Штокхаузен: Когда я начал сочинять, сразу после войны, в музыке существовало много разных исследовательских направлений, подготовленных такими великими мастерами, как Шёнберг, Веберн, Берг, Стравинский, Барток, Варез. Мне пришлось дойти до самых корней индивидуального стиля каждого, чтобы обнаружить их скрытое единство. Тогда я решил соединить эти различные направления второй половины века, примерно так же, как Гейзенберг в первой половине века соединил открытия Планка и Эйнштейна в области ядерной физики.

Мой дебют в качестве композитора состоялся в 1951 году. Мне было 23 года, я был пианистом, изучал музыковедение и готовился к выпускным экзаменам в Высшей школе музыки в Кёльне. В конце учебы я написал пьесу под названием «Kreuzspiel» («Перекрестная игра»), которая была исполнена в Дармштадте следующим летом. Были и другие пьесы, но я рассматривал их исключительно как стилистические упражнения. Нам давали задания написать пьесу в барочном стиле, фугу в стиле Баха, фортепианные пьесы в стиле Бетховена. Я решил на этом не останавливаться и написал пьесу в стиле Шёнберга – не в качестве учебного задания, а просто по желанию. Эти пьески не стоит рассматривать как сочинения: нужно понимать разницу между подражанием и подлинностью. Я четко осознавал, что эти пастиши не являются оригинальными сочинениями, они так и остались стилистическими упражнениями (1).

Пьеса «Перекрестная игра» не упала с неба. Бельгийский композитор Карел Гуйвартс познакомил меня с работами Мессиана. Это был особый момент, когда ученики Мессиана: Булез, Барраке, Филиппо, Мишель Фано, Ивонн Лорьо и Иветт Гримо – убедили композитора свести воедино все те различные влияния, которые обнаруживались в его работах по отдельности (2). При этом они были куда больше заинтересованы во влиянии Новой венской школы, нежели в собственной французской традиции Дебюсси и Равеля; а также в техниках индийской раги и тала, почерпнутых Мессианом в индийской музыке.

Так возник ряд фортепианных пьес (Мессиана) «Ритмические этюды», среди которых были пьесы «Лад длительностей и интенсивностей» и «Огненный остров». В этих работах, вслед за изысканиями Мессиана в музыке раннего Возрождения, мы обнаруживаем, что формулы длительности и звуковысотности могут трактоваться как равнозначные, а длина пауз столь же важна в музыкальной структуре, как и отмеренная длина звука. Мы также обнаруживаем следы влияния его исследований в ХХ веке, в частности в музыке Антона фон Веберна, где мотив и музыкальные темы в конечном итоге сведены до формулы из двух нот, так называемых интервалов (3).

От Гуйвартса я узнал об этом процессе синтеза в музыке Мессиана. Он также познакомил меня с музыкой Веберна, которой я до тех пор не знал из-за отсутствия доступных нот и записей. Рене Лейбовиц в Париже был единственным, кто владел партитурами венских композиторов, и мы все делали копии от руки и делились друг с другом сочинениями Шёнберга, Берга и в особенности Веберна. Гуйвартс же объяснил мне технику Веберна и разобрал «Сонату для двух фортепиано» своего собственного сочинения, которую я совершенно не понял. Невероятно интересно открыть для себя музыку, которую не можешь осмыслить (4). Двухнотные формулы Веберна были редуцированы в еще большей степени, развивая идею мелодии тембровых красок, передаваемых различными инструментами или гласными звуками, вплоть до придания каждой ноте ее собственной отдельной динамики, отдельной высоты и отдельного характера атаки (5).

Для тех из нас, кто в то время учился у Мессиана, это стало отправной точкой: музыка, в которой все возможные характеристики изменялись от ноты к ноте. Словосочетание «звездная музыка» впервые употребил музыкальный критик Герберт Аймерт после прослушивания фортепианных пьес Мессиана в Кёльне, решив, что музыка звучит как звезды на небосводе. Я в то время использовал термин «точечная музыка» (пуантилизм) (6).

В 1951 году на Дармштадтских летних курсах новой музыки мы с Гуйвартсом исполнили его фортепианную сонату. Но только среднюю медленную часть: две быстрые части я не мог выучить так быстро. Мы играли на публике во время открытого семинара по композиции и подверглись яростной критике Теодора Адорно. В то время Адорно считался одним из лидеров авангардного движения: он только что написал «Философию новой музыки», где буквально уничтожил Стравинского как реакционера, и только Шёнберг был для него единственным достойным представителем новой музыки. Адорно вел семинар вместо тяжело больного и вскоре умершего Шёнберга, и музыка Гуйвартса попала под удар: Адорно не разглядел в ней смысла. Для него это были лишь предварительные наброски, эскиз фортепианной пьесы, которую еще только предстояло написать.

Вторая часть сонаты действительно была «точечной музыкой»: только отдельные звуки, хотя сегодня она странным образом звучит мелодично. Адорно оказался не способен ее понять. Он утверждал, что в ней нет мотивной работы. Я стоял на сцене в шортах, будто какой-то школьник, и защищал пьесу, поскольку бельгиец [Гуйвартс] не говорил по-немецки. Я сказал Адорно: «Профессор, вы ищете цыплят в абстрактной живописи». С тех пор я начал сомневаться в интеллектуалах и так называемых специалистах, даже среди авангардистов. Этот случай ясно показал, что Адорно, в сущности, не был творческим человеком, несмотря на то что учился у Альбана Берга, много сочинял и даже хотел быть известным прежде всего как композитор, а не философ. Творческому человеку всегда свойственно волноваться, когда происходит что-то, чего он не в силах объяснить, что-то загадочное, что-то чудесное. Это заставляет его нервничать (7).

Сейчас можно много говорить о связях между нашей работой и «Модулором» Ле Корбюзье, пытавшегося заложить основы нового метода проектирования, основанного на «синих» и «красных» шкалах пропорций. Слово «серия» снова и снова всплывает в контексте структурного дизайна в архитектуре и других областях конструктивистского искусства. Мы также можем говорить о том, что в начале 1950-х годов на музыкантов сильно повлияли научно-популярные книги Эйнштейна и Гейзенберга или биологов Вайцзеккера и Норберта Винера.

Это было мышление эпохи: сведение формообразования к наименьшему возможному элементу. Когда я использую слово «формообразование», я имею в виду кристаллизацию творческого акта, когда форма – лишь мгновение процесса. Именно в таком ключе внимание ученых и художников в начале 1950-х годов было сосредоточено на процессе.

По мнению Виктора фон Вайцзеккера, немецкого врача и биолога, не вещи находятся во времени, но время находится в вещах («Гештальт и время», 1960). Очень важно уйти от объективного астрономического времени к рассмотрению органического, биологического времени. И в особенности для музыкантов, которые после войны начали заново систематически работать с отдельными нотами (8). Эволюция электронной музыки происходила не сама по себе, но буквально как результат дискуссий между Гуйвартсом и мной по поводу методов синтеза даже отдельных нот, тембра отдельных звуков. Изначально заданная природа инструментальных звуков – кларнета, фортепиано и так далее – и способ, которым эти звуки производятся, их физические ограничения по дыханию, аппликатуре и скорости были слишком узкими для того, что мы хотели делать. Мы хотели добиться унифицированной музыкальной структуры и производить свои собственные тембры в поисках последовательной системы, чтобы выводить макроструктуры из микроструктур и наоборот (9).

Я использую слова «точка», «группа» и «массив» для того, чтобы обобщить происходящее в музыке и прояснить, что каждое понятие – это частное проявление более крупного направления. Расцвет точечной музыки был относительно кратким. Мы должны были бы сочинить больше пьес и больше углубиться в точечную музыку; многое еще предстоит сделать, и у вас есть возможность быть более дерзкими, чем были мы (10). Я хотел бы видеть, как точечную музыку продолжат сочинять и как отдельные ноты и звуковые события будут развиваться на бо́льших временных отрезках, нежели дерзали делать мы. Но и в наше время люди были шокированы. Они не понимали, что значит индивидуальная нота. И это сильно давило на нас. Даже я начинал думать, что расстояние между нотами огромное (11). Я с трудом воспринимал паузы в две секунды: казалось, это слишком долго, уже должна начаться следующая нота. Сегодня композиторы ужасно боятся пауз в 10 или 12 секунд, потому что публика начинает переговариваться и перестает слушать музыку. Самая длинная пауза в моих пьесах длится почти минуту (хотя в свою театральную пьесу[6] «Оригиналы» 1961 года я включил паузу в две минуты). Если бы такая пауза случилась на радио, то передачу бы просто прекратили – радиоинженеров учили, что пауза более 15 секунд говорит лишь о неполадках с оборудованием. У нас есть определенные представления о звуке и тишине, и эти представления меняются очень медленно.

Изъян точечной музыки заключается в том, что стремление к постоянному разнообразию выливается в монотонность, поскольку попытки быть разнообразным от элемента к элементу приводят в конце концов лишь к тому общему, что есть у всех элементов. В 1952 году я сочинил произведение для оркестра под названием «Punkte» («Точки»), где связь нот и пауз не всегда ясно слышна, потому что некоторые ноты длиннее или громче других и они перекрывают более короткие и более тихие ноты или полностью их маскируют. А если вы не можете услышать тихий звук, вы не можете также определить, насколько он тихий или длинный, или же это пауза. Необходимо каким-то образом сделать элементы равнозначными, чтобы люди могли услышать их все. Скажем, я бы сделал самые тихие элементы самыми длинными, а самые громкие – самыми короткими (12).

После «Punkte» я сочинил «Kontra-Punkte», причем я буквально имел в виду «точка против точки», а не мелодия против мелодии, что начиная с XV века обозначал термин «контрапункт», связанный с определенным типом музыкального мышления. Начало «Kontra-Punkte» – это точечная музыка с максимальной степенью дифференциации. Это естественно, поскольку я должен был начать с чистой точечной музыки, чтобы порвать, если можно так выразиться, со своей собственной системой. По мере развития произведения появляется всё больше и больше малых групп, то есть последовательностей нот, сыгранных одним и тем же инструментом, и в конце концов на первый план выходит фортепиано, на котором исполнитель играет целые массивы нот (13).

Второй этап этого процесса музыкального мышления, который я стараюсь описать, связан с понятием «группы». Оно возникло в результате того, что композиторы должны преподавать и продолжать формулировать системный подход к композиции (14).

Группа – это некое число нот, до 7–8, которые по отдельности нельзя различить в один момент времени. Эти ноты должны иметь по крайней мере одну общую характеристику. Группа с одной общей характеристикой будет обладать достаточно слабым характером. Это может быть тембр или динамика; например, группа из восьми нот, различающихся по длительности, высоте и тембру, но одинаково тихих. Общая характеристика и делает из них группу. Если же все характеристики совпадают: все ноты громкие, высокие, все берутся на трубах, все периодические, все в одном темпе и все акцентированы, тогда группа очень сильная и каждая из восьми нот лишается индивидуального характера.

Сейчас группы всё чаще комбинируют с отдельными нотами, и точка больше не существует как отдельная категория, превратившись в одно из определений группы: «если у меня три ноты, четыре ноты, две ноты, одна нота, пять нот, шесть нот, тогда одна нота – это наименьшая группа». Это вопрос контекста (15).

Из моего описания может показаться, что эти двадцать лет, с 1951-го по 1971-й, я следовал некоему уготовленному мне свыше плану. Конечно нет: тогда я всего этого не понимал и только сейчас смог упростить эти вещи, чтобы классифицировать их.

Моя композиция «Группы» – это сочинение для трех оркестров, окружающих публику в форме подковы. У каждой группы исполнителей свой дирижер, так как они играют в разных темпах, что невозможно осуществить единому оркестру под руководством одного дирижера. Мы считаем, что отдельные ноты имеют свою собственную длительность; однако здесь самый важный аспект заключается в том, что группы имеют свои собственные режимы времени или темпы. Этого не случалось в западной музыке с тех самых пор, как в музыку ввели общий ритм, чтобы контролировать вертикаль полифонии. В групповых композициях мы всё больше и больше различаем диапазоны по метроному, и я использую хроматическую шкалу темпов, соответствующую высоте звука, между ММ = 60 и ММ = 120, в соотношении 1: 2, как октава на фортепиано. С тех пор я сочинил много вещей, используя хроматические темпы так же, как раньше использовали хроматические звуки (16).

В пьесе «Группы» понятие «группы» выходит за свои рамки, так же как в пьесе «Kontra-Punkte» было преодолено понятие «точки» путем введения групп. Такое происходит постоянно, и это всегда очень интересно. Если концентрироваться на чем-то одном, на каком-то аспекте, то в один прекрасный момент этот аспект переходит на новый уровень, потому что нельзя довольствоваться тем, чтобы оставаться постоянно в замкнутой системе.

Что особенно интересно в этом контексте: если вся музыка до сегодняшнего исторического момента, даже музыка Веберна, создавалась с использованием определенных фигур (Gestalten), объектов, таких как тема или мотив, а затем эти объекты трансформировались, варьировались, транспонировались, включались в последовательности, даже уничтожались или подвергались разработке; то в музыке, написанной с 1951 года, отчетливо ощущается дух нефигуративной композиции. Стараясь избегать любых повторений фигур, мы поняли, что самым важным аспектом была не конкретная фигура (Gestalt), возникающая в определенный момент, а способ организации звуков (17).

Какие-то ноты сочинены как точки, другие – как группы, в этом вся суть: быть различимыми точками, или группами, или смешением того и другого. Группы могут полностью различаться по своим интервалам или форме, а точки могут быть в различных регионах или разниться по своим качествам – короче или длиннее, выше или ниже. Однажды я сравнил это с сонатной формой – формой первой части в традиционной музыке, где лучшие примеры наиболее проработаны с точки зрения композиции и развития материала. Обычно в пример приводят Пятую симфонию Бетховена: там всего одна фигура, которая появляется снова и снова. Это один и тот же объект, но в разном свете. А с 1951 года возникают разные объекты, но в одном и том же cвете, и таким cветом, например, может быть серия пропорций.

Под всеми этими различиями обнаруживается единство. Именно поэтому, когда мы слушаем музыку, нам не следует слишком увлекаться различиями, но стоит попытаться ощутить их основополагающее пропорциональное единство – генетический принцип, из которого рождаются все различия.

Примечания

1 Сочинение упражнений в определенном музыкальном стиле или подражание музыке того или иного исторического периода является обычной практикой музыкального образования, не только композиторского. Свои «Fruhe Noten» («Ранние пьесы») 1950 года Штокхаузен скрывал от публики вплоть до 1973 года, считая их ученичеством или пародиями в духе «Упражнений в стиле» (1947) французского писателя Раймона Кено. Они представлялись ему работами подмастерья, недостаточно радикальными, чтобы соответствовать образу сериального модерниста. Пьесы «в стиле Бетховена и Шёнберга» могут отсылать к «Sonatine» («Сонатина») для фортепиано и скрипки и также к песне «Der Rebell» («Мятежник») из «Drei Lieder» («Три песни»).

Элемент импровизации, включающий «вставку» или «включенный звуковой объект», является недооцененным компонентом творчества Штокхаузена. Внезапное вдохновение или отклонение привносят кратковременную передышку и желанную непредсказуемость в жесткий порядок сериальной теории и практики. Оливье Мессиан начал свою профессиональную карьеру, получив премию за органную импровизацию в аспирантуре Парижской консерватории. В эпоху немого кино профессия органиста в кинотеатре, подразумевавшая такие необходимые – для аккомпанирования хаотично сменяющемуся действию на экране – навыки, как выбор, редактура, развитие, адаптация и комбинирование в реальном времени отрывков из заученного каталога пьес для таперов, представляла собой интуитивное искусство смешения разных идиом, что не прошло мимо молодого поколения композиторов в лице Кейджа, Булеза и Штокхаузена.

Спокойное отношение к имитации легло в основу попыток Штокхаузена создать череду противоречивых и всё более сложных имитационных произведений в период между пьесами «Plus-minus» («Плюс-минус», 1960) и «Hymnen» («Гимны», 1964–1967): произведений, где трансформация музыкальных образцов при помощи технических приемов, сохранившихся еще от эпохи немого кино и пригодных для использования в программах искусственного интеллекта, таких как ELIZA Джозефа Вейценбаума (1964–1966) или разработанная Максом Мэтьюзом и Леонардом Рослером из Bell Labs (в начале 1970-х годов) программа GROOVE, предшественница программного обеспечения 4Х от IRCAM. Композиции Штокхаузена с планированием процессов по принципу плюс-минус, относящиеся к 1960-м, обращаются к искусству живого музыкального сопровождения немых фильмов, когда исполнитель должен был выбирать отрывки из устоявшегося каталога узнаваемых пьес и соединять, а также разрабатывать их без швов в соответствии с действием на экране. Подобная стратегия, основанная на теории информации Клода Шеннона и адаптированная для музыкальной композиции Леджареном Хиллером и Леонардом Айзаксоном, была направлена на создание новых мелодий и обнаружение ранее скрытых ассоциативных законов на материале статистического анализа мелодий Стивена Фостера.

До встречи с Гербертом Аймертом, музыкальным критиком из газеты Kölnischer Rundschau и ведущим ночной программы о новой музыке на Кёльнском радио, Штокхаузен лелеял амбиции стать поэтом, параллельно работая музыкантом-фрилансером, в том числе как концертмейстер в постановке оперы Хумпердинка «Гензель и Гретель» в Блехере, к северо-востоку от Кёльна, после чего в течение двух лет был также музыкальным руководителем театральной труппы в Блехере. В Высшей школе музыки в Кёльне Штокхаузен проявил себя как аранжировщик и дирижер, в то время как по вечерам он аккомпанировал на шоу престарелого фокусника Адриона, импровизируя на темы из американского джаза в подводках к фокусам – «отвлекал публику в нужные моменты», словами самого Штокхаузена. В 1950 году, будучи музыкальным директором студенческой буффонады «Burleska» («Бурлеска»), Штокхаузен обратился к Аймерту за помощью в рекламе спектакля. Аймерт вместе с Вернером Майером-Эпплером, специалистом по информационным технологиям, в тот момент активно лоббировал устройство студии электронной музыки на Кёльнском радио с целью обучения молодых композиторов работе с новым медиумом. Пораженный горячим интересом Штокхаузена к двенадцатитоновой технике композиции Шёнберга, Аймерт подарил ему свой только что вышедший из печати учебник по двенадцатитоновой технике (Lehrbuch der Zwölftontechnik. Wiesbaden, 1950).

Самые ранние известные сочинения Штокхаузена датируются годом окончания Высшей школы музыки – 1950-м, когда под руководством приглашенного швейцарского композитора Франка Мартена он завершал свою дипломную работу и анализ «Сонаты для двух фортепиано и ударных» Белы Бартока. Как и более раннюю «Музыку для струнных, ударных и челесты», сонату Барток сочинил по заказу Пауля Захера для записи на киноленту или магнитную пленку для воспроизведения в трехканальной стереофонии[7]. В цикле «Drei Lieder» («Три песни») можно найти стилистические указания на то, что Штокхаузен был знаком с «Маленькой концертной симфонией» (1944–1946) Франка Мартена, написанной для итальянского трио, состоящего из арфы, клавесина и фортепиано, справа и слева от которого расположены идентичного состава струнные оркестры. Игру вертикальных и горизонтальных симметрий в сонате Бартока, которую Штокхаузен раскритиковал в своей выпускной работе (см.: Maconie R. Other planets. The Complete Works of Karlheinz Stockhausen 1950–2007. P. 25), он гораздо глубже исследовал в своих пьесах «Контакты», 1958–1960, и «Мантра», 1970. В 1950 году Франк Мартен не проявлял особого интереса к двенадцатитоновому методу, который использовал в композиции Штокхаузен. Однако влияние учебника Аймерта слышно в первых же тактах песни «Мятежник» для контральто и камерного оркестра, в состав которого входил клавесин.

К двусторонней симметрии «Сонаты» и «Музыки для струнных, ударных и челесты» Бартока «Маленькая симфония» Мартена добавила новое измерение глубины перспективы, выраженной в игре клавишных тембров различной тяжести (арфа, клавесин, фортепиано), что отсылало к Стравинскому, объединившему в «Симфонии в трех движениях» (1945) фортепиано и арфу, и даже искаженные тембры струн препарированного фортепиано Джона Кейджа, придуманного в 1942 году. Решение Кейджа умышленно деконструировать тембр фортепиано на отдельные гармонические и тактильные регистры и манипулировать тембрами как измерением, независимым от динамики, стало центральной темой ночных музыкальных программ на Кёльнском радио, которые Аймерт вел в 1952 и 1953 годах. К этому же вернулся Штокхаузен в пьесе «Мантра» в 1970 году и Булез в пьесе «Sur Incises» в 1996 году.

Штокхаузен не упоминает, что интересовался Дебюсси до учебы у Мессиана в 1952 году и встречи с Булезом. Однако уже к 1954 году, выступая в качестве ведущего радиопередачи о статистических элементах у Дебюсси и Веберна, он уверенно переносит радикально новое представление о плотности и распределении информации, почерпнутое в теории информации у Майера-Эпплера, на музыку, проникнутую культурным вызовом модернистской эстетики.

Основная проблема, вызывавшая споры в среде музыковедов эпохи Адорно, заключалась в том, можно ли считать внешне несхожие формальные и эстетические приоритеты композиторов-модернистов Шёнберга, Берга, Веберна, Бартока, Стравинского, Мессиана и других равноправными ответвлениями одних и тех же принципов музыкальной формы и выражения. В лекции «Точки и группы» Штокхаузен дает нам понять, что фундаментальные законы музыки необходимо заново определить в абстрактных терминах математической логики и квантовой физики, ссылаясь на принцип неопределенности Гейзенберга, постоянную Планка, связывающую величину энергии кванта электромагнитного излучения с его частотой, и Общую теорию относительности Эйнштейна. Ведущие интеллектуалы: Андре Бретон, семиотик Фердинанд де Соссюр, антрополог Клод Леви-Стросс и структуралист Жан Пиаже – предполагали, что модели семейных и социальных отношений, включая музыку, будут соответствовать понятиям и структурам языка – начиная с того, как слова объединяются в осмысленные предложения, и кончая определением слогов как функций, отражающих понятия.

2 Знакомством с творчеством Мессиана Штокхаузен обязан встрече в 1951 году с молодым бельгийским композитором Карелом Гуйвартсом, учившимся у Мессиана. Встреча произошла в Дармштадте на неформальной презентации французской новой музыки, которую вел французский музыкальный критик Антуан Голеа и где звучала запись пьесы Оливье Мессиана «Четыре ритмических этюда».

В сочиненной в том же году пьесе «Перекрестная игра» Штокхаузен использовал принцип перестановки рядов, известный как «инверсия», изначально придуманный Бергом, подхваченный Мессианом и, быть может, ведущий свое происхождение от искусства колокольных звонов change ringing, основанного на плетении сложных паттернов.

Изначально «Перекрестная игра» была написана как камерная пьеса для сопрано и фортепиано, затем переделана для сопрано, баса и фортепиано, а в третьей редакции вокальные партии отошли гобою и бас-кларнету. Существует еще одна редакция, возможно сделанная по просьбе Булеза, где в партитуру были включены также воздушно звучащие тарелки и томтомы, добавившие объем изначально интимному камерному произведению и придавшие ему оттенок экзотического племенного ритуала – дабы снискать расположение автора «Молотка без мастера». Будучи композитором и музыкальным директором Театра Пти-Мариньи Жана-Луи Барро, Булез разбавлял экстремальный сериализм столь любимыми сюрреалистами элементами глубоко ритуализированных практик первобытных культур. А 1954 году уже и организационный комитет фестиваля в Донауэшингене попросил Булеза расширить инструментальную палитру «Молотка без мастера», включив туда гонги и тамтамы, чтобы усилить изначально утонченную палитру звуков более темным и интенсивным звучанием.

3 Французский импрессионизм от Дебюсси до Булеза имел слабость к длинным декоративным названиям, экзотическому звучанию и барочной аффектации, возрожденной в русле сюрреалистической тяги к оккультизму. «Мадагаскарские песни» Равеля – терпкое по звучанию, но не связанное с фольклорными традициями переложение на музыку стихов о Мадагаскаре. «Ритуальные танцы» и «Мана» Андре Жоливе – это вдохновленные музыкой Вареза имитации примитивных ритуалов, происходящих из очень разных географических источников. Оркестровая сюита Шарля Кёклена «Бандерлоги», вопреки экзотическому названию, всего лишь сценическая музыка к «Книге джунглей» Редьярда Киплинга. Названия «Огненный остров 1» и «Огненный остров 2», пьес Мессиана для фортепиано из цикла «Ритмические этюды» (1949–1950), отсылают к Огненной Земле, южному архипелагу Чили и Аргентины, где, по мнению сюрреалистов, зародилась наша цивилизация, при этом посвящены эти пьесы «народу Папуа» – островам, расположенным с другой стороны Тихого океана. Движимое благими намерениями присвоение Мессианом незападных черт распространялось вплоть до культур Северной Индии и Японии. Сам композитор утверждал, что сумел понять североиндийские тала (ритмы) и раги (лады) благодаря французским школьным учебникам музыки, где ритм в упрощенном виде представлен в виде ряда длительностей.

На самом деле ритмы Мессиана – это поэтические размеры, подобные ямбу или хорею, каждый со своим характером. Принято считать, что эти длительности не подвержены изменениям в зависимости от темповой шкалы, при которых их общие пропорции сохранялись бы при ускорении или замедлении, подобно тому как мы сразу узнаем пятистопный ямб Шекспира. С точки зрения Мессиана, ритм – это каждый раз уникальная конфигурация продолжительных или кратких длительностей, формируемых за счет сложения и вычитания мелких ритмических гранул. Эти изменения не являются изменением темповой шкалы, которая сохраняет оригинальные пропорции, ускоряясь или замедляясь: скорее они формируются за счет сокращений или расширений, осуществляемых выборочно по воле автора с целью искажения внутренних метрических пропорций, добавляя или вычитая фрагменты, подобно редактированию длины фильма или пленки. Аналогичным образом Мессиан воспринимает и раги (лады) – восходящие звукоряды, согласно которым различные степени напряжения в мелодии ассоциируются с эмоциональными состояниями – буквально наподобие географических карт, опираясь на которые музыкант планирует большое путешествие. В старых западных традициях пения под лиру или арфу отчетливо осознавалось значение строя интервальных паттернов и связанных с ним напряжений внутри октавы, в частности если они пребывают в тех или иных соотношениях с непрерывным бурдоном. Будучи пианистом и органистом по образованию, он воспринимал все ноты на нотном стане равными, звуковысотность – как однородное поле, а звуковысотный строй мелодии – как заданное условие, дающее возможность для изменений только через выбор и комбинирование. Фиксированной и абсолютной была не только звуковысотность, но и ход времени, так как у органиста длительность полностью контролируется нажатием на клавишу и не зависит от естественного затухания, так как звучание поддерживается внешним источником энергии. Основывая теорию смены и трансформации ритма на техниках органной импровизации в кинотеатрах в эпоху немого кино, Мессиан в то же время должен был защищать логические обоснования для выбора звуковысотности и временны’х структур, так как они не имели базиса в традиции. Подобные логические обоснования применяются и в конкретной музыке, и музыке, собранной вручную из заранее записанных сэмплов. Ранние попытки Булеза перевести в поле сериальности модальные и ритмические техники Мессиана были основаны на аналогичной концепции музыкального времени как движущейся ленты конвейера, на которой можно разместить любым образом музыкальные объекты.

«Особый момент» и «ученики Мессиана», упомянутые Штокхаузеном (Булез, Жан Барраке, Мишель Филиппо, Мишель Фано, Ивонн Лорьо, Иветт Гримо), относятся к влиятельной группе композиторов, учившихся у Мессиана в середине 1940-х годов, еще до приезда Гуйвартса в Париж и до того, как к ним в 1952 году примкнул Штокхаузен. И слова Штокхаузена о том, что они больше интересовались изучением Шёнберга и его школы додекафонии, нежели анализом Дебюсси и Равеля, заставляют задуматься о причинах таких предпочтений. После войны, в конце 1940-х годов, Шёнберг всё еще считался парией, его ноты было не достать, его сочинения казались чуждыми и непонятными, а в Австрии и Германии его музыка и вовсе оставалась под клеймом «еврейской» и «дегенеративной». Возможно, слова Штокхаузена указывают на какую-то особую мотивацию в изучении Шёнберга и его школы; или даже намекают на какую-то скрытую цель изучения запрещенной двенадцатитоновой музыки; или на факт обсуждения сериализма на закрытых семинарах в рамках сделки Мессиана с американцами, включавшей в себя посещения композитором в 1948–1949 годах фестиваля в Тэнглвуде и заказ «Турангалилы».

В конце войны, несмотря на постоянные протесты Шёнберга, двенадцатитоновая система, осужденная национал-социализмом и отвергнутая советским коммунизмом, продвигалась агентами западных союзников в качестве культурно-реабилитационной пропаганды, направленной на защиту свободы художественного выражения при демократическом строе. Штокхаузен намекает, что Мессиан рассказывал о двенадцатитоновом методе, подчеркивая, что сериализм может быть полезен в развитии теории информации в качестве основы универсальной музыкальной грамматики, по просьбе внешних сил за пределами консерватории. Это вполне логично, учитывая деятельность Вернера Майера-Эпплера, сотрудничавшего с Bell Labs в США, и Герберта Аймерта в Кёльне.

Парижская консерватория противилась отдельным модернистским стилям еще в 1964 году. Это выяснилось, когда в апреле того года меня, как ученика аналитического класса Мессиана, попросили самостоятельно выбрать тему для устного анализа, который будет представлен перед экзаменационным жюри в конце семестра, – ритуал инициации, до жути похожий на сцену экзамена в опере Штокхаузена «Четверг» из цикла «Свет». Каждый кандидат по очереди должен прочесть с листа хорал в григорианской нотации, а затем провести устный анализ произведения, изучавшегося в классе в течение года. Мой анализ был построен вокруг техники композиции в пьесе Мессиана «Пение птиц» из сборника «Книга для органа» (1951). В ткань пьесы введены виртуозные пассажи, являющиеся нотацией птичьих голосов; они играют роль небольшой передышки в последовательности более интеллектуальных конструкций. Композитор будто бы хотел изобразить случайную прогулку по лесу, где слышатся голоса разных птиц; порядок в пьесе выглядит абсолютно случайным, без какой-либо логической или нарративной связи; каждая «встреча» с птицей – это обособленное пространство, отделенное от других «встреч» паузой неопределенной длины, необходимой для настройки органных регистров в следующих эпизодах. Такая цепочка жестов, разделенная паузами, в ходе которых меняется регистровка, похожа на прототип модульной музыкальной формы.

Джон Кейдж, Эрл Браун, Берио и другие связывали модульную форму с новшествами современного индустриального дизайна, однако Булез оспаривал эту точку зрения и утверждал, что модульная форма – это изобретение французского поэта Стефана Малларме, чье стихотворение «Бросок костей» (1897) на бумаге выглядит как средневековый манускрипт с загадочными афоризмами, комментариями, примечаниями и парантезами, который можно читать в произвольном порядке без ущерба для общего смысла. Модульная форма в равной степени могла произойти и от импровизированного музыкального аккомпанемента в эпоху немого кино[8]. Метод Дебюсси по созданию напряжения путем ввода контрастных точек зрения на одно и то же действие; дезориентацию, еще больше усиленную в «Весне священной» Стравинского и столь небрежно отвергнутую Булезом, отпустившим колкость: «Мессиан не сочетает [compose]. Он противопоставляет [juxtaposes]», – всё это гораздо более красноречиво определил режиссер Сергей Эйзенштейн, назвав поэтикой «усиления выразительности». Эта поэтика широко представлена в классической литературе, и Эйзенштейн в своей книге «Чувство кино» цитирует отрывки из Данте и Шекспира, где беспрестанно чередующиеся образы и впечатления передают одновременность разных эмоциональных перспектив, которые в критический момент сходятся вместе.

Но даже в 1964 году музыкальный эквивалент базовой техники киномонтажа всё еще рассматривался консервативными музыкальными кругами как оскорбление классических принципов, несмотря на то что формально музыка из чередующихся модулей уже была продемонстрирована двумя знаменитыми учениками Мессиана: Булезом в Третьей сонате для фортепиано (часть «Созвездие – Зеркало»), задуманной и оставшейся как «работа в процессе реализации»; и Штокхаузеном в сочинении Piano piece XI («Фортепианные пьесы XI», 1956). О том, что Булез интересовался формальным аспектом композиции Штокхаузена, можно судить по фотографии того времени, где снятый в профиль Булез тщательно рассматривает прикрепленную к стене партитуру Штокхаузена. Эта фотография воспроизведена в монографии Андре Одейра «Музыка после Дебюсси» (1961), ее можно найти онлайн.

Я хотел определить формальное сходство и различие этих двух сочинений Булеза и Штокхаузена, а также возможное значение этих различий.

Страницы моей копии «Созвездия – Зеркала» были соединены издателем так, что получался длинный баннер, который можно было повесить на стену: музыкальный ландшафт представлял собой дорожную карту или лабиринт, который часто пересекали паузы c графическими знаками, напоминающими дорожные указатели. Эти указатели предлагали исполнителю выбор направления – налево, направо, вверх, вниз или прямо, позволяя менять пути в заданных рамках от одного исполнения к следующему, притом что музыкальное содержание каждой отдельно взятой части путешествия оставалось более или менее одинаковым. (После покупки моей красно-зеленой партитуры в магазине издательства Universal Edition в Лондоне я приехал в Париж и обнаружил точно такие же указатели направлений на сортировочной станции вокзала Сен-Лазар: они регулировали движение поездов у платформ.)

Противоречивые «Фортепианные пьесы XI» Штокхаузена состоят из изолированных отрывков, различающихся по длительности и характеру на основе серийного принципа и распределенных будто бы случайным образом на одном большом листе бумаги в рамке, в идеале предполагая исполнение в спонтанной, не отрепетированной заранее последовательности. В то время как выбранные модули сонатной части Булеза остаются неизменными независимо от порядка их исполнения, и в этом смысле они похожи на парантезы у Малларме, с их неизменным при любом порядке прочтения смыслом, музыкальные объекты Штокхаузена сочинены скорее в манере заранее записанных сэмплов, отрезков магнитофонной ленты, содержание которых может меняться от одной аранжировки к другой: в отношении громкости, текстуры, темпа и внутреннего характера. Продолжая транспортную метафору: при каждой паузе или съезде между фрагментами на дорожной карте Штокхаузена, прежде чем двинуться к следующему фрагменту, исполнитель видит целую батарею воображаемых дорожных знаков и светофоров, предупреждающих об изменении условий предстоящего путешествия и указывающих на то, как следует действовать в следующей фазе путешествия: быстрее или медленнее, громче или тише, стаккато или легато, в свободной или в скованной манере, в устойчивом темпе или рывками.

В классической практике музыкальные обозначения в пьесе привычно интерпретируются как элементы эмоционального состояния, влияющего на действия исполнителя: на модуляцию голоса, частоту пульса, дыхание, расслабленность или проявление самоконтроля. Предполагается, что эмоциональное состояние исполнителя должно выражать природу или содержание партитуры (скажем, песня без слов или вид танца), в отличие от механического исполнения компьютером – или, в худшем случае, в отличие от исполнения без оглядки на то, какой стиль интерпретации может быть уместен. (Бродвейская традиция рассматривать экспрессию как параллельный, но по сути риторический акт, свободно применяемый к музыкальному исполнению под влиянием момента, восходит к «механическому» исполнению начала XIX века, подкрепленному модой на публикацию интерпретационных изданий классического репертуара – фактически руководств по исполнению для любителей, которые считались неспособными самостоятельно интерпретировать эмоциональные сигналы.)

Нотация Штокхаузена в «Фортепианных пьесах XI» весьма точно отличает фиксированную нотацию, которая может изменяться по громкости или темпу, от форшлагов и акцентов, которые всегда исполняются одинаково в любом контексте (Штокхаузен: «Для меня стакатто всегда короткое»). Схожие различия встречаются и в науке о речи (speech science): некоторые звуки можно произвольно изменять с целью выразительности: произнести прямо или смодулировать, громко или тихо, медленно или быстро, резким или приглушенным тоном; тогда как другие элементы, например согласные [f], [k], [ss], [ch], [t] или восходящая интонация в конце предложения, указывающая на вопрос, остаются неизменными. Диапазон различий, признаваемый Штокхаузеном, но не Булезом, подчеркивает, что на выбор нотации Штокхаузена повлияла его учеба у Вернера Майера-Эпплера и понимание соответствующих экспрессивных функций в науке о речи.

Сравнивая правила взаимодействия во всех трех партитурах, включая партитуру Мессиана, я сделал вывод, что фрагментарный характер фортепианных пьес Булеза и Штокхаузена восходит, хоть и по-разному, к «Пению птиц» Оливье Мессиана, в остальном вполне традиционной части из «Книги для органа», которую мы изучали как обязательное произведение на курсе анализа.

Мои одногруппники по консерватории встретили мое предложение сравнить эти три пьесы с тревогой. Я описал это в письме домой:

Класс затаил дыхание, а Мессиан отреагировал: «Вы слышали это?» – и ко мне: «Но 〈…〉 они [Булез и Штокхаузен] – ныне живущие композиторы!» Тут же Поль Мефано: «А что, Мессиан не ныне живущий композитор?» Мессиан: «Но жюри вряд ли слышало о Штокхаузене, хотя, возможно, Булеза они знают». Я: «Ну хорошо, я могу сыграть фрагменты из пьес Булеза и Штокхаузена на рояле». Мессиан: «Ну я не знаю… Это очень хороший материал, но не здесь, не в консерватории». (Хор: «О, давайте, разрешите ему!») В конце занятия Мефано сказал, что это будет очень «смело» – сыграть Штокхаузена в консерватории.

В своей лекции 1971 года Штокхаузен привлекает внимание к сериализации времени у Мессиана в «Ритмических этюдах», отмечая, что «длина пауз столь же значима в музыкальной структуре, как и отмеренная длина звука». Идея времени как универсальной меры, которую можно применить как к отсутствию, так и к присутствию звуков, кажется самоочевидной в контексте музыки, записанной на магнитофонную пленку, или имеющей отношение к кино, или синтезированной компьютером, однако еще в 1954 году практикующие музыканты продолжали воспринимать время и интенцию неотделимо от исполнительского действия, а тишину – как отрицание действия. Этот парадокс отражен в композиции Джона Кейджа, состоящей из 4 минут 33 секунд тишины (1952). В историческом плане идея, что тишина, пусть и неслышимая, состоит из тех же субстанций, что и звук, и занимает те же временные рамки, воплощена в запрограммированных транскрипциях для механического воспроизведения музыкальными шкатулками, пианолами, игольчатыми цилиндрами или перфорированными роликами.

4 Карел Гуйвартс воспринимал пьесу «Лад длительностей и интенсивностей» в мистическом ключе – как предвестие музыкального совершенства в духе выдуманной Германом Гессе игры в бисер. Сам Мессиан был более осторожен в оценке собственной пьесы – для него это был скорее эксперимент, технический ответ на подготовленное фортепиано Джона Кейджа, восходящее к традиции change-ringing. Фотография из Дармштадта, воспроизведенная в книге Штокхаузена TEXTE 1 («Тексты 1»), запечатлела Гуйвартса и Штокхаузена, беседующих с пылким Луиджи Ноно. Упоминая, что он познакомился с партитурами Веберна уже после знакомства с «Ладом длительностей и интенсивностей», во время своей учебы в Париже в 1952 году, Штокхаузен, по-видимому, намекает, что его понимание Веберна изначально было обусловлено знакомством с записью «Лада…». Будучи подкреплено абсолютистскими взглядами Гуйвартса на музыкальный конструктивизм, это восприятие отразилось в его пуантилистской второй части «Сонаты для двух фортепиано».

5 Описание Штокхаузеном точечной музыки как «музыки, в которой все возможные характеристики изменялись от ноты к ноте» определяет подход к сериальной музыке как набору данных, которые необходимо обработать примерно тем же способом, что и данные о населении. Статистический подход к описанию и анализу музыки возник как продолжение исследований Клода Шеннона в MIT (Массачусетском технологическом институте) под руководством Вэнивара Буша. Шеннон должен был протестировать радикально новый подход к обработке данных: информацию, предварительно набранную на перфокартах, следовало обработать в цифровой форме на электронной скорости через систему электрических цепей, переключателей и устройств выбора операций. В 1939–1940 годах аналогичное применение метода программируемого быстрого поиска информации, разработанного Шенноном, было протестировано на старой базе данных населения, составленной в целях евгеники. В таких базах данных единица, будь то человек или нота из музыкального сочинения, определяется и классифицируется как набор качеств, так что каждая единица представляет собой определенную комбинацию пола, возраста, роста, веса и других переменных. В музыке отдельная нота классифицируется подобным же образом – как комбинация частоты, регистра, длительности, динамики, тембра и атаки.

Главным преимуществом электронного способа обработки статистики населения была скорость; дополнительным преимуществом – учет любого возможного количества характеристик, увеличение диапазона и точности поиска данных для того, чтобы обнаружить и посчитать ранее неизвестные причинно-следственные связи на коллективном уровне.

С точки зрения статистики ранние примеры произведений, где используются сериально дифференцированные комбинации точечных данных, носят скорее демонстративный, нежели объяснительный характер: это проба существующей стратегии количественной оценки и изучения естественно изменяющихся данных в надежде измерить закономерности и процессы, лежащие в их основе. Таким образом, пуантилизм в музыкальных сочинениях можно интерпретировать не только как новое упражнение в сортировке данных, но и как случайно сгенерированные звуковые сочетания, не имеющие логического отношения к традиционной музыке, но при этом потенциально способные выявить новые или скрытые законы связей; и как убедительный предлог для генерации звуковых сочетаний, достойных считаться музыкой с эстетической точки зрения, пусть и в терминах, не нагруженных культурной или исторической практикой.

Живопись действия Джексона Поллока не изображает природные объекты, но тем не менее соответствует интуитивному восприятию формы и цвета. Точно так же в случайно-точечных стереограммах, впервые полученных и описанных Белой Юлешом в Bell Labs в 1959 году, используются стереопары с абстрактным изображением по принципу полутоновой фотографии для получения устойчивого стереоскопического изображения фигур в трех измерениях.

Концепция Веберна klangfarbenmelodie («мелодии тембров»), которую поколение Булеза и Штокхаузена рассматривало как развитие сериализма в тембральную область, описывала мелодию как плавное перетекание тембральных красок различных инструментов из одной в другую. Подобный процесс выразительного изменения тембра инструмента можно более прозаически интерпретировать как замену динамической выразительности на богатство тембров в практически безэховых условиях акустической записи до появления студийного микрофона в 1925 году. Характерное для той акустической среды отсутствие динамических нюансов вынудило Шёнберга и Веберна компенсировать потерю динамической выразительности распределением сольной темы между несколькими инструментами, способными симулировать разные степени относительных плотности или яркости тембра. В своей лекции Штокхаузен сравнивает «мелодию тембров» с «мелодией гласных»: еще один термин науки о речи, позаимствованный радиоинженерами ранней эпохи для идентификации специфических характеристик или ограничений звучания как микрофона, так и громкоговорителя с точки зрения спектра гласных звуков, в диапазоне от низкого «мм» (инфракрасный) через «у» (красный), «а» (желтый), «е» (зеленый), «и» (фиолетовый) до «сс» (ультрафиолет) на самом высоком пике частоты.

Штокхаузеновское понимание фонетики основано не на знакомстве с теориями Гуйвартса, Мессиана, Булеза и даже Пуссёра, чьи опубликованные комментарии к текстовому материалу представляют в лучшем случае литературный интерес. Это понимание непосредственно проистекает из учебы Штокхаузена у Вернера Майера-Эпплера и курса по теории информации. Особая способность Штокхаузена определять и ясно выражать гармонические различия при анализе и реконструкции речи, а также дисциплина, ответственная за потрясающее воздействие и эмоциональную и музыкальную взаимосвязанность в «Песне отроков», были основаны на принципах распознавания речи, разработанных при участии Гомера Дадли с использованием его вокодера Bell Labs (Лаборатории фирмы BELL), который послужил мотивом для первой встречи Дадли с Майер-Эпплером в Бонне в 1946 году, когда Дадли обратился за помощью в привлечении немецких исследователей к своей работе. В качестве упражнения по распознаванию речи «Песня отроков» остается экспериментом, представляющим исторический интерес для науки о телекоммуникациях.

6 Штокхаузен испытывает трудности в обособлении своей концепции «точечной музыки» от «пуантилизма» – одного из направлений французского импрессионизма в стиле Дебюсси. Термин Аймерта «звездная музыка» красив, но поверхностен, Штокхаузен считает его «случайным» или непродуманным, описывающим только внешние проявления, так же как и термин Булеза «созвездия». Тем не менее названия таких произведений, как «Эклиптический атлас» (1961–1962) Джона Кейджа или пьес «Sternklang» («Звуки звезд», 1971) и «Zodiac» («Зодиак», 1975) Штокхаузена, удачно отражают поэтическую интерпретацию расположения звезд в ночном небе как музыкальной партитуры.

При этом «точечная музыка» (Punktuelle musik), любимый термин Штокхаузена, опирается на философию науки, о которой композитор имел достаточное представление, так как активно изучал философию в Кёльнском университете. «Особая простота одномоментной точки, – писал Альфред Норт Уйатхед, – имеет двойственное происхождение: одно связано с ее положением, то есть с ее свойствами точки, а другое – с ее свойствами события-частицы. Простота точки проистекает из ее неделимости в определенное мгновение». (См.: Whitehead A. N. The Concept of Nature: Tarner Lectures. Cambridge, 1927. P. 94.)

7 До встречи со Штокхаузеном и Гуйвартсом в Дармштадте в 1951 году Теодор Адорно, ученик Альбана Берга, прославился тем, что консультировал автора «Доктора Фаустуса», эмигранта-романиста и лауреата Нобелевской премии Томаса Манна в вопросах двенадцатитонового метода Шёнберга, фактически поспособствовав тому, что Шёнберг стал прототипом созданного Манном композитора Адриана Леверкюна, а значит, и метод Шёнберга стал прообразом договора с дьяволом.

Споря с Адорно, Штокхаузен изо всех сил старается подчеркнуть, что творческий гений получает удовольствие от открытия нового и необъяснимого. Защищая в своем ответе музыку Гуйвартса и Мессиана, Штокхаузен выражает похожий энтузиазм и по отношению к Кейджу, с которым он лично познакомится только в 1954 году, но о котором ему уже рассказал Булез. Утверждение самостоятельной ценности необъяснимого опыта столь же опровержимо, как и утверждение, что необычное ценно просто потому, что оно другое. Но для Штокхаузена-философа спонтанный акт распознавания (повторного узнавания, познания) опыта как откровения является самоочевидным доказательством того, что разум таинственным образом предвосхищает – фактически он заранее запрограммирован распознавать – опыт как лично значимый, тот опыт, который выходит за пределы обычного. Соответственно, Штокхаузен распознает в пренебрежительном отзыве Адорно на Сонату Гуйвартса бессмысленный жест, поскольку утверждение, что произведение не соответствует существующим правилам, не относится к тому набору правил или принципов, которые фактически его определяют.

Взгляд на искусство как на откровение дает возможность воспринимать сериальную организацию не просто как эстетическую позу, но как экспериментальную процедуру в духе «эмпирических экспериментов» Гёте, философии исследования, позволяющей композитору проводить исчерпывающие и методичные изыскания на доселе неизведанной территории.

8 Отдельные ноты, так же как и отдельные люди, с точки зрения статистики определяются через уникальную комбинацию измеряемых параметров, свойственных всем представителям популяции в той или иной степени. Поиск современного определения формы (термин, включающий «формообразование», действие или процесс создания формы) – постоянная тема в текстах и Штокхаузена, и Булеза. На одном уровне формообразование имеет дело с природой и истоками, как, например, эволюция современных языков из первобытного общего языка. На другом уровне оно связано с элементами и правилами грамматики и структуры предложения, тех законов языка, которые гарантируют передачу смысла. Понимание роста как процесса влечет за собой признание изменений и различий, поддающихся количественной оценке только при определении устойчивых состояний до и после. Эволюцию цивилизаций и языка обычно воспринимают с позитивистской точки зрения европейского сознания XIX века – как естественное и неизбежное стремление к совершенству. Гёте рассматривал процесс развития от семени к цветку как буквальное и неизбежное выражение потенциала формообразования, заложенного в семени. Всё вышеперечисленное относится к общей проблематике искусства и литературы эпохи романтизма: принимая идею непрерывного прогресса, мы принимаем и неизбежную нестабильность, и утрату иерархии в мире, постоянно стремящемся к беспорядку и упадку под воздействием как природных, так и искусственных механизмов – времени и часов. В своем раннем эссе «Изобретение и открытие» Штокхаузен ищет подходящее определение постоянно эволюционирующей формы в книге биолога Раймона Рюйе «Генезис живых форм» (1951)[9] и, наконец, выбирает термин формогенез (form-genèse) как наиболее полно передающий тот смысл, который он вкладывает в «рост формы», или, его словами, в «переход от отсутствия структуры к ее присутствию». (См.: Stockhausen K. Erfindung und Entdeckung // TEXTE 1. Cologne, 1963. P. 222–258.)

9 Штокхаузен признает вклад Гуйвартса в развитие электронной музыки, при этом обходит странным молчанием заслуги сотрудников Кёльнского радио, Вернера Мейер-Эпплера и сотрудников студии Club d’Essai в Париже. Идеалисту Гуйвартсу приписывают философию новой музыки, основанную на принципах абсолютной и исходной чистоты. Отсутствие у молодого бельгийского композитора технической компетенции и вера в «статичную» музыку на основе базовых принципов выделяют Гуйвартса среди коллег Штокхаузена того времени, включая Булеза. Рассматривая «исполняемые» звуки вне зависимости от инструмента или механизма, их производящих, Штокхаузен призывает воспринимать звуковой спектр призматически, как природную абстракцию. С точки зрения аудиоинженера, идентификация звука как инструментального, например «кларнет», или как издаваемого вибрирующим механизмом, например «натянутая струна», несовместима с идеей существования единой музыкальной структуры, подразумевающей работающую систему распознавания различий. К примеру, пьеса «Контакты» (1958–1960) – это композиция для магнитофонной ленты, где одна и та же начальная «семенная» структура или комбинации закольцованных звуков способны генерировать контрастные тембры от барабанного до металлического и даже деревянного звука при различных условиях и степенях усиления, фильтрации, ускорения и реверберации. Альфред Норт Уайтхед, выражая аналогичную точку зрения на относительность временных масштабов, заметил: «Мы привыкли связывать событие с неким мелодраматическим качеством [степень непосредственности] 〈…〉 Мы привыкли анализировать эти события (человек, которого переехала машина, существование великих пирамид) по трем факторам: время, пространство и материя 〈…〉 Я отрицаю утверждение, что любой из этих факторов заложен в нашем чувственном восприятии независимо от других факторов 〈…〉 В интеллектуальном плане мы стремимся игнорировать подлинное единство фактора, которое действительно проявляется в нашем чувственном восприятии».

Уайтхед привлекает внимание к несоразмерностям в привычном описании и анализе событий, в тех способах видеть и размышлять, которые обусловлены языком, формальным обучением и удобством оценки вещей как завершенных и точных, а не условных и приблизительных. Он считает, что мы склонны выражать мысли с материальной точки зрения, игнорируя совокупность и «подлинное единство» самих событий и воображая, что слова являются условиями смысла вещей, которые сами по себе бессмысленны или, в лучшем случае, не обладают устоявшимися смыслами. То, что мы пытаемся определить, добавляет Уайтхед, лучше описывается не как объекты, но как многомерные поля во взаимосвязи: «точки», «прямоугольники» и «моменты» – в терминологии, где пересечение полей (или «параметров») является ключом к логическому обоснованию «точечной» музыки.

10 Одним из ранних примеров «точечной музыки» является вторая часть «sehr schnell» (очень быстро) «Вариаций для фортепиано, оп. 27» Веберна (1936), где серии представлены как неделимая система зеркально симметричных интервалов, обозначающих электроны, вращающиеся по орбите вокруг центрального ядра, выраженного повторяющейся нотой ля первой октавы. Похожий, но монументально замедленный образ симметричного формообразования вокруг той же ноты ля представлен в коде первой части «Музыка для струнных, ударных и челесты» Бартока; идентичную симметрию можно в скрытом виде расслышать в пьесе Штокхаузена Piano piece III («Фортепианная пьеса III») и в явном – во вводной формуле пьесы «Мантра» для двух фортепиано, ударных и электроники.

В «Агоне» (1957) Стравинский обыгрывает идею «точечной музыки», или музыки «события-частицы», используя одиночные ноты или аккорды, как потом он это сделает в «Движениях» (1960) и «Симфонических вариациях» (1964), и с особым акцентом – в сцене «Строительство ковчега» из оперы «Потоп» (1962).

11 Здесь неясно, на какую музыку ссылается Штокхаузен, если только комментарий о продолжительности паузы не является отсылкой к известной пьесе Джона Кейджа «4'33"» (1952). У Мессиана есть несколько довольно длинных пауз, их можно найти и у Булеза в «Структурах Ia» (1950) или пьесе «Полифония X» для восемнадцати инструментов, премьерой которой дирижировал Росбауд в 1951 году. К 1971 году новейший пример из творчества Штокхаузена представлял собой одноминутную паузу для драматического эффекта в пьесе «Trans» («Транс», 1971); затем были моменты бездействия в пьесе «Jubilee» («Юбилей», 1977), забастовка оркестра на сцене в опере «Суббота» из цикла «Свет» и зловещая комедия в сцене «Всемирного парламента» из оперы «Среда» того же цикла, когда исполнение прерывается тем, что хормейстера вызывают прямо со сцены для того, чтобы он передвинул свою припаркованную машину, но он не возвращается, и его заменяют на певицу – колоратурное сопрано в ярко-красном платье.

12 Здесь Штокхаузен привлекает внимание к отдельным сложностям, присущим точечной музыке: во-первых, эстетика постоянной дифференциации ведет к монотонности; во-вторых, чем больше голосов в пьесе, тем труднее следить за каждым отдельным, даже если голос представляет собой единичное событие – ноту, после которой следует тишина. Динамика тоже представляет собой проблему, так как инструменты, которые по своей природе громче или богаче по тембру, доминируют или «маскируют» (если мы позаимствуем термин из психоакустики) более тихие инструменты,

Вывод Штокхаузена о том, что громкие звуки имеют тенденцию к доминированию над тихими звуками, является трюизмом из учебника акустики. Попытка Мессиана одновременно сериализовать уровень громкости и акценты (характеристики атаки) усугубляет проблему сочетанием взаимосвязанных и потенциально противоречивых условий. Таких проблем можно избежать, если записывать пуантилистские работы, такие как пьеса «Полифония Х» Булеза, в безэховой камере: это сложная среда для музыкантов, но тотальное отсутствие реверберации гарантирует, что любая нота любого инструмента может свободно соединяться с соседней нотой. Композиторы по своей природе мыслят безэхово; разум композитора по определению пространство, где нет эхо. В первые годы радио безэховые условия для записи музыкальных передач были обязательны. Сегодня в продаже и онлайн можно найти записи классической музыки в безэховом помещении, которые позволяют предположить, что некоторым произведениям точечной музыки, которые кажутся хаотичными и перегруженными при исполнении в помещениях с реверберацией и в концертных залах, может подойти исполнение в помещениях с акустической звукоизоляцией. Точечная музыка как мысленный эксперимент восходит к монофонической записи, мертвой студийной акустике и ограниченному пониманию роли реверберации в восприятии. Безэховая камера и отсутствие в ней реверберации создают покров тишины над музыкальным действием, что имеет смысл и в контексте случайных композиций Джона Кейджа.

Классический идеал камерной акустики и уменьшенного резонанса, где можно расслышать все сложные полифонические структуры, возник в эпоху позднего Возрождения, когда появились небольшие консорты инструментов, которые подобно органным трубам, обладающим одинаковым тембром, но разной экспрессией, стремились гармонизовать самые маленькие и высокие инструменты с самыми большими и низкими. В оркестровой пьесе «Spiel» («Игра», 1952) Штокхаузен обращается к этой проблеме, утверждая равенство (Gleichberechtigkeit – равноправие) звучащих и «молчащих» сегментов сериальной длительности, сделав более тихие звуки относительно длиннее, а более громкие – короче, как если бы громкость была фиксированным квантом энергии, который нужно было тонко распределить по временной поверхности или же взорвать одновременно.

13 Пуантилистская музыка возникла под влиянием информатики – как ответ на технологии обработки данных, которые изначально разработали для текстов и только затем стали использовать для распознавания голоса, создания музыки и ее анализа. На уровне минимальной единицы текстовая передача сокращается до отдельных букв, а музыкальная композиция – до отдельных нот. Задачей информатики было создать процесс, который соединял бы отдельные буквы в слоги, затем в слова, а затем и в содержательные сообщения. Так же как в биологии и химии, задача объяснения эволюции примитивных данных в функционально содержательные комплексы вызвала к жизни поиск правил связи. В химии образование элементов в соединения объясняется врожденной способностью к соединениям, или валентностью. Языковые правила образования слов и связей, безусловно, сложнее и многомернее. Теория информации Шеннона выдвинула необычную гипотетически пошаговую стратегию отхода от полностью непредсказуемого процесса сборки (assembly process) через этапы возрастающей избирательности, ведущую к спонтанной генерации текстов на стандартном английском языке. Сгенерированная случайным образом последовательность букв, или «приближение нулевого порядка», по определению не имеющее статистического сходства с внятным языком, трансформируется серией протоколов выбора в целях генерации групп букв, соответствующих статистике языка, и в конечном итоге – для формирования содержательных слов и предложений. Такой поступательный процесс увеличения степени соответствия английскому языку (процесс, который, возможно, лучше определить как стремящийся к уменьшению непредсказуемости) достигается не путем применения серии фильтрующих правил, вроде «„i“ перед „e“ за исключением после „c“», но скорее тем, что берется случайная книга, открывается на случайной странице, которая сканируется в поисках определенной буквы в словах, и затем эта буква соотносится с рядом стоящей (или с пробелом). Получившиеся комбинации из двух и более букв правомерно являются репрезентативными для конкретного языка, поскольку все буквы были выбраны случайным образом из существующего текста. Дальнейший поиск приводит к генерации многобуквенных комбинаций, в этот момент начинают появляться потенциально значимые образования.

Аналогичный поиск остатков протоязыка времен Адама и Евы, существовавшего еще до санскрита и предположительно рассеянного по миру потерянными коленами Израиля, активно осуществлялся миссионерами еще с конца XVIII века, и ко времени, когда Дарвин опубликовал свое «Происхождение видов», уже был создан неформальный регистр первобытных слогов. Миссионеры руководствовались не математической статистикой, а практической необходимостью транскрибировать, изучать, сравнивать и выделять ключевые слоги из устных языков народов, у которых не существовало письменности. Их исследования включали коллективный поиск ключевых слогов, связанных с конкретными понятиями и подтвержденными носителями языка. Эти ключевые слоги – настоящие строительные блоки языка в процессе роста и распространения цивилизации.

В противоположность этому, упражнения по разрезанию на кусочки газет на семинарах Майера-Эпплера, которые посещал Штокхаузен, были, по сути, восстановлением существующего текста: в неразрезанном виде эти тексты представляли собой реальные и связные сюжеты, а также являли пример статистически обоснованного выражения языка. Такая попытка реконструкции сродни собиранию картинки-пазла: она осуществляется с полной уверенностью, что данные в конце концов сложатся в слова и обретут понятный смысл в виде текста. Альтернативные исследования середины 1950-х годов, которые упоминал Абраам Моль в своем обзоре теории информации, включали удаление (стирание) всё большего процента оригинального печатного текста с целью оценить «степени понятности» (по словам Штокхаузена) оставшегося набора букв. Такие неполные тексты отличались от упражнений по разрезанию еще и тем, что сохраненные буквы не перемешивались, а оставались на своих местах. В подобных случаях наблюдатель волен делать предположения о содержании пропущенных слов или предложений, основываясь на образцах сходства со знакомыми фигурами речи, грамматикой, а также контекстуальным и логическим распределением.

Поиск смысла в неупорядоченных, искаженных или неполных данных является интуитивным навыком, который сущностно отличается от искусства составления случайно сгенерированных последовательностей букв в связный и содержательный текст. Восстановление неполных данных – важная тема в радио- и телекоммуникациях, с инженерной точки зрения она затрагивает шум на линии, помехи и маскировку одного сигнала другим. Обычный метод компенсации шума на линии – передача избыточного послания. Эта тактика признает тот факт, что и личный разговор, и музыка могут быть избыточными на нескольких различных уровнях: в тональном, ритмическом и текстовом отношении, что дает слуховым культурам дополнительные преимущества при интерпретации по сравнению с обработкой данных, концептуальная основа которых, по существу, является числовой и буквенной. Это объясняет замечание Штокхаузена, что специалистам по информации, которые анализируют речь, следует всерьез отнестись к композиторам и их профессиональным знаниям, поскольку люди с музыкальным образованием слушают лучше остальных. Согласно биографу Михаэлю Куртцу, студенты-информатики на курсе Майера-Эпплера считали Штокхаузена выскочкой, не слишком смыслящим в науке. Однако Георг Хайке, еще один студент с музыкальным образованием, со временем сменивший Майера-Эпплера на руководящем посту, открыто признавал особый интерес Майера-Эпплера к Штокхаузену и к музыке и был в курсе, что в 1954–1955 годах лаборатории Bell Labs активно набирали в штат профессиональных музыкантов и изготовителей музыкальных инструментов, включая Макса Мэтьюза и протеже Майера-Эпплера Манфреда Шрёдера, для участия в разработке акустических продуктов и интеллектуальных музыкальных приложений.

Изначально Штокхаузен назвал свою пьесу не «Punkte» («Точки»), а «Kontrapunkte» («Контрапункты») – в одно слово, без дефиса, из чего следует, что его новая работа «Kontra-Punkte» («Контр-Точки») должна была быть создана не только в оппозиции к идее «точечной музыки», но и как уход от первоначального намерения композитора показать «точечную музыку в контрапунктической связи», где внутренняя природа и распределение серийно организованных событий-частиц оказывались достаточными, чтобы сформировать спонтанные связи, которые слышит публика в зале. Именно к такому изменению перспективы отсылают слова Штокхаузена о «совершенно новом значении».

Более того, логическое обоснование, лежащее в основе «точечной музыки», оказалось неверным. Пьеса Мессиана «Лад длительностей и интенсивностей» избежала критики потому, что каждая комбинация параметров, представляющих точку, была уникальна для отдельной ноты, и также потому, что в предшествующих работах длительность точки не включала квант тишины, а только период естественного угасания. Сыграло свою роль и то, что фортепиано – это инструмент с ударным механизмом, звуки которого звучат долго и затухают сами по себе, в отличие от скрипки или духовых, где нота поддерживается дыханием или смычком. Вместо того чтобы пытаться пересмотреть условия связей в точечной музыке, Штокхаузен в переименованной пьесе «Точки» переосмыслил упражнение как «игру точечных событий» лишь для того, чтобы отказаться от схематичности пьесы «Kontra-Punkte», радикально изменив нарративную основу с набора точек, способных формировать спонтанные связи или констелляции, на описание процесса увеличения энтропии, в котором набор точек с изначально максимальной дифференциацией постепенно сливается, динамически и инструментально, в неистовое и монохромное соло фортепиано. Именно этот аспект восприятия роли континуо как места встречи разных наборов инструментов превращает «Kontra-Punkte» в интересное современное переосмысление барочных практик, где клавиатура подается как пульт управления, а различные оркестровые инструменты становятся эквивалентом регистровых рукояток органа, включаемых и выключаемых по желанию. Этот аспект, в особенности привлекавший Стравинского, является связующей нитью между «Kontra-Punkte» Штокхаузена и «Движениями» для фортепиано и оркестра русского композитора.

14 Здесь скрывается намек на то, что Штокхаузен (и, возможно, Аймерт, Кёниг и другие композиторы из группы Кёльнского радио) отказывался считать пуантилизм конечной целью музыкального редукционизма. Этот отказ мог возникнуть из ощущения, что в таком случае пуантилизм в своем развитии подошел к концу, даже если поиски новых достижений пуантилизма в его изначальном виде еще не были завершены. Решение же отказаться от создания точечной музыки выражает неприятие отсутствия иерархии в системе, поскольку между отдельными нотами и полномасштабными композициями существует определенная степень организованности. Точнее, осознание того факта, что теория информации Шеннона и ее различные варианты упорядочения от отдельных букв к парам букв, слогам, словам и словосочетаниям (а) не имеют логического смысла и (б) не учитывают иерархий длительности, периодичности, формульной и серийной связей, которые не могут быть отнесены к тем иерархиям связей между точками.

Штокхаузен, по-видимому, говорит, что именно композиторы, входившие в исследовательскую группу, должны были объяснить своим коллегам, специалистам по информатике, что групповые связи образуются и артикулируются в музыке разными путями – например, через общую динамику, общий тембр или принадлежность к общей гармонической серии. Следовательно, групповые связи по одному параметру могут противоречить связям по другому параметру или обусловить переход из одной категории подобия в другую. В общем, возникает подозрение, что математические методы и методы распознавания голоса не подходили или были недостаточны для всего диапазона различий, существующих в музыке.

Излишне говорить, что «Группы» Штокхаузена построены на развитии отдельных нот пуантилистской серии в контрапункт групп, каждая из которых структурирована в соответствии с эволюцией, стабильным состоянием и угасанием индивидуального события. События связаны друг с другом точными соотношениями частоты и времени, расширенными до соответствия с текстурированными диапазонами частот, состоящими из парциальных частот. В то же самое время эти гармонизированные матрицы подвергаются манипуляциям и обработке, фактически как поверхности.

Штокхаузен считает сильными группами те, составляющие которых совпадают наибольшим числом параметров и, следовательно, дифференцированы в наименьшей степени. Это интересно: он позитивно оценивает коллективную общность, хотя логично предположить, что целью точечной музыки является максимизация обособленности и, следовательно, признаком силы должны быть несходства. Точно так же очаги статистической однородности внутри населения скорее дестабилизируют группу как социальную единицу, нежели превращают ее в статистически более достоверную.

15 «Если у меня три ноты, четыре ноты, две ноты, одна нота, пять нот, шесть нот, тогда одна нота – это наименьшая группа». Фраза из учебника по теории множеств.

16 Я «…только сейчас смог упростить эти вещи, чтобы классифицировать их». Штокхаузен утверждает, что совершил инстинктивный переход от точек к группам в пьесах «Пьесы для фортепиано I–IV» и «Kontra-Punkte» и только гораздо позже понял, что его интуитивные прозрения можно объяснить и с научной точки зрения. К примеру, утверждение, что существует естественный предел числа участников сессий интуитивной музыки, основано на практическом композиторском опыте с разными комбинациями музыкантов; однако утверждение, что слишком большое количество участников влияет на чувство общности группы, скорее является принятием желаемого за действительное, когда объясняется постфактум со ссылкой на бихевиоризм или современные исследования в области социальной антропологии. Также и установленный психоакустиками факт, что человек может комфортно воспринимать не более семи голосов одновременно, технически подходит для монофонического радиовещания в среднем диапазоне волн, однако любой деревенский хормейстер с бинауральным слухом легко перешагивает этот порог.

По мнению Альфреда Норта Уайтхеда, «длительность, непосредственно обнаруженная нашим чувствами, делится на части. Есть часть, которая является жизнью любой природы внутри комнаты, и есть та часть, которая является жизнью любой природы, ограниченной столом в этой комнате». (См.: Whitehead A. N. Concept of Nature. Op. cit. P. 74.) Шкала темпа Штокхаузена[10], вероятно, была подсказана ему ручкой контроля скорости граммофона, с помощью которой можно было уменьшить скорость вращения с 78 оборотов до 60 оборотов и даже до 16 2/3 оборотов для аудиокниг или поднять до 120 оборотов для записей в высоком разрешении.

Регулировка скорости использовалась в радиопостановках с 1930-х годов для нагнетания напряжения и создания специальных звуковых эффектов. При переработке версии «Kontra-Punkte» для десяти инструментов (которая была полностью написана в едином размере 3/8) Штокхаузен сделал новую редакцию, добавив динамического интереса путем наложения шкалы темпов в диапазоне от MM = 60 до MM = 120 на партитуру, уже основанную на временной сетке из двенадцати шестнадцатых в такте и сериях от одной до двенадцати шестнадцатых.

17 «Мы поняли, что самым важным аспектом была не конкретная фигура, возникающая в определенный момент, а способ организации звуков». Под «организацией» Штокхаузен понимает скорее внутреннюю комбинацию параметров, нежели внешнюю форму или группу, и это определение также возникло под влиянием статистики. Штокхаузен утверждает, что всякий раз, когда кто-то обращает особое внимание на отдельную черту, та раскрывает свою внутреннюю композицию полнее, выходя за пределы своего внешнего облика как фундаментального или единообразного объекта восприятия. Аналитическое осмысление условий и эволюции полного спектра звука является частью профессии звукоинженера. Однако человеку свойственно пристальное изучение природы, поскольку в его природе заложено постоянное желание испытывать пределы известного мира. И «точка» или «линия» для него скорее станут проявлять себя как «группа» или набор параметров, нежели как фундаментальный объект.

Тогда возникает вопрос, что же такое «точка»? Если она указывает на что-то, то изолирует это как объект внимания среди множества других объектов. Акт указания – это акт направления, навигации и, в более широком смысле, геометрии: указывая на объект (скажем, на церковную колокольню в соседней деревне), имеют в виду прямую линию или линию взгляда, ориентир, родившийся в умах путешественников, искавших наиболее рациональный маршрут по существующим дорогам.

Представление музыкального звука в виде точки или стиля композиции как основанного на точках в первую очередь можно связать с навигацией по звездам, записью путешествия по суше или по морю в виде последовательности временных точек на карте или схеме, а если смотреть шире, то и с графическим представлением музыкального сочинения как последовательности точек во времени на схеме звуковысотности.

По мнению Уайтхеда, навигационная точка, представляющая местоположение в определенное время в курсе длительного путешествия, должна рассматриваться как прекращение всех ведущих к ней линий, поскольку стартовая точка для дальнейшего путешествия требует новой настройки предыдущих навигационных ориентиров. Когда путешествие завершено, набор точек остается как система координат, откуда можно почерпнуть дальнейшие навигационные указания, например наличие опасных отмелей или течений, влияющих на любое последующее путешествие.

Штокхаузен, судя по всему, понимает точечную музыку как карту воображаемого путешествия, как набор навигационных координат, заранее размеченных в соответствии с сериальными правилами, с целью создать схему всех возможных комбинаций, а не достичь какой-то определенной цели. Это предполагает работу с комбинациями переменных, открывающих возможности для путешествия в духе путешественников на воздушном шаре в XVIII веке, которые поднимались в воздух и позволяли природе решать, где закончится их полет. В сериальной музыке того времени, когда была написана пьеса «Точки», гораздо важнее было протестировать эффективность самой музыкальной нотации. Насколько она верна в других параметрах – не для звуковысотности и длительности, а для динамики и акцентов? Является ли более низкая нота более весомой, нежели высокая нота? А более длинная нота – «тяжелее» или плотнее короткой? И так далее. Такие темы, касающиеся отличий между объективными и субъективными показателями относительной интенсивности, обсуждались в течение 1930-х годов, когда аудио- и телекоммуникационная индустрии пытались примирить линейную чувствительность микрофонов и вольтметров с естественными изменениями чувствительности человеческого уха в зависимости от длительности (времени атаки), частоты, тембра и распределения энергии сложных звуков, таких как человеческий голос или музыка. Например, уху необходимо время, чтобы отреагировать на любой звук, то есть запустить в действие физический аппарат и связанные с ним нервные окончания: скажем, нужна одна седьмая секунды; кроме того, чтобы распознать звук определенной высоты, слушатель должен последовательно прослушать некоторое минимальное количество его колебаний, так как перцепция высоты звука – это перцепция количества, а также регулярности волн. Любой звук, который не сможет достичь минимально необходимого для распознавания количества колебаний в течение одной седьмой секунды, будет воспринят как хлопок или резкий звук, а не звук определенной высоты. Быстрый пассаж из низких нот на фортепиано воспринимается как последовательность тонов, поскольку в каждом звуке содержатся высокие парциальные частоты. Пассаж пиццикато на скрипке – как последовательность нот, потому что струны продолжают вибрировать после того, как их ущипнули, и вибрация продолжает вызывать резонанс соответствующей частоты в корпусе инструмента и в зале. Очень быстрые пассажи виолончелей и контрабасов в симфониях Моцарта и Бетховена похожи на гром или грохот пушек, так как трение смычка, быстро перемещающегося по струнам вперед-назад, подавляет следующие ноты, искажая характер их вибрации и не давая уху слушателя времени, чтобы определить эти звуки как стабильные тоны, а не как шум.

Таким образом, точечная музыка постулирует музыкальную теорию, утверждающую возможность определения взаимосвязей между тонами на основе анализа составляющих их параметров. В определенной степени из этого следует, что музыкальный тон представляет собой сложный волновой сигнал, состоящий из комбинации отдельных простых колебаний. Это можно вывести, пусть и менее убедительно, и из практики нотации, которая имеет множество способов выразительности, не всегда учитывая их пересечения или более полагаясь на графические знаки, чем на значения энергии.

Классификация людей, растений или химических веществ по сочетанию переменных параметров – биологических, социальных и случайных – в качестве средства учета индивидуальных типов и типов поведения возникла скорее как побочный продукт масштабных внешних обстоятельств и рыночных сил, нежели вследствие свободной воли и морали. Предполагая, что в теории композиции точечной музыки еще многое предстоит сделать, Штокхаузен признает, что саму теорию никогда всерьез не подвергали анализу и что эстетика музыкальной молекулярной конструкции или синтез ДНК, с энтузиазмом встреченные в науке, промышленности, дизайне и изобразительном искусстве, так и не нашли признания у широкой публики, как и до этого молекулярные модели из шаров и стержней, которыми интересовался Пикассо, о чем см. в книге: Hillier B. Austerity/Binge: The decorative arts of the forties and fifties. London, 1975.