Штокхаузен: Считается, что если у тебя есть два уха, то ты имеешь полное право судить о музыке. Совершенно неверно. Музыкальность – вещь очень специфическая, она встречается даже в семьях, где никто никогда не занимался музыкой; например, отец и мать могут обнаружить, что ребенок очень музыкальный и способен с одного раза запомнить и спеть мелодию. Или всякий раз, когда он берет инструмент в руки, тот начинает звучать, в то время как у других вообще нет к этому таланта.

Представление, что любая музыка подходит всем, тоже довольно странное. Конечно, воздействовать на людей может любая музыка, это естественно. Но некоторые люди лучше, чем многие другие, реагируют на звуки.

Я никогда не думал о себе как исключительно одаренном человеке. Если сравнивать мою собственную работу с работой моих коллег, я думаю, что я просто упорно и постоянно работал и что мой специфический талант заключается в исследовании новых возможностей. Расширять наше сознание кажется мне более важной задачей, нежели способность убедить публику в своей гениальности как фантастического исполнителя или композитора, пишущего в уже устоявшемся стиле. Мы живем в такое время, когда число людей, необычайно преданных своему таланту, сокращается и в современном обществе остается всё меньше места для необычайного таланта, благодаря общей тенденции сглаживать пики и выравнивать всех, закрывая глаза на естественные различия. Это совершенно абсурдная ситуация, когда вы вынуждены отстаивать самого себя.

Я реагирую на звуки. Непосредственно. Звук для меня как воздух. Когда я взаимодействую со звуками, они, так сказать, выстраиваются сами. Они охотно отвечают мне, и я отвечаю им. Когда звук рождается под моими пальцами в студии или где-либо еще, я тотчас же могу поместить его в организованный контекст других звуков. Я интуитивно воспринимаю звуковые миры, музыку, и получаю большое удовольствие, когда сижу и пишу музыку, вот и всё. Некоторые из моих коллег просто не могут спокойно высидеть несколько часов, чтобы не выпить кофе или не сделать что-нибудь еще. Мое величайшее удовольствие – сидеть по десять – двенадцать часов и сочинять или работать в студии. Это прекрасно (1).

Наша традиция визуальна: наш интеллект, наши чувства воспитаны реагировать на визуальную информацию. Наши идеи визуальны, слова, которые мы используем для их описания, тоже визуальны. У нас нет слов, чтобы описывать звуки, или их очень мало – таких, которые не обладали бы визуальным выражением. Люди говорят о звуках как о идущих вверх или вниз, рассуждают о большом звучании, описывают оттенки звука как яркие или темные. Мы уже давно перестали быть слуховым обществом, где общаются главным образом посредством слуха. Наша система ценностей, тех вещей, которые мы полагаем истинными, основана на зрении. Вы должны подписать бумагу, потому что вашего слова недостаточно.

В результате акустическая способность людей снизилась. Все вокруг твердят о дизайне окружающей среды, о дизайне мебели, одежды и так далее. Сегодня люди способны реагировать на визуальный мир гораздо более художественно. Бум в дизайне послевоенных лет привел к тому, что любое окно и любая реклама многому научились у Мондриана. Тогда как акустическую среду – звуки улицы – мы, напротив, воспринимаем как данность. Если бы визуальный мир был настолько же засорен, как мир акустический, публика бы всё время протестовала. Большинство людей акустически глухи, они не способны заметить акустическое загрязнение мира, которое гораздо более опасно, чем визуальное.

Вообще говоря, телевидение и звукозапись создадут новый баланс между слуховым и визуальным. Полагаю, что всё больше и больше стихотворений будут создаваться звуковыми, а не литературными (2). Уже сегодня во всех домах есть магнитофон и люди активно слушают записи. Телефон также многое переменил, дав людям возможность разговаривать друг с другом, вместо того чтобы писать письма.

Я хочу создать новую традицию, слуховую традицию, передающуюся через уши. Во-первых, я считаю своим долгом исполнять свою музыку, и я играю ее по всему миру. Во-вторых, записи, которые я делаю, важны не меньше нотных партитур. Музыка на многих из них существует только там. Эти записи – модели для музыкантов, они могут обращаться к ним и учиться на них, развивая свои собственные новые подходы к созданию звуковых миров (3).

Эта новая слуховая традиция, которую я начал, означает, что наши музыкальные знания будут всё больше и больше основываться на непосредственном опыте работы со звуком, а не на записанных нотах. Это новые возможности, которые будут развиваться быстрее, если самому производить и трансформировать звуки в студии. Многие сегодняшние музыканты хорошо разбираются в звукозаписывающих техниках, они проникают прямо в звук, используя устройства обработки, синтезаторы, фильтры, модуляторы, динамический контроль. Всё это открывает возможности для более тесного контакта со звуком, нежели тот, который долгое время был в классической музыкальной традиции.

Мы знаем, что композиторы эпохи барокко непосредственно работали с музыкантами и имели возможность тут же сыграть сочиненную вещь, внося правки в партитуру. Бах, к примеру, довольно много оставлял музыкантам, делая лишь основные указания, а те в свою очередь прекрасно понимали его и заполняли «пробелы». В наши дни, когда большое значение придается звуковым тембрам и перемещению звука в пространстве зала, тесное сотрудничество с музыкантами стало еще более необходимым. Ведущую роль здесь играет эксперимент, результаты которого потом могут быть записаны на бумагу в более или менее определенной форме. Это ведет к тому, что музыкальный материал можно больше не рассматривать отдельно от процесса сочинения. Материал и создание материала становятся единым целым. И я оцениваю это движение очень положительно.

Это значит, что произведение искусства более не мертвый объект, каковым он традиционно сделался в нашей культуре, не нечто, что можно распродавать, как музыкальную партитуру, которую нужно лишь сыграть, причем идеально бы в полном соответствии с указаниями на напечатанной странице. Это всего лишь один из аспектов творчества. Гораздо интереснее, как исполнитель реагирует на произведение, которое можно определить как «планирование процесса» (process planning). Я стал заниматься планированием процесса в начале 1950-х годов, не позже 1955-го, создавая планы для музыкальных процессов, открытых для множества разных вариантов исполнения, но сохраняющих общее сходство (4). Это живые музыкальные пьесы, они могут по-разному развиваться, сохраняя при этом общую целостность, что указано в правилах.

Открытость музыкального процесса – это одна сторона, другая – это открытость самого материала. Инструментальный состав уже давно не определяется раз и навсегда, скажем «пьеса для гобоя, фортепиано и виолончели». Скорее пьеса задается относительно, то есть она может быть сыграна любыми инструментами и даже любыми источниками звука, которые появятся в будущем. Пьеса задает качественные соотношения между тембрами, а не определяет объекты, которые необходимо использовать для производства звуков. Кроме того, не абсолютно и количество участников процесса, так что музыку можно исполнять по разным случаям в разных обстоятельствах (5).

Всё заданное раз и навсегда похоже на приказ: вы либо подчиняетесь ему, либо нарушаете его, тем самым совершая ошибку. Альтернативой является многозначный порядок, в котором можно использовать свое воображение, чтобы исполнять инструкции. Открытость должна быть повсеместной для всех умов. И в конечном итоге такие сочинения должны быть открыты для интуиции. Чем больше задано в музыкальной пьесе, тем больше трансформаций происходит в процессе интерпретации. Вы должны прочесть ноты; преобразить то, что прочли, в действие; приспособить свои действия к предустановленным техникам производства звука на инструменте и так далее. Но чем менее заданы такие детали и чем более прямым является способ описания музыки в интуитивных понятиях, тем меньше трансформаций необходимо произвести. Обычно путь от композитора к звуку очень долог; может пройти несколько месяцев, прежде чем прозвучит то, что композитор написал, потому что исполнитель должен неделями репетировать и экспериментировать, прежде чем он сможет сделать всё правильно (6).

Интуитивная музыка, как следует из названия, проистекает из интуиции. Для меня интуиция – это наивысший уровень сознания, располагающийся над и даже вне рационального ума. Контактировать с интуицией можно в любое мгновение, она не где-то «там наверху», но в собственной области космоса. У нее особенная структура: есть уровень озарения, которого мы достигаем лишь на миг, и есть еще два уровня до стадии полного осознания, когда нам всё становится ясным. Интуиция всегда присутствует как источник. Когда я говорю об интуитивной музыке, я не имею в виду музыку, идущую из памяти в подсознание; речь исключительно о влиянии внешнего на внутреннее.

Я не мог бы получить исключительное интуитивное озарение, если бы просто шел за пределы того, что знаю или что можно вывести из того, что я знал в прошлом, – без постоянного притока новых влияний от всего человечества и его достижений и без пересечения вибраций этих влияний. Сюда же относится и приток влияний из космоса, от звезд и от энергетических центров, распространяющих волны, структурированные особым образом. Когда я сочиняю, я отдаю себе отчет, что самые важные творческие озарения – это те, которые я не могу себе объяснить. Даже при самой строгой интеллектуальной тренировке они остаются необъяснимыми. Если мне, к примеру, приснится пьеса, которую я поутру запишу, то любой психологический анализ просто сведет этот факт с другим фактом, а потом и с третьим фактом, что никуда нас не приведет. Эта цепочка размышлений уже утратила смысл. Конечно, гораздо реалистичнее жить с ежедневным ощущением того, что на меня и через меня всегда воздействует организованная и одухотворенная деятельность, которую – и это самое главное – я должен помочь сформулировать, материализовать: будь то в словах, или в действии, или сочиняя музыку. В принципе, вся музыка, и в особенности вся новая музыка, уже находится в интуитивном пространстве.

Конечно, есть и такая, на первый взгляд, новая музыка, которую можно создать посредством интеллектуальных вариаций уже сделанного и испытанного. И какие-то вещи могут сойти за умную и хорошую музыку. Если у вас острый ум, комбинаторные навыки или даже имеется компьютер с комбинаторными возможностями, превосходящими человеческие, вы можете делать удивительные вещи и расширять круг вариаций, пока не окажетесь в области совершенно нового опыта. Но, по сути, такая музыка основывается на вариациях уже известного.

Когда я говорю, что улавливаю вибрации, я имею в виду самую простую вещь: каждый человек находится под постоянной бомбардировкой лучей из космоса. Разница между солнечным и хмурым днем очевидна любому. Однако в нашем обществе наука об этих вибрациях пока находится на примитивном уровне. Люди считают, что эти вибрации никак на нас не влияют, не имеют характеристик или не отличаются друг от друга, что нелепо. Когда наступает весна, вы сразу же ощущаете ее воздействие на свою душу.

Быть музыкальным – значит иметь дело с интуитивным разумом, а не только с коммуникативным. Центр коммуникативного разума в человеке, этот второй центр, расположен там, где находятся голосовые связки. Обычно голос не слишком скоординирован с остальным телом. Я бы сказал, что самые музыкальные люди, которых я встречал, это те, у кого особенно хорошо развиты связи между ментальным и голосовым центрами. Ухо – это не центр, а всего лишь орган, микрофон.

Художника долгое время рассматривали как индивидуума, отражающего дух своего времени. Однако я думаю, что есть разные типы художников: те, кто служит зеркалом для своего времени, и те немногие, кто является провидцем и кого греки называли авгурами. Они способны предвидеть следующую ступень в развитии человечества, они вслушиваются в будущее, и их работа готовит людей к грядущему. В каждую эпоху лишь единицы обладали таким талантом. Но сегодня художник просто обязан взять на себя эту роль и отнестись к ней даже серьезнее, потому что для большинства человеческих существ грядущее непредставимо.

Музыкальное обучение не имеет ничего общего с музыкальностью. Вы можете годами обучаться в консерватории, развить способность различать звуки по высоте, слышать гармонии, аккорды, мелодии, интервалы – воспринимая всё это разумом. Но то, что я называю музыкальной личностью, это человек, который способен воспроизвести голосом любой услышанный звук – сразу же, не задумываясь о том, как попасть в него. И сымитировать не только высоту, но и тембр. Великие музыканты всегда начинали как великие подражатели. И только основываясь на таланте подражания, взрастает талант к трансформации услышанного. Большинство не достигают этой стадии, но те, кто смогли достичь умения преобразовывать, объединять и идентифицировать звуки, стали более сильными музыкантами. Последняя стадия – это оттачивание этой способности до автоматизма. Сейчас, когда я слышу любой уличный или природный звук, я знаю, как его синтезировать, и я также знаю многих, кто упорно пытался и не сумел, поскольку не обладал природными способностями для системного анализа и имитации.

В наше время очень важно вырываться за все возможные установленные границы. Люди обычно думают, что искусство должно только развлекать, но его роль совсем не в этом. Задача искусства состоит в исследовании внутреннего мира человека; в поиске того, как много и как интенсивно он способен вибрировать – посредством звука, посредством всего того, что он слышит. Искусство – это средство расширения внутренней вселенной человека.

Примечания

1 В своем доме в Кюртене Штокхаузен работал в кабинете за письменным столом. Он сочинял с карандашом в руке на нотной бумаге, а не за компьютером, хотя позже упоминал, что использовал программы «Fairlight» и «ProTools». То, о чем он здесь говорит, весьма показательно. Когда музыкальная идея возникает в его голове или в его пальцах (у него в кабинете стоит пианино), первый инстинкт Штокхаузена – набросать организационный контекст для действия или звука. Не продолжение темы, не гармонизацию, не выбор наиболее подходящего инструмента. Штокхаузена, как последовательного мыслителя, завораживала сама возможность вычленить на бумаге весь ряд возможностей происхождения и развития одного произвольного порыва вдохновения. В каком масштабе может существовать эта музыкальная идея? Большом или малом? Если бы она была фрагментом чего-то большего, то насколько большего? Если бы это была форма волны, то какой бы получился звук? В беседе с Джонатаном Коттом о пьесе «Мантра», в которой систематически прорабатываются формулы значительного изменения масштаба, Штокхаузен ссылается на универсальные структуры в биологии и на эволюцию высших форм жизни как их предназначение. Научное воображение становится для молодого композитора средством изобретения, в точности как для Гёте, поэта и естествоиспытателя, разработавшего свою собственную поэтику цветов, основанную на наблюдении эффектов вблизи кромок стеклянных линз, в противовес ньютоновскому опыту рефракции света через призму. (См.: Cott J. Stockhausen: Conversations with the composer. New York, 1973. P. 103, 214, 232.)

2 Конкретная и звуковая поэзия (Lautgedichte) – это вдохновленная сюрреалистами поэзия из абстрактных слогов, звуков, лишенных смысла, но выражающих определенную риторическую силу. Внимание Штокхаузена к музыкальным аспектам языка, например к тому факту, что некоторые диалекты от природы певучи, тогда как другие хриплы или с изломанной текстурой, в общем смысле относится к академической теории происхождения национальных диалектов из латыни, греческого, древнескандинавского и санскрита, а также к поискам их общего прародителя в доисторические времена или в священных текстах. Однако в более практическом и техническом смысле поэтическая редукция разговорного языка до основных слогов относится для Штокхаузена к проблемам распознавания речи в информатике, которыми занимался Вернер Майер-Эпплер, преподававший у Штокхаузена в Боннском университете. Главной причиной, по которой Майер-Эпплер привлек к участию в своих исследованиях музыкантов, было определение роли музыкальной интуиции в вопросах артикуляции и экспрессии речи.

Использование бессмысленных текстов, которые в фольклоре считаются магическими заклинаниями, в качестве учебного материала исторически связано с исследованиями кратковременной памяти. Самый ранний пример таких бессмысленных текстов – книга Сэмюела Фута «Великий Панджандрум» (1775 год), сочиненная в ответ на хвастовство актера Чарльза Маклина, что он может дословно воспроизвести текст, услышав его один-единственный раз. Лексикографы времен Сэмюела Джонсона и Ноя Уэбстера выяснили, что точная орфография, полезная для отслеживания происхождения слова, не всегда надежна с точки зрения произношения. Бенджамин Франклин, будучи печатником по профессии, был одним из первых, кто разработал новые формы букв для точного и последовательного представления произносимых звуков далеких устных культур. В 1885 году первый ученый-когнитивист Герман Эббингаус опубликовал исследование «Память: вклад в экспериментальную психологию», где использовал, устраняя всякое внешнее подобие естественного языка, упорядоченные последовательности бессмысленных слогов, придуманных им самим, в качестве материала для тестирования возможностей кратковременной памяти человека. Полевые антропологи в 1890-е годы записывали и транскрибировали речь и песни коренных народов в далеких поселениях при помощи недавно созданных переносных фонографов Эдисона. В то же время лексикографы создали Международный фонетический алфавит для точной транскрипции звуков речи в отличие от общепринятого написания слов.

Восторг от зарождающихся технологий воспроизведения и передачи голоса, от вдруг ставшей популярной абстрактной музыки речи сумели воплотить в своей шутливой и бессмысленной поэзии Эдвард Лир и Льюис Кэрролл. К этой тенденции можно отнести и поэтов, сочинявших на диалектах, и исследователей фольклора, преподносивших бессмысленные тексты как аутентичный компонент народных песен. Поэты-символисты стремились вызвать экстатические, провидческие состояния, используя сочетания слов не только для точного выражения смысла, но и для чувственных и тактильных эффектов. В период юности Штокхаузена конкретная поэзия возникла в экономически депрессивной Европе как выражение протеста; она опиралась на тактильные и эмоциональные ассоциации абстрактных голосовых звуков, включая успокаивающие звуки, которые произносят младенцам или животным, а также слуховые традиции, дополненные шутливыми типографскими приемами, бросающими вызов чтению и произношению.

Уже в начале своего обучения на композитора Штокхаузен познакомился с Мессианом и культурой сюрреализма (явившей себя в хоровых звуковых эффектах «Teu-keu» из «Пяти перепевов» Мессиана), а затем и с Вернером Майером-Эпплером и информатикой. Последнее знакомство привело к возникновению двух целей – деконструкции и новой сборки фрагментов Священного Писания, запечатленных в композиции для пленки «Песня отроков». Радиофоническое искусство получило более непосредственное признание в пьесе «Mikrophonie II» («Микрофония II», 1965), переложение для хора текстов Хельмута Хайссенбюттеля, поэта и специалиста в вокальных текстурах и эффектах, работавшего в отделе радиопостановок Южно-Германского радио в Штутгарте. В английском переводе Майкла Хамбургера «Простые грамматические медитации» (1977) Хайссенбюттеля поразительно ясны, при этом сбивают с толку, но лишены игривости и совсем не в духе леттризма.

Возможно, самая успешная попытка Штокхаузена придумать чужой язык – это прекрасная композиция для пленки «Невидимые хоры» (1979) из оперы «Четверг» из цикла «Свет». В «Сне Люцифера» (1981) из оперы «Суббота» полувразумительная речь Люцифера после его пробуждения из транса кажется больше похожей на компьютеризованную речь из пьесы «Компьютерная кантата» (1963) композиторов Леджарена Хиллера и Роберта Бейкера. Эта пьеса была сочинена при помощи компьютера IBM 7090 с использованием стратегий рандомизации, основанных на теории информации Клода Шеннона, и как говорили сами композиторы, «приближается к разговорному английскому в результате компьютерного синтеза случайных последовательностей фонем на основе статистического анализа корпуса английских текстов, бессистемно выбранных из публикаций журнала PLAYS. The Drama Magazine for Young People (цит. по: Yates P. Twentieth century music. London, 1968. P. 319–320). Речь Люцифера в сцене «Михелион» (1997) из оперы «Среда» из цикла «Свет», напротив, кажется на первый взгляд позаимствованной из воображаемого реестра бранных слов для комиксов, составленного Астериксом («Проксималлюцикокс, Альфалюцирикс! Камелютентикс. Пролюцимелоникс. Эриданилюкамикс» и так далее), но на самом деле восходит к языку Ада из четвертой части «Осуждения Фауста» Берлиоза: «Хас! Хас! Традиун Марексиль фиртруэнксе буррудиксе» и так далее.

3 Первое издание настоящего сборника лекций и интервью вышло в 1989 году, еще до того, как издательство Stockhausen-Verlag приступило к реализации программы по выпуску полного собрания записей композитора на компакт-диске. В настоящее время полный каталог партитур и компакт-дисков издательства Stockhausen-Verlag доступен онлайн на официальном сайте Штокхаузена.

Штокхаузен хотел, чтобы его записи рассматривались как модели для исполнения, особенно в случаях, когда произведение нотировано не строго детерминированным образом, как, например, партитуры плюс-минус[3] и текстовые партитуры, а также другие сочинения, которые на тот момент еще не были написаны. После английских лекций в 1971 году Штокхаузен не продлил контракт с Deutsche Grammophon и начал издавать полное собрание своих сочинений под лейблом Stockhausen-Verlag. Занявшись собственным продюсированием, Штокхаузен с головой ушел в студийную работу, и это смещение фокуса со сцены в студию отразили рекламные фотографии, представившие композитора за микшерным пультом.

4 Ремарка «не позже 1955-го» отсылает к периоду обучения Штокхаузена у Майера-Эпплера в Боннском университете, где неопределенные процессы рассматривались как один из аспектов теории информации. «Материал и процесс придания ему формы становятся единым целым» – это могло бы стать девизом интуитивных и плюс-минус-партитур Штокхаузена 1960-х годов. Интерпретация этих произведений больше не является занятием, требующим точного исполнения написанных нот, она представляет собой разновидность медитации, ведущей к спонтанному изобретению идеально связанной музыкальной речи на темы, на которые способны отреагировать другие исполнители в ансамбле. Такой способ изобретения, на первый взгляд, комбинирует инстинктивную виртуозность фри-джаза с тонкими, логически выверенными навыками виртуозов эпохи барокко, умевших создавать орнаментированные каденции в первых частях на сиюминутные темы.

Обсуждая формообразование, Штокхаузен, по-видимому, замалчивает разницу между различными периодами и интерпретациями. В эпоху пуантилизма в начале 1950-х годов, когда появились «Полифония Х» (1950) Булеза и «Точки» (1952) Штокхаузена, партитуры буквально состояли из отдельных нот, и проблема заключалась в том, как исполнять эту музыку, сохраняя ее «точечный» характер и создавая при этом ощущение значимой связи. Веберн зашел в этом отношении дальше всех, сократив свои темы до интервалов из двух нот: при правильной фразировке даже две связанные ноты могут указывать движение и направление. В то время как Джон Кейдж пытался логически объяснить объективный беспорядок в пьесе для фортепиано «Музыка перемен» (1951), а Булез – внешний вид беспорядка в пьесе для двух фортепиано «Структуры I», Штокхаузен предпочел обратиться к публике с проблемой спонтанной диссоциации путем включения в сериальную музыкальную структуру динамики роста и изменений. В пьесе «Kontra-Punkte» («Контр-Точки») внешне диссоциированная россыпь изолированных точек, распределенная между десятью инструментами, постепенно сгущается в полные значения каденции, линии и аккордовые последовательности и в то же самое время постепенно становится однородной по текстуре, инструментовке и динамическому контрасту, до тех пор пока не остается только фортепиано соло, играющее mezzo-forte.

Произведение Булеза «Молоток без мастера» впечатлило Стравинского успешным сочетанием калейдоскопической сериальной текстуры постоянно меняющихся тембров с необыкновенно живым жестовым языком. В сцене «Строительство ковчега» из оперы «Потоп» (1962) Стравинский использует одну из версий пуантилистской техники, чтобы создать аналогичный эффект – искусное сопоставление изолированных жестов[4], состоящих либо из отдельных нот, либо из аккордов.

Альтернативный подход к формообразованию появился в конце 1950-х годов с введением модульных форм, музыкальных головоломок, дающих исполнителю возможность менять порядок секций. Главный вызов здесь в том, готова ли публика принять отдельно взятое исполнение как аутентичное или репрезентативное, поскольку в классической традиции акт исполнения подтверждает незыблемую логику одной конкретной последовательности событий. А также – и это уже философский вызов – возможно ли с точки зрения логики менять порядок событий, или изменение порядка событий приводит к изменению смысла, и в таком случае идентичность и смысловое наполнение произведения оказываются под вопросом. Примеры алеаторных форм в творчестве Штокхаузена включают «Piano piece XI» (1956, «Пьесы для фортепиано XI») и «Zyklus» (1959, «Цикл») для ударника соло. Предтечей алеаторной музыки можно считать английское искусство колокольных звонов, называемое change-ringing, где из сочетаний ударов в шесть и более башенных колоколов плетутся особые паттерны вплоть до исчерпания всех возможных комбинаций[5]. Музыка с бесконечными перестановками вновь ненадолго вошла в моду в XVIII веке, с появлением увлекательной музыкальной игры «Walzerspiel» («Игра в вальсы»), или «Счастливый случай». Это был прототип композиторской игры, где произведение «собиралось» из определенного количества пронумерованных музыкальных карт, порядок следования которых определялся путем бросания костей. Подобный способ связан с техниками перестановки рядов, которые Берг и Мессиан использовали уже в ХХ веке.

Помимо утоления жажды эксперимента с различными комбинациями, движение сюрреалистов искало смысл в техниках интуитивных ассоциаций, избегая сознательных решений. Они либо пассивно соединяли случайные слова или фразы, либо возлагали ответственность за создание предложений на искусственный интеллект. На практике алеаторные произведения прошлого и настоящего сочинялись с таким расчетом, чтобы эффект от произведения не менялся от порядка исполнения его частей. Более сложная задача знаменитого теста для искусственного интеллекта, предложенная Аланом Тьюрингом и информатикой в 1950-е годы, состояла в разработке протоколов подбора слов, позволяющих искусственному интеллекту вести беседу, неотличимую от человеческой. Предполагалось, что в диалоге человек – машина ответственность за поддержание согласованности и непрерывности будет переходить от одной стороны диалога к другой, но на практике это в значительной степени зависело от доброй воли и постоянной адаптации участника-человека.

В музыке, как и в диалоге Тьюринга, развитие процесса принятия решений идеальным образом представляется в виде разветвленной структуры, позволяющей ходу мыслей развиваться в соответствии с правилами логических построений, обеспечивая тем самым осмысленное продвижение к логическому завершению. «Дерево решений» Маркова описывает иерархию постепенно усложняющихся связей. Первоначально его использовали в качестве содействия при принятии стратегических решений во время Второй мировой войны, но с появлением электронной обработки данных область его применения расширилась, включив в себя целый ряд прогностических операций, от взлома кодов до игры в крестики-нолики, компьютерных шахмат и сочинения мелодий. «Представим, что у нас есть некий аппарат, например шашечная доска и игроки в шашки, и мы начинаем с того, что приводим его в исходное положение. У нас также есть правила, которые говорят нам, какие ходы разрешены в любом из заданных состояний аппарата. Когда ход сделан, состояние аппарата изменяется, и правила сообщают нам, какие новые ходы теперь возможны 〈…〉 После некоторого количества ходов правила обязаны сообщать нам о завершении головоломки и о том, справились ли мы с ней» (Davies D. W. A Theory of Noughts and Crosses // Science News 16 / ed. J. L. Crammer. Harmondsworth, 1950. P. 40–64).

Подобные древовидные структуры используют антропологи для представления и интерпретации кодов разрешенных семейных отношений и внутриплеменных связей, а также филологи для кодификации функциональных связей частей речи. Дерево музыкальных связей является ключом к кантате Штокхаузена «MOMENTE» («Моменты», 1961–1964, ред. 1972), сочинению, интересному как с формальной, так и с лингвистической точки зрения.

То, что Штокхаузен подразумевает под процессом формообразования, выражается двумя способами: пассивно, в виде заранее определенной иерархии функциональных связей, воплощенной в эмбрионе или семени; и путем контроля роста организма при посредничестве сил внутренних (воля к росту) и внешних (природная фертильность языка и культуры). Противопоставление природы и воспитания в собственной жизни является постоянным рефреном в беседах со Штокхаузеном, мифологизируясь в вымышленном рассказе о воспитании Михаэля в опере «Четверг» из цикла «Свет». Штокхаузен в юности мечтал стать поэтом и был поклонником романа Германа Гессе «Игра в бисер» (1943), философской притчи, сочетавшей образцы древней мудрости с элементами средневекового паломничества. Действие романа происходит в неопределенном будущем, а повествование выстроено в виде эзотерической информационной игры, заданной порядком бисерин. Способ управления информацией путем распределения бисерин в линию напоминает узелковое письмо кипу у инков или числовые игры на абаке в Китае; но поразительные образы игры высшего разума позволяют предположить знакомство Гессе со статьей Алана Тьюринга 1937 года «О вычислимых числах» и его воображаемым компьютером, состоящим из бесконечной ленты бумаги, на которой попеременно печатаются и стираются нули и единицы. (Бисер – столь же подходящая метафора и для сгенерированных компьютером мелодий в пьесе Булеза «Респонсории», которые не только звучат как автоматы для игры в пинбол, но также соответствуют серийным последовательностям чисел.)

К 1950 году пуантилизм возник как музыкальная эстетика, основанная на классификационной системе для нот в широком диапазоне параметров и открывающая столь же широкий спектр возможностей изучения, как и при классификации населения по полу, возрасту, национальности, занятию, состоянию здоровья и так далее.

Такая процедура позволяет статистикам не только анализировать с разных перспектив население в одной временной точке, но и делать обоснованные предположения о будущих направлениях в социальном поведении. Статистический подход к музыкальной композиции путем серийной ротации, уже предугаданный в какой-то мере додекафонией Шёнберга, Берга и Веберна, обещал открыть искусство сочинения музыки для современных компьютерных технологий, предполагающих совершенно новые пути восприятия и распределения музыкальных связей с точки зрения соотношения целых областей, а не конкретных величин. Ранние примеры пуантилистской музыки, на которую оказал влияние Веберн, трудно поддаются рационализации, отчасти потому, что композиторы использовали слишком мало нот, что создавало недостаточную плотность информации для адекватной оценки статистических полевых эффектов. Изменение в пользу группового формообразования произошло с приходом плотно текстурированных оркестровых сочинений, как, например, «Gruppen» («Группы») для трех оркестров (1955–1957) и «Carré» («Каре») для четырех хоров и оркестра (1959–1960) Штокхаузена; «Атмосферы» (1961) Лигети. Ретроспективный пример классического пуантилизма представляет собой «Партита» для оркестра (1993) Эллиота Картера – первая часть из трехчастной «Symphonia: sum pretiae fluxum spei» (1995), созданной, по-видимому, по образцу сочинения «Spiel I» («Игра I») Штокхаузена (1952).

Поклонники тотального сериализма, по-видимому, предполагали, что точечная музыка, вдохновленная Гессе, будь то «Лад длительностей и интенсивностей» Мессиана или подготовленное фортепиано Джона Кейджа, будет создавать видимость тематической логики или целостности одним лишь исполнением нот в правильном порядке: другими словами, сама по себе упорядоченная последовательность логически определенных событий должна подразумевать причину или причинность. Относительный неуспех у публики ранних сериальных сочинений для оркестра можно объяснить неверными расчетами, особенно в неравенстве громкости и богатства звука между оркестровыми инструментами разных размеров, восприятия звуков разной частоты, влияния реверберации помещения. Тотальный сериализм был придуман на фортепиано и для исполнения на фортепиано, инструменте, специально сконструированном, чтобы добиться ровности звука по всему слуховому диапазону; единообразная громкость по всему диапазону в семь октав и равная слышимость всех нот: низких, средних и высоких.

Сериально организованная сеть точечных связей была лучше принята в фортепианных сочинениях Штокхаузена, Кейджа, Булеза и Мессиана во многом именно потому, что клавишные инструменты в целом развивались с учетом тонального единообразия. Клавишный механизм побуждает исполнителя к шаблонному мышлению, в то время как объединенная с ним резонирующая структура усиливает впечатление единой доминирующей звучности. Чтобы воспроизвести эквивалентную степень единообразия между разнообразными и разрозненными инструментами симфонического оркестра (как в оркестровой музыке Веберна), потребовалась уже существовавшая к тому времени возможность компрессии сигнала, которая использовалась в ранних студиях звукозаписи по технологии Эдисона; в концертных залах для этого необходимо было развивать новые навыки гибкого взаимодействия между музыкантами и дирижером.

5 Произведение Штокхаузена «Hymnen Third Region with orchestra» («Гимны. Третий регион», 1969) превышает этот лимит, требуя от каждого музыканта оркестра повторять и орнаментировать отдельные электронные голоса, записанные на пленке. И по сравнению с исполнением Нью-Йоркского филармонического оркестра под управлением Леонарда Бернстайна в 1971 году, исполнение оркестра London Sinfonietta и ансамбля Manson Ensemble Королевской академии музыки в 2015 году явили явный прогресс в решении этой задачи. Прежде рядовые музыканты импровизировали весьма неохотно, да и профсоюзы противились любому креативному участию в реализации намерений композитора, выходящих за пределы аккуратной передачи нот из партитуры. Исполнение в Лондоне в 2015 году подтвердило появление нового поколения музыкантов, готовых к экспериментам с индивидуальным повторением записанных на пленку звуков.

6 Точная нотация, действительно, может быть «приказом», инструкцией, которую исполнитель обязан правильно сыграть. Но в отличие от музыкальной шкатулки или ролика для пианолы – и даже магнитофонной ленты – простая аккуратность в воспроизведении написанной ноты гарантирует не верность интерпретации, а всего лишь ее корректность. Как отмечает Штокхаузен по поводу своих текстовых композиций, в выразительном исполнении всегда присутствует духовный компонент – от чтения нот до организации их в жесты, и каждый жест в свою очередь необходимо видоизменить, чтобы представить фрагмент единым органическим целым с эмоциональной и физической точек зрения. Становится всё более очевидным, что простое воспроизведение нот – это не столько высшее обязательство, сколько условие задачи. Традиционная роль интуиции в западной музыкальной традиции – интеллектуальная: оформить интерпретацию таким образом, чтобы подчеркнуть ранее не замеченную логику в композиторской нотации. Пример: три торжественных финальных «прощальных» аккорда «Заупокойных песнопений» Стравинского написаны для фортепиано и арфы в басу и флейт в сопрановом регистре. Акустический расчет, стоящий за этими внешне простыми завершающими гармониями, повисшими в воздухе, заключается в том, что центр тяжести каждой гармонической комбинации поднимается вверх от быстро затихающего звучания арфы и фортепиано в басовом регистре, оставляя яркие звуки флейт парить в сопрановом регистре. Восхождение духа выражается в каждом звуке. Дополнительные объяснения, интерпретация – не нужны. Смысл явлен.