Макони: Не хотели бы вы подробнее прокомментировать склонность некоторых исследователей искать следы влияния среды в вашем творчестве?

Штокхаузен: Отдельные авторы пытались представить идеи, темы и формы моих сочинений как результат внешних событий в моей жизни. Я не поддерживаю широко распространенную точку зрения, сводящую человеческое поведение к – условно говоря – рефлексам Павлова. Такие взгляды всецело повлияли на западное образование и философию – и теперь всё, даже искусство, интерпретируется как результат чего-то, что случилось ранее. Это полностью противоречит моей собственной концепции истории и эволюции не только человечества, но и вообще всего. Моя работа показала мне, что всё в своей основе есть результат вдохновения, внутреннего ви́дения и его последующего воплощения. И это справедливо как для повседневной жизни, так и для работы.

Если в моей жизни произошли какие-то события, которые позже вы можете связать с некоторыми аспектами или элементами моих сочинений, то я скажу, что это скорее проявление того же духа. А раз эта связь воспринимается через меня, через мои сочинения, то, возможно, даже не среда формирует меня, а я формирую среду.

Возможно, это я выбрал родителей, страну и окружение прежде, чем родился. То же верно и для моих композиторских и человеческих возможностей. Мои навыки как композитора являются результатом многих жизней музыкантов и композиторов, обучавшихся своему мастерству. Как еще можно себе представить, почему мы все такие разные – например, мой маленький сын Симон способен сочинять легче, чем я сам. Уверен, что не «благодаря своим родителям»: возможно, он родился со многими талантами, но это не объясняет его совершенно очевидную технику, позволяющую сочинять музыку на раз. У каждого из нас есть очень глубокое предшествование, которое и привело нас к настоящей жизни (1).

Макони: Вы считаете мой подход и, возможно, других исследователей слишком детерминистским?

Штокхаузен: Да, он начинается и остается на поверхности, не достигает глубинных источников искусства и музыки, которые не основаны на психологии и не могут быть предметом психологического анализа, потому что не имеют ничего общего с психикой. Видите ли, психика и душа человека – две совершенно разные вещи: психика умрет вместе с телом, она ограничена одной-единственной жизнью, хотя, возможно, ее можно настроить на диапазон частот высшего разума, постоянно излучаемых в нашу человеческую атмосферу. Но действительную причину важных событий в жизни и работе художника надо искать в областях, лежащих далеко за пределами психики и качественно других: в супраментальном пробуждении и в существовании, которое превосходит индивидуальную психику. Духовное в человеке очень конкретно, оно не идентифицируется с психикой. Отсюда следует, что психология мало чем может нам помочь: она объясняет только поверхностное.

Макони: Однако не сможем ли мы четче увидеть глубину, если объясним то, что лежит на поверхности, даже если не затронем более глубокие аспекты?

Штокхаузен: Я говорю лишь о том, что, по моему опыту, путь к истине лежит через признание инаковости, а не попытки избавиться от нее или преуменьшить. Вы пытаетесь объяснить вещи, кажущиеся вам странными, и полагаете, что сумели объяснить их, при этом полностью упуская из виду их содержание и значимость. Думаю, важнее привлечь внимание к странному и психологически необъяснимому, только это действительно подлинно (2).

Макони: И это невозможно выразить словами.

Штокхаузен: Безусловно. Как говорят китайцы, это дырка в центре колеса, которую вы увидите, лишь отбросив всё, что можно объяснить и вывести логически. Я мог бы тысячу раз проанализировать Бартока, но смысл в том, чтобы после проведенного анализа сделать что-то действительно необычное, чтобы у меня самого было как можно меньше общего с тем, что я знал до этого (3). Я думаю, что каждый пережитый мной опыт был средством устранения, систематическим избавлением от влияния, чтобы я наконец достиг подлинного ядра своего бытия – каким бы малым оно ни было, – ядра, которое существовало веками и которое я сейчас хочу представить в очень личном смысле. Думаю, вы гораздо больше поможете моей музыке, если уделите этому аспекту столько же внимания, сколько вы уделяете тем поверхностным чертам, которые можно объяснить с точки зрения предшествующего влияния и опыта (4).

Макони: Традиционно музыканты располагаются в одном конце зала, а публика неподвижно сидит в другом. В некоторых ваших сочинениях, от «Песни отроков» до «Инори» и «Сириуса», вы порываете с традиционной фиксированной перспективой и электронным путем вводите движение в музыку, притом сохраняя статичный контакт публики с исполнителями. Однако в других сочинениях, как, например, «Musik für die Beethovenhalle» («Музыка для Бетховенхалле»), «Sternklang» («Звук звезд»), «Арлекин» и «Atmen gibt das Leben» («Дыхание дарит жизнь»), кажется, что вы исследуете другие возможности создания музыки, которую можно услышать в разных перспективах, свободно перемещаясь по залу или рассаживаясь в свободном порядке. Как, по-вашему, будет меняться дизайн концертных залов и стиль концертного исполнения в будущем? Как изменились ваши взгляды, например, после Всемирной выставки 1970 года (Экспо’70)?

Штокхаузен: Должен напомнить вам, что «Музыка для Бетховенхалле» не является композицией в строгом смысле слова: я составил программу из некоторых моих сочинений для одновременного исполнения в трех залах Бетховенхалле в Бонне. Мое решение позволило слушателям составить собственную концертную программу, перемещаясь из зал в зал в течение четырех часов, с восьми вечера до полуночи. Но в каждом зале пьесы исполнялись как обычно, публика сидела на полу на удобных ковриках и слушала в тишине произведение до конца, перемещаясь затем в другой зал. Я запланировал паузы между произведениями, чтобы дать слушателям возможность поменять зал. Идея состояла в том, чтобы показать мои сочинения как музейные экспонаты – они одновременно находятся во всех залах, и те слушатели, кто уже знаком с какими-то произведениями, могут выбрать для прослушивания другие. Однако я добавил и новое сочинение «Fresco: Wall sounds for meditation» («Фреска: звуки стен для медитации») для пяти оркестров, длящееся около пяти часов. Пять оркестров, разместившись вдоль стен, исполняли музыку в фойе большого комплекса Бетховенхалле, а мимо проходили слушатели. Идея хорошо сработала и всё еще является моделью для новых исполнительских практик (5).

Насчет «Звуков звезд» вы правы: пьеса исполняется в парке, и слушатели свободно перемещаются вокруг исполнителей в течение двух с половиной часов. Однако я заметил, что чем дольше длится исполнение, тем меньше двигается публика. Если мы играем около трех часов, с девяти вечера до полуночи, летом, в полнолуние, то публика становится всё более тихой и спокойной, ложится на траву и слушает одну группу исполнителей в течение двадцати минут или получаса, затем перемещается к другой. Люди начинают осознавать, что неважно, где они находятся, важна лишь перцепция пространственной глубины: необходимо слышать много слоев музыки на различных расстояниях (6).

Музыканты и танцоры пьесы «Арлекин» находятся на сцене, и движение публики не предусмотрено. В «Настроении», а также в других пьесах, где задействованы громкоговорители, можно разместить исполнителей в центре зала. В «Настроении» мы обычно помещаем шестерых певцов в круг на подиуме высотой около метра в центре зала, окружая их публикой, и для этой пьесы получается очень хороший эффект. Также для исполнения пьес «Hymnen with soloists» («Гимны с солистами») и «Короткие волны» мы ставим громкоговорители вокруг публики. Но во всех этих случаях публика неподвижна. Единственные пьесы, за исключением «Звуков звезд» и «Фрески», где слушателям разрешено двигаться, это цикл «Алфавит для Льежа», по структуре опять-таки похожий на музей натюрмортов: там четырнадцать комнат, и слушатель волен переходить из одной в другую, как будто с одной выставки на другую, и музыка постоянно слышна. Двери не закрываются, а комнаты всегда выстроены как лабиринт (7).

«Дыхание дарует жизнь» – это настоящая хоровая опера, исполняемая на сцене перед публикой, где певцы обязательно должны стоять впереди. То же в пьесе «Арлекин», где в кульминационный момент Арлекин оказывается максимально близко к публике, опускаясь перед ней на колени, – и тут может быть лишь одно направление.

Но у меня есть и другие пьесы, где музыканты окружают публику, например в пьесе «Группы» для трех оркестров, или в пьесе «Квадрат» для четырех хоров и оркестров, или в других, где слушатели сидят лицом в центр. Это относится и ко всем моим электронным работам: в пьесе «Сириус» публика сидит лицом в центр, а исполнители расположены по периферии.

По поводу вашего вопроса: стереослушание является продуктом очень краткого исторического периода, начавшегося к концу эпохи Ренессанса, когда в домах знати, в небольших комнатах, ставили греческие драмы. В тех условиях публика сидела в отведенном ей месте, а исполнители находились в другой части комнаты. Так, конечно, было не всегда. Недавно я был в прекрасном старом дворце в Болонье, расположенном на вершине холма, и стоило мне увидеть террасу с лужайкой перед ней, окруженной полукругом живой изгороди, я сразу же сказал, что это фантастическое пространство для моей музыки. Я представил, как много лет тому назад здесь давали роскошные представления, костюмы, танцы, театр и опера: исполнители выходили из разных дверей, исчезали в кустах, затем появлялись с другой стороны… В Вене, Зальцбурге, Вюрцбурге, Касселе и других немецких городах находится множество маленьких ренессансных и барочных театров, где представлены разнообразные варианты оформления сцены и мест для публики. Концертный зал – гораздо более новое явление (8).

Потом, естественно, мне нравится ритуал. Я думаю, католическая месса представляет собой фантастическую музыкальную драму, очень выразительную в качестве театральной пьесы и музыкального ритуала. Я размышляю о ритуалах в Японии, Индии, на Бали (я видел множество разных версий «Рамаяны») и в Африке; я имею в виду не только фольклорные ритуалы, но и более сложно разработанные эзотерические ритуалы, как, например, обряды жрецов в племенах догонов. В Японии пьесы театра Но часто играют в парках, на типичной небольшой сцене, а публика сидит вокруг на открытом воздухе.

Так что музыка в будущем будет гораздо чаще исполняться на открытом воздухе, как это было давным-давно. А если это будет невозможно, тогда внутри огромных залов с возможностью трансформации пространства. У меня была похожая ситуация в 1980 году в Бонне, когда пьеса «Звуки звезд» должна была исполняться в парке Райнау. Мы планировали выступление за два года, выбрали ночь полнолуния, однако в день концерта пошел сильный ливень, и нам пришлось перенести исполнение в Бетховенхалле. Тогда я трансформировал зал в крытый парк – мы расставили 250 деревьев самых разных видов, на пол положили ковры, чтобы приглушить звук. Я сделал полную документацию, с фотографиями и планами в качестве приложения к напечатанной партитуре (9).

Я довольно часто трансформирую интерьеры концертных залов: для «Звуков звезд» и «Сириуса» прошу, чтобы внутри расставили деревья, – так было, когда мы исполняли в спортивном зале в Меце или в школьных залах и атриумах в Америке вместо монастырей. И у нас получалось создать пространство с приятной атмосферой. Мой оперный цикл «Свет» также представляет большие сложности в постановке, потому что он совсем нетрадиционен в этом отношении. Для Ла Скала или для любого другого оперного театра я делаю небольшую «подгонку» к помещению: действие происходит в том числе и на балконах, исполнители появляются сзади и со всех сторон, вы слышите звуки в проходах и в фойе за пределами зрительного зала, к этому я добавляю круг из громкоговорителей, которые придают звучанию еще большую многослойную глубину и перспективу.

У меня много примеров различных способов «обустройства» музыки в пространстве, поскольку слуховые перспективы во множественных слоях, один за другим, очень важны для меня. Вспомните те концерты, что мы играли в пещерах Джейта в Ливане, в сферическом зале в Осаке на Всемирной выставке, ночные концерты в парке Фонда Маг недалеко от Ниццы, в парке Тиргартен в Берлине, Английском саду в Мюнхене, саду Дельгоша и на базаре Сарайе-йе Мошир в Ширазе, в городском парке Ля-Рошели, в парке Сен-Клу в Париже… Всё это описано в моей книге «Тексты».

Соответственно, в будущем концертные залы надо строить совершенно новым образом. Залы должны быть круглыми или почти круглыми – восьмиугольными; балконы и галереи должны быть не для публики, но для музыкантов и/или громкоговорителей – по всему периметру, на высоте примерно 3,5 метра, и там обязательно нужны электрические розетки. В идеале публика должна сидеть на подвижных (вращающихся) креслах. Должно быть по крайней мере три сцены – слева, спереди и справа, – которые должны соединяться между собой. Нужно, чтобы была возможность играть одновременно на двух или трех сценах с охватом в 270°, или на одной сцене проводить концерт, а другую – застраивать под следующий концерт. И если вы внимательно слушаете одну часть действия, то можете упустить то, что происходит в другом месте, поэтому необходимо прийти во второй, третий или даже четвертый раз, чтобы воспринять всё целиком. Подобная множественная театральная полифония является важным элементом в моих сочинениях. И именно так необходимо строить новые залы (10).

Я также сделал множество набросков больших концертных комплексов для возведения рядом с торговыми центрами. В одной студии непрерывно бы транслировались музыкальные программы на 20–25 минут. Люди могли бы заходить и слушать пространственную музыку в течение некоторого времени, затем уходить в индивидуальном порядке, по своему расписанию, как в кинотеатре. В другой студии комплекса можно было бы сделать программу из нескольких «живых» концертов в день; например, ансамбль исполнителей в течение месяца исполняет музыку в 10, 12, 14 и 18 часов каждый день. В следующем месяце – другой ансамбль и так далее.

В таком здании должно быть по крайней мере три главных зала разного размера, чтобы можно было ставить в программу разные произведения или объединить все три зала для исполнения одного масштабного выступления. Можно было бы начать исполнение в одном зале, затем вместе с исполнителями перейти в другой зал; чередовать большие и малые ансамбли, а в паузах в стенных нишах могли бы играть солисты – мы так делали в пещерах Джейты, – но всё должно строго следовать заранее установленному расписанию (11).

Я описал подобную процедуру в связи с синхронным исполнением пьес (включая мою «Музыку для дома»), которое было организовано под моим руководством в Дармштадте в 1968 году. Мы синхронизировали три этажа здания масонской ложи; в подвальном помещении вы могли слышать всё, что происходит в доме, но только через громкоговорители. Выйдя из подвала и поднявшись по лестнице, вы попадали в другое помещение, где могли слышать только то, что исполнялось в этом помещении в данный момент, за исключением нескольких моментов, когда в целях координации и синхронизации громкоговорители транслировали то, что происходило в других помещениях. В этом случае здание с разными помещениями представляло собой репрезентацию разных слоев полифонической композиции, и вы могли переходить от одного слоя к другому – это был очень интересный опыт.

В другом варианте я предлагал осуществлять доступ в помещения по спиральной рампе снаружи здания, и с крыши можно было бы заглянуть в помещения на разных этажах, соединенные лабиринтом проходов. Помещения и проходы имели бы звукоизоляцию, и публика могла бы передвигаться, не создавая помех.

Множество идей посетило меня во время посещения ацтекских священных мест на Монте-Альбан недалеко от Оахаки в Мексике. Это огромный овал на плоской вершине холма, где во время важнейших церемониалов дюжина жрецов была способна «охватить» более 20 тысяч участников. На территории находилось несколько алтарей на расстоянии нескольких сотен метров друг от друга; группа жрецов появлялась у одного алтаря, через некоторое время часть жрецов исчезала и бежала по системе подземных ходов к другому алтарю и так далее. Благодаря этому можно было проводить непрерывную церемонию с большим числом алтарей и небольшим числом жрецов, тайно курсировавших под землей с места на место и создававших впечатление, будто их сотни. Я почерпнул оттуда идею музыкальных ритуалов, когда музыканты могли бы исчезать в одном месте и появляться в другом подобным образом (12).

Макони: В 1970-е годы ваша музыка стала более контрапунктической, согласны? Помог ли вам возникший в результате этого больший мелодический интерес сделать ваши новые сочинения более привлекательными?

Штокхаузен: По зрелом размышлении я думаю, что оба утверждения верны. Сочиняя с использованием формул, я стал более точен в контрапункте, под которым я понимаю соотношения между нотами внутри мелкомасштабной, количественно измеримой звуковысотности и временных периодов, продолжительностью примерно до минуты. Это вытекает из того факта, что я работаю с формулами, скомбинированными для достижения так называемой суперформулы. Важен каждый интервал, чтобы точно следовать каждой формуле. Например, в пьесе «Сириус», где я работал с секвенсорами, иногда можно одновременно услышать 3 × 3 линии, и каждая нота точно расположена по отношению к соседней ноте в той же или другой линии, звучащей в тот же момент времени, в соответствии со шкалами гармонической сложности консонансов и диссонансов, или роста и убывания гармонических функций.

С другой стороны, я максимально расширил идею полифонии. Если вспомнить «Группы» для трех оркестров, или «Меры времени», где есть пассажи, когда каждый инструмент играет с разной скоростью, порой очень разной, до 1: 16 в отношении деления такта; или такие сочинения, как «Квадрат» и «Контакты», – а затем обратиться к пьесам «Мантра», «Музыка в животе» и «Инори», то станет очевидно, что временной масштаб полифонии в поздних сочинениях значительно возрос. В пьесе «Музыка в животе», например, один инструмент – маримбафон с двумя исполнителями – использует одну музыкальную формулу (из цикла «Зодиак»), растянутую на 28 минут: и если вы хотите ее услышать, вам понадобятся уши и память великана, в противном случае вы не сможете определить фальшивую ноту, даже если знаете формулу, поскольку ноты находится очень далеко друг от друга. Поколения будущих слушателей должны будут развить свои способности восприятия, чтобы воспринимать мелодию, которая разворачивается за столь долгое время. То же самое происходит и в «Инори»: иногда в одном слое формула расширяется на четыре минуты и даже больше. Затем слои накладываются друг на друга: в пьесе «Мантра» для двух фортепиано друг на друга накладывается до четырех слоев, самое длительное расширение длится четыре минуты, и одновременно исполняется второй слой с двумя последовательными двухминутными расширениями, затем четыре раза одноминутное расширение в другом слое, и так доходит до самой короткой мантры, длящейся всего 3,5 секунды: одна и та же формула в большом количестве различных вариантов расширения и вертикальных комбинаций.

Макони: Иными словами, вы можете осознавать одновременное присутствие всех слоев, но то, что вы слышите, зависит от скорости вашего восприятия в заданный отрезок времени.

Штокхаузен: Верно, и вы можете в процессе слушания переключать внимание с одного слоя на другой. Это еще более верно для пьесы «Инори», где одно выражение формулы растянуто на всю длительность пьесы (70 минут) и на каждом формальном подразделении, вплоть до наименьшей единицы, происходит последовательное сокращение формулы. Тот же принцип я применяю в оперном цикле «Свет»: основное выражение суперформулы растянуто на всю «неделю», но семь подразделений, или «конечностей», локализованы в одном из семи вечеров, – в целом более 20 часов. Каждый вечер – от 1,5 до 4 часов – исполняется один раздел суперформулы; и в каждом разделе есть своя формула, растянутая на один вечер, и также формула для каждой сцены раздела. В настоящий момент я работаю над сценой «Сон Люцифера» (для «Субботы»), где формула Люцифера растянута на 28 минут, начиная от ре-бемоля средней октавы. И сверх этого формула Люцифера проходит пять раз в басу, на пяти нотах элемента из начала «субботней конечности» в суперформуле: ля-бемоль – ля – си-бемоль – си – до-диез. В дополнение к этому, в то же самое время, восемь раз повторяется формула Евы, и мы получаем соотношение между слоями 1: 5: 8, и, наконец, формула Михаэля представлена лишь одной нотой на протяжении всех 28 минут, единственное проведение фа второй октавы, которое является «субботним» сегментом недельной формулы Михаэля, выступая здесь как бы в роли предварительного эха. В этом и остальных разделах оперы послойная композиция даже еще более выверенная, чем в пьесах «Музыка в животе», «Инори» или «Мантра».

Если взять другой пример, то сцена «Юность Михаэля» (первое действие оперы «Четверг») длится 61 минуту и представляет собой единственное выражение формулы Михаэля, и на каждую ноту формулы вы слышите повторение формулы. Или возьмем третью сцену «Испытание»: три испытания, которые должен пройти Михаэль, выражены исполнением формулы, основанной на центральных нотах суперформулы. И так далее. Иными словами, создав атом, или молекулу, или клетку, я создал человека, Землю, Солнечную систему, галактику (13).

Макони: Рассматривали ли вы возможности усовершенствования слоев средствами электроники там, где темпы становятся слишком быстрыми или слишком медленными для исполнителей-людей?

Штокхаузен: В пьесе «Сириус» это происходит всё время; последовательности ускоряются до 100 раз в секунду, и формула превращается в шум. И вы слышите эти переходы всё время, от непрерывного звука до быстрых ритмических осцилляций, или другая крайность – пульсация замедляется до такой степени, что превращается в слитную ноту, что происходит, когда расширение настолько велико, что проходит от 20 до 30 секунд от одной ритмической атаки до другой. И в таких случаях для гладких переходов необходим синтезатор.

Макони: Существует всего несколько университетов и колледжей, предлагающих курсы, сочетающие формальное музыкальное образование и звукозаписывающую практику. Насколько важно, по вашему мнению, обучать музыкантов звукозаписи?

Штокхаузен: Я думаю, что каждый музыкант, который хочет сочинять, должен не просто провести какое-то время в студии, но периодически там работать. Я не могу себе представить, чтобы в будущем композитор добился серьезных успехов без всеобъемлющего знания студийной техники. Но и исполнители тоже, как мои сыновья Маркус и Симон, должны быть на «ты» со звукозаписывающей техникой: иметь собственное оборудование, постоянно себя записывать, сводить записи своей игры. Это как уметь играть на пианино в прежние времена. Ремесло, конечно, всё время усложняется, и они должны учиться делать звукозаписи так же хорошо, как они играют на основном инструменте. Симону всего четырнадцать лет, но у него в комнате уже стоит три синтезатора, и, придя из школы, он пропадает там до девяти или десяти вечера. Он играет на синтезаторе с двумя разными ансамблями, поэтому хорошо знает эту технику и постоянно пробует новые модели в магазинах – свой третий синтезатор он купил тайком и только потом сказал нам, что заплатил за него из гонорара, полученного за исполнение партии Ангела на саксофоне в опере «Четверг» в Ла Скала.

Макони: Кто-то может возразить, что запись и живое исполнение несопоставимы с точки зрения чувствительности, подхода и, возможно, техники исполнения.

Штокхаузен: Так и есть. Но, например, Маркусу очень нравится «техника плейбека» с наложением, несмотря на то что он и сам прекрасный музыкант и джазовый импровизатор. Вопрос заключается в переключении с одной технологии на другую. Он может три или четыре часа импровизировать на джем-сессии, а затем играть партии в моей музыке. А когда он записывает собственные сочинения в своем исполнении или с небольшим ансамблем, он полностью берет ответственность за запись и использует технику наложения: записывает один слой музыки, затем добавляет следующий, слушает плейбек, затем добавляет последующие слои, стирает, делает еще дубль и так далее. Музыкантам не следует избегать новых технологий, нельзя ограничивать себя только одним подходом. Они должны знать весь спектр способов создания и записи музыки.

Макони: Скажите, какие элементы традиционного университетского музыкального образования вы хотели бы сохранить и какие новые элементы добавить?

Штокхаузен: Я задавал себе эти же вопросы, когда планировал «Кёльнские курсы новой музыки»: что нужно организовать для студентов, кого пригласить преподавать… Мое первое решение состояло в том, чтобы посвятить большую часть курса, два или три раза в неделю по три часа, предмету Hörbildung – то есть развитию слуха. Этот предмет предполагает прослушивание и транскрипцию совершенно новых и неизвестных звуков – так же как студенты на фонетическом курсе в университете транскрибируют язык, который до этого никогда не слышали, какой-нибудь африканский диалект. И этот предмет стал большим испытанием для всех – как найти адекватную нотацию? Большинство студентов не обладали абсолютным слухом, они постоянно бегали в соседний класс, чтобы проверить высоту звука камертоном или другим прибором или измерить время таймером. Для такого предмета студенту необходимы фортепиано и метроном, таймер, а также лингафонная кабинка, где бы он проводил некоторое время каждый день индивидуально, если это возможно – с индивидуальными наушниками и средствами звуковоспроизведения, чтобы не мешать другим. У студентов должна быть возможность прослушивать музыкальный фрагмент необходимое количество раз, чтобы транскрибировать его. Это именно то, что я делал, когда переводил запись пьесы «Гимны» в нотный формат, а также «Сириус», что заняло у меня три месяца после того, как я сочинил ее на синтезаторе (партитура будет вот-вот опубликована, в 1981 году, спустя пять лет).

Транскрипция подобного рода представляет собой лучший базовый тренинг для любого музыканта, потому что студенты начинают слушать и понимать, о чем на самом деле музыка. Поэтому здесь необходим педагог, знающий, как транскрибировать музыку, и способный либо продемонстрировать это на произведениях, для которых уже существуют ноты, либо попытаться найти альтернативную нотацию для графических композиторских партитур, например пьесы «Контакты». На Кёльнских курсах я обычно записывал и транскрибировал короткие фрагменты коротковолновых передач совершенно незнакомого материала.

Словом, помимо изучения инструмента, студенты должны пройти основной базовый курс по развитию слуха. Пение или игра на инструменте с педагогом соответствующей специальности, конечно, самое важное. Когда я учился в Кёльне, я не только занимался фортепиано, но и пел в хоре, а до этого, еще в Ксантене, скрипка была у меня вторым инструментом, а гобой – третьим, что оказалось очень полезным. Умение петь и играть на инструменте – это sine qua non. А еще я бы рекомендовал ходить на танцы хотя бы раз в неделю. Пожалуйста, танцуйте – три или четыре часа в неделю. На дискотеке, в танцклубе. И хорошо бы разные танцы! (Дискотеки, как правило, однообразны, играют одно и то же, что просто нелепо.) Следует танцевать с партнером и в разных ритмах и темпах. Организуйте свою собственную вечеринку народных танцев – австрийских, испанских, венгерских, латиноамериканских. Наймите в преподавательский состав хорошего учителя танцев – это было бы идеально. Я не имею в виду учителя балета, нужен учитель социальных танцев: нужны настоящие социальные танцы раз в неделю в составе музыкального образования и на весь период обучения.

Итого: социальные танцы, пение и игра на инструменте, развитие слуха. И только потом, если хотите, начинайте понемногу преподавать то, что вы называете «тональный контрапункт, тональная гармония, история музыки», – историю музыки в самом конце обучения, пожалуйста! Изучение прошлых стилей должно идти в конце, в выпускной год может быть. Потому что всё, что там нужно сделать, это сообщить студентам список необходимых книг, и если они захотят, они их прочтут: не нужно много об этом говорить, существует масса отличных книг и записей. Пусть те, кто интересуется историей, занимаются ею, а те, кто не интересуется, изучает что-то другое – они всё равно будут прекрасно обученными музыкантами (14).

Вот курс анализа очень важен, но это должен был анализ через слушание. Потому что, когда студенты транскрибируют, это уже учит их фразировке и расчету времени, а также связи более мелких и более крупных элементов формы. Можно, конечно, обучать этому на специализированной литературе и инструктаже, хотя я бы не перегружал анализ словами и схемами: студент должен слышать то, о чем идет речь, поэтому между комментариями необходимо вставлять музыкальные фрагменты. Анализ без музыки – вещь довольно бессмысленная. Правильная подготовка демонстрационных записей с небольшими фрагментами требует огромных усилий от педагога. Я это знаю с тех времен, когда по радио передавали мой анализ сочинений Веберна, Дебюсси, Бартока, моей собственной музыки, Булеза и Ноно: я всегда точно иллюстрировал свои слова, иногда один или два такта проигрывал последовательно шесть или восемь раз, почти не комментируя, чтобы привлечь внимание к особенностям музыки.

Курс по композиции нужен лишь тем, кто хочет сочинять. Но как преподавать композицию? Вот в чем вопрос. Некоторое время назад я вел 18-дневный курс композиции в Риме. Там было примерно 120 участников, из которых около тридцати активно работали за письменным столом в течение двух часов каждый день. Я подготовил огромный настенный плакат четыре метра в длину с суперформулой оперы «Четверг» в цветовом коде; я объяснял, как я это сочинил, и начиная со второго дня каждый должен был приняться сочинять собственную формулу. После чего я каждый день анализировал их работы в течение часа-полутора и делал замечания. Студенты по очереди писали свои формулы на доске перед классом, чтобы все их видели, затем я играл каждую формулу снова и снова на фортепиано и делал замечания, если считал, что звук, или ритм, или динамика, или паузы были неправильными. Таким образом, курс был рассчитан на то, чтобы научить студентов сочинять формулы, а последующий курс должен научить их обращаться с формулами и составлять из них более крупные формы (15).

Студенческий хор – да; оркестр – очень важно! Все эти предметы действительно должны присутствовать в каждой хорошей консерватории. Они могут оказаться бесполезными, но могут быть и отличной подготовкой для музыкантов – тут всё зависит от консерватории. Хорошую консерваторию трудно найти. Акустика – чрезвычайно важна. Ее никогда не дают правильно: преподаватель должен иметь квалификацию и в фонетике. Не нужно много говорить о числах и маятниках, должна быть настоящая акустическая подготовка и аудиальный анализ реальных звуков. Нужно начинать с анализа стационарных музыкальных и вокальных звуков и постепенно переходить к анализу менее стабильных. Только так можно понять, что такое акустика. Когда я работал над «Контактами», я несколько месяцев перекладывал звуки различных инструментов на пленку – маримбафона, барабана, ковбелла, – на петли магнитной пленки, затем анализировал их при помощи фильтров, делая полный расклад атаки, спектральных характеристик и огибающей для каждого звука, зарисовывая всё в деталях на миллиметровке. Таким образом, я постепенно натренировал себя слышать внутренние структуры и эволюцию заданного звука. Очень важно включить «звуковой анализ», как я это называю, в курс акустики (16).

«Оркестровка» – это, в общем-то, бесполезное занятие, пока вы, рассказывая о типах и видах инструментов и их динамических возможностях, постоянно приводите в пример записи сочинений других композиторов. Рассказ о музыкальных инструментах занимает месяц, и если студенты забудут то, что вы им рассказали, посоветуйте им книги, которых полно на эту тему, это большая помощь для начинающих.

Однако не существует ни одной книги, где бы рассказывалось об относительной динамике инструментов, а ведь это самый важный момент в оркестровке. Штраус (композитор Рихард Штраус, редактор немецкого издания «Трактата об инструментовке и оркестровке» Берлиоза 1904 года) приводит хорошие примеры оркестровых пьес, но я никогда не видел книгу, в которой объяснялось бы, почему в тех или иных партитурах один инструмент может играть piano в то же самое время, как другой инструмент играет forte. Должно ли быть написано именно так, или оба инструмента должны играть piano, и тогда дирижер сам решает, что один будет играть forte, чтобы быть в балансе с другим, играющим piano. Вообще, вопрос динамики – самый важный момент в оркестровке. На мой взгляд, динамика является самым трудным параметром в композиции. Практически все корректировки, которые я продолжаю делать – после тридцатилетнего композиторского и исследовательского опыта, а также бесчисленных часов записей и сведения в студии, – сводятся к вопросу динамики. Даже если я выравниваю динамический баланс электронной музыки и живых инструментов в таких сочинениях, как «Контакты», или «Гимны», или «Сириус», где у меня полный контроль динамики электронной музыки, всё равно на этапе финальной звуковой проверки я вношу очень тонкие корректировки, которые существенно влияют на общую звуковую картину. А когда я делаю живые исполнения «Контактов», «Сириуса» или «Звуков звезд», динамику нужно корректировать всегда – мои ноты испещрены красными, зелеными и желтыми отметками, главным образом в отношении динамики. В новых пьесах динамический баланс можно выровнять только на репетиции: я просто-напросто не могу точно предсказать, как моя партитура будет звучать на практике. Мне надо отработать в звуке то, что я написал, учитывая, что некоторые инструменты маскируют другие; я либо глушу слишком заметный инструмент, либо вывожу на первый план менее заметные. Иногда это приводит к существенным изменениям; естественно, это ведет к переменам в изначальной композиционной схеме, но без этого никак (17).

Макони: Но когда вы делаете такие изменения на стадии сведения, возможно ли изменить баланс, не затрагивая разницу в инструментальной окраске, отражающей оригинальную динамику?

Штокхаузен: Иногда да, иногда нет. Порой ради ясности мне приходится поднимать уровень громкости всей партии, потому что не имеет смысла требовать от людей спеть нечто очень сложное и трудоемкое и не быть при этом услышанными. И часто для этого приходится пожертвовать чем-то другим, приглушить другие партии, даже если они отвечают моим требованиям. Вы не можете знать заранее, как создать баланс.

Макони: А что по поводу нотации?

Штокхаузен: Нотация входит в курс по транскрипции. И главная тема для обсуждения на этом курсе – нотация, как найти правильную нотацию для звука. Кроме того, вы изучаете партитуры композиторов, которым можете доверять, – таких, кстати, очень мало. Они понимают, что́ делают, когда указывают staccato, или portato, или legato; что́ на самом деле обозначают знаки и в чем смысл паузы. Студенты должны узнать, что в нотах Штокхаузена нельзя укорачивать ноту перед паузой, но надо держать ее ровно столько, сколько указано. Нотацию стоит изучать по конкретным нотам, и только по ним.

Макони: Вы могли бы порекомендовать такие партитуры или композиторов?

Штокхаузен: Мои партитуры. Я не могу придумать ничего иного. Когда я смотрю в ноты Булеза, я иногда начинаю рвать на себе волосы, настолько детерминирована его музыка. Что значит этот акцент над короткой нотой, длительность и динамика fortissimo которой уже точно определены, причем это написано для фортепиано? Музыка очень перегружена знаками, а ведь Булез – один из умнейших людей.

Макони: Стравинский отмечал похожие проблемы, убеждая исполнителей, что в отдельных случаях они должны играть ноту как очень короткую и с акцентом, а в других случаях та же самая нота должна означать что-то иное, в зависимости от стиля.

Штокхаузен: В таком случае ему нужно было дать точные указания в нотах. Я совершенно не согласен с таким подходом. Мне не нужны акценты, если я их не указал. Есть только одно исключение – когда я пишу музыку с меняющимся тактовым размером. Речь не идет о ранних сочинениях, вроде «Перекрестной игры», «Игры» для оркестра, «Трио для ударных», где тактовая черта служит только лишь для целей синхронизации. Речь о тех работах, где величина такта указывает на изменение схемы акцентов. В таких случаях используются нормальные акценты: сильное ударение на первой доле, относительно сильное – на третьей доле, слабое ударение – на второй и четвертой и так далее.

Необходимо очень тщательно изучить значение символов в выбранных нотах. Мои партитуры, как мне кажется, исключительно рациональны в том, что касается использования нотации. И если какой-то американский педагог говорит вам, что staccato всегда необходимо играть так, чтобы оно длилось половину выписанной длительности, то я вам скажу, что это чепуха: в моей музыке staccato всегда короткое – вне зависимости от длительности ноты. Если мне нужна нота определенной длительности, то я напишу ноту точной длительности, а не staccato (18).

Примечания

1 Тот факт, что Штокхаузен отвергает рациональный подход как условный рефлекс Павлова, отражает его прежний интерес к немецким философам XVIII века: к примеру, Иммануил Кант считал, что «просвещение – это выход человека из состояния несовершеннолетия, в котором он находится по собственной вине. Несовершеннолетие есть неспособность пользоваться своим рассудком без руководства со стороны кого-то другого»[24]. Штокхаузен предваряет свое второе интервью очередным отрицанием чьего-либо влияния на свою музыку, включая родителей. Отчасти это попытка избежать общественного внимания и клейма «не от мира сего», однако по сути это, скорее, связано с мифами африканских догонов о звездной системе во главе с Сириусом. Неприятие прошлого также характерно для поколения переживших Вторую мировую войну и ее зверства. Обращаясь к «супраментальному», Штокхаузен обращается к духу сюрреализма таких художников и деятелей, как Макс Эрнст и Андре Бретон.

Отрицание началось после того, как я нашел и указал ему на пассаж тремоло в третьей части Второго концерта для скрипки с оркестром Бартока, начинающийся с цифры 167. Этот пассаж напоминает раздел «Расщепление звука» в электронной музыке пьесы «Контакты» на метке 21' 25,5" в партитуре, в точке, где последовательность импульсов на фа-диез второй октавы расслаивается на отдельные слои, сначала волнообразно опускается, затем второй слой поднимается вверх на метке 22' 17,7", после чего оба слоя колеблются внутри кварты. Композитор столь же энергично возражал против предположения, что мышление, лежащее в основе электронно модулированных фортепианных тембров «Мантры», можно сравнить с внешне похожими механически модулированными звуками подготовленного фортепиано Джона Кейджа. Не имело значения, что я отдавал предпочтение электронно-инопланетным тембрам Штокхаузена, а не неопределенным звукам, возникающим из-за грубого внедрения Кейджем болтов, заглушек и других материалов между струнами пианино. Попытки сравнить работу Штокхаузена с уже знакомым источником неоднократно отвергались как «рефлекс Павлова» и вызов его оригинальности, фактически ставящий под сомнение божественную природу самого вдохновения. Выбор имени Павлова в качестве эпитета также показался мне странным, поскольку условный рефлекс – особенно со стороны представителей низшего уровня интеллекта, таких как я сам, – по определению предполагает распознавание используемого стимула как сходного с ранее встречавшимся.

2 Совершенно очевидна отсылка к поэту-философу Новалису: «Поэзия никогда не должна преобладать, всегда оставаясь лишь Чудесным. Не следует изображать ничего такого, что не представляешь себе полностью, не созерцаешь отчетливо, чем не владеешь вполне, – это относится, например, к попыткам изображать сверхчувственное»[25].

3 «…но смысл в том, чтобы после проведенного анализа сделать что-то действительно необычное, чтобы у меня самого было как можно меньше общего с тем, что я знал до этого». Не это ли определение «влияния», пусть и через отрицание?

4 «Я думаю, что каждый пережитый мной опыт был средством устранения, систематическим избавлением от влияния, чтобы я наконец достиг подлинного ядра своего бытия». Звучит противоречиво. Штокхаузен не отрицает, что заимствует образы и идеи, но в то же время настаивает на том, что его авторская индивидуальность не является результатом внешних воздействий. Возможно, он лишь желает восстановить свою индивидуальность и смысл жизни в гётевском образе семени, хранящего таинственный зародыш или программу, определяющую его собственный рост. Равным образом намек на беспокойство по поводу того, что его могут разоблачить, отчасти связан с циклом «Три песни» 1950 года, который, будучи «стилистическим упражнением», бесспорно, является производным от заимствованных идиом и, следовательно, не всецело оригинальным. С этой точки зрения использование материалов из других источников в собственных художественных произведениях, по примеру созданных из найденных объектов скульптур Пикассо или коллажей Швиттерса, является вполне законным жестом и не бросает тень на оригинальность художника.

Признание источников и подражаний, особенно в области технологий, полезно в любом случае, поскольку создает контекст, в котором гений композитора можно быть оценен точнее. Боязнь чужого влияния может восприниматься как симптом неуверенности в себе, как признание, что он стал композитором почти под ложным предлогом, благодаря сочетанию упорного труда и неограниченной способности мыслить абстрактно. Или же Штокхаузен стремится защитить себя и других композиторов своего поколения от обвинений в пособничестве особым интересам, ответственным за финансирование музыкальных инноваций в эпоху холодной войны, в том числе и тех, которые имели отношение к области распознавания голоса и искусственного интеллекта. Что касается аналогии с гётевским семенем, загадочным образом наделенным программой, определяющей его будущий рост, то загадка организма состоит как раз в том, что он оказывается запрограммированным при рождении, а в не в том, что растение способно получать питание из окружающей среды в ходе выполнения своего предназначения – роста. Замечая сходство с другими композиторами, наблюдатель может определить климат, почву и географию условий, в которых талант способен расцвести.

Особенно примечательным, помимо очевидного стремления защитить свою целостность, является то, что композитор отказывается от наличия общих воззрений у себя и других композиторов, включая близких друзей и соперников. Сходство в технике или предмете исследования может возникать спонтанно; но когда оно выходит за рамки процедур к конкретным задачам, связанным со схожими концепциями, остается еще меньше оснований отрицать существование общих целей, которые превосходят личную интуицию или волю.

5 «Фреска» остается интересной идеей, как и «Звуки звезд», но концепции «звуков стен» и «музыки в парке» всегда были акустически проблемными в силу фундаментальных причин, недостаточно изученных при жизни композитора. «Фреска» – это звуковая среда, имитирующая музыку в общественных местах, которая обычно транслируется в супермаркетах или на складах, и одновременно компрометирующая ее заменой скрытых громкоговорителей и магнитофона на живое исполнение музыкантов. Музыка для общественных пространств появилась в 1930-е годы под торговой маркой Muzak, она создавалась, отбиралась и обрабатывалась, чтобы неприметно маскировать в оживленных торговых центрах и на рабочих местах промышленный шум, а также поддерживать моральный дух на фабрике, в офисе, супермаркете, аэропорту или торговом центре. Однако когда в общественных местах появляются настоящие музыканты с громоздкими инструментами, они неизбежно привлекают внимание и препятствуют свободному передвижению пешеходов. Более того, становится невозможным четкий контроль звуков, каким бы сдержанным ни было музыкальное сопровождение. Необходимо тщательно продумать местоположение каждого музыканта по отношению к соседним отражающим поверхностям пола, лестницы и стен. Ненавязчивое звучание пианиста в сложной акустической среде вестибюля отеля приглушается сочетанием высоких потолков, роскошной мебели, растений в горшках и штор, а само пианино стоит на звукопоглощающем ковре. Чтобы проект, подобный «Фреске», преуспел в украшении акустической среды, необходимо организовать приятное глазу и уху распределение контрастных групп струнных, кларнетов, арф, фисгармоний, гитар, флейт, губных гармошек, которые создавали бы локальные кластеры звукового колорита в коридорах обычного шумного общественного пространства.

6 Парковая декорация для пьесы «Звуки звезд» создавала совершенно другие проблемы: размещение на открытом воздухе, окружающая растительность и отсутствие отражающих поверхностей. На открытом воздухе звук быстро рассеивается: маломощные бытовые синтезаторы с вольтовым контролем параметров звука не подходят для таких условий. В подобной среде слишком легко рассеиваются как низкие, так и высокие частоты, а слегка модулированную речь, вроде названий созвездий, трудно расслышать на расстоянии. Удивительно, но открытые пространства с газоном лучше поглощают звук, чем темный сказочный лес. Среди причин, по которым зрители на исполнениях «Звуков звезд» переставали бродить и оставались на одном месте, нельзя исключать явное разочарование и желание отдохнуть. Воздух сам по себе является поглощающей средой: нежные звуки не распространяются далеко не только на открытом воздухе, но даже в концертном зале, где звуковая энергия сдерживается и отражается, а слушателям рекомендуется сидеть неподвижно.

Отсутствие отражающих поверхностей создает аналогичные проблемы для музыкантов, например для соло на трубе в «Путешествии Михаэля» из оперы «Четверг», когда музыкант играет на платформе, поднятой над сценой, или для солистов в сцене «Финалисты оркестра» из оперы «Среда», которые выступают в роли бескрылых ангелов, находясь высоко над публикой. Подобные случаи указывают на необходимость использования, например, тех же крыльев ангела в качестве отражателей или еще какой-нибудь голофонической проекции звука исполнителя (пока не изобретенной), чтобы музыканты могли чувствовать себя в воздухе так же свободно и легко, как артисты Цирка дю Солей. Подзаголовок пьесы «Фрески» – «Звуки стен для медитации» – сам по себе является необходимым напоминанием о том, что музыкантов нужно разместить как можно ближе к стенам и полу для лучшего смешения и проецирования звука. Рекомендация Штокхаузена по акустике под открытым небом, свободной от отражающих поверхностей, хотя и необычна в музыкальном плане, тем не менее согласуется с профессиональным мнением американского архитектора-первопроходца в этой области Флойда Р. Уотсона, автора книги «Акустика зданий» (1923)[26], текста противоречивого, однако официально одобренного Американским акустическим обществом при его основании в 1929 году. В 1926 году на участке, примыкающем к автостраде, открылся амфитеатр под открытым небом «Голливудская чаша», рассчитанный на 20 000 зрителей. Через несколько месяцев, после ряда акустических проблем, к решению которых привлекался, в частности, архитектор Фрэнк Ллойд Райт, «Чаша» была открыта в третий раз, а ее дважды реконструированная сцена была оснащена мощной кинотеатральной системой звуковой проекции (Forsyth M. Buildings for music. Cambridge, 1985. P. 259–260).

7 Главным источником вдохновения Штокхаузена для сочинения пьесы «Арлекин», помимо кларнетистки Сьюзи Стивенс (которой пьеса и посвящена), по-видимому, была восьмиканальная аппаратура Sirius, представляющая собой круг громкоговорителей по периметру зала, проецирующих звук с чрезвычайно быстрой циркуляцией извне вовнутрь, создавая при этом точно локализованные стоячие волны. Подобные эффекты не могут быть созданы солирующим кларнетистом, быстро совершающим пируэты посреди сцены, стоя лицом к слушателю, – только в безэховом пространстве, оборудованном звуковой системой или окруженном вертикальными панелями-отражателями. Композитор был одержим технической задачей записи и воспроизведения непрерывного вращательного движения на высокой скорости со времен экспериментов с вращающейся платформой в пьесе «Контакты». Проблема осложнялась также сложностями записи и воспроизведения того же эффекта средствами, совместимыми с бытовой системой объемного звучания из четырех или более каналов, при отсутствии центральной колонки в центре зала. Воспроизведение в обычном объемном звучании концертного зала неизбежно подразумевает присутствие публики «снаружи» от исполнения, в то время как в режиме домашнего воспроизведения слушатель неизменно находится «внутри» – интригующий топологический парадокс, ждущий своего исследования.

В 1982–1983 годах Штокхаузен столкнулся с аналогичной технической проблемой при создании новой версии сцены «Песня Катинки как Реквием Люцифера» при помощи оборудования в IRCAM, включающей цифровой ресинтез гармонически сложных вращающихся звуковых масс вокруг солирующего флейтиста в центре, сидящего на сцене, скрестив ноги.

8 Штокхаузен, по-видимому, интерпретирует термин «стерео» в узком смысле, как «музыку с элементами движения», или, более конкретно, антифонную и полихоральную музыку эпохи Монтеверди и Габриэли – статичную, но направленную. На протяжении всего процесса сочинения цикла «Свет» – от подсказанной Паулем Клее «линии, идущей на прогулку» в сцене «Песнь Катинки» до полипространственной оппозиции хора и оркестра в сцене «Hoch-Zeiten» («свадьбы» или, буквально, «Высокие времена») и церемониальных променадов в сценах оперы «Воскресенье» – акустическое значение движения в музыке, связанное со средневековыми ритуалами и маскарадами, выходит на первый план и движения становятся всё более изысканными и утонченными по своему эффекту.

И всё же любопытно, что композитор, охотно размышляя о возможностях тщательно спланированной хореографии «музыкальных пряток», не пользуется возможностью подробно прокомментировать технические и акустические аспекты того, что он называет «моментом „ага!“», то есть когда музыкант выходит из отражающего звук интерьера в звукопоглощающее помещение (например, в сад) или когда воспроизводится эффект непрерывного вращательного движения внутри прямоугольного концертного зала, независимо от того, используются ли звукопоглощающие шторы, панели или комнатные растения.

9 Штокхаузен не упоминает о том, исполнял или слушал ли он свою музыку в сохранившихся греческих или римских амфитеатрах или неолитических кругах из камней – архитектурных пространствах, задуманных и предназначенных для акустических ритуалов и представлений. Логично предположить, что возможность выступлений в таких священных европейских пространствах, несомненно, побудила бы композитора к изучению и адаптации исторически аутентичных акустических условий, столь явно подходящих для его «игр в прятки», симметричных построений и так далее. Штокхаузен с удовольствием рассказывает об акустике исполнения интуитивной музыки в пещерах природного образования Джейта, но не признает классическую традицию амфитеатров практически у себя дома. Это удивительно для человека, который так глубоко интересуется акустикой движущихся звуков, поскольку эти структуры предлагают целый ряд привлекательных возможностей: блуждающие звуки, скрытые резонансы, эхо и псевдоэхо.

1 °Cферические залы, как с громкоговорителями, так и без них, создают неразрешимые акустические проблемы. Если купол христианского собора, расположенный высоко над трансептом, собирает в себя звук подобно спутниковой тарелке – именно по этой причине купола соборов подняты и украшены внутри изображениями хоров поющих ангелов, – то контрастирующие с этим языческие ритуалы, осуществляющиеся на плоской вершине холма среди алтарей с подземными тоннелями, интересны прежде всего своими «логистическими» возможностями, связанными с визуальными спецэффектами, появлениями и исчезновениями, а не с акустическими иллюзиями.

11 «…можно было бы сделать программу из нескольких живых концертов в день 〈…〉 но всё должно строго следовать заранее установленному расписанию». Штокхаузен переосмысливает социальные последствия появления башенных часов в европейских городах эпохи позднего Средневековья: часы поддерживали единый ритм жизни общины в течение всего дня и радовали людей механическими представлениями в определенное время суток и по особым случаям.

12 Для обычного читателя тексты интуитивных произведений Штокхаузена «Ансамбль» (1967) и «Музыка для дома» (1968) напоминают проекты в жанре пьесы «Фреска»: потенциально интересные упражнения в музыкальной ассоциации, которые сегодня мы соотнесем с феноменом телеконференции. Однако в то время эти проекты разрабатывались и исполнялись в спешке, и почти всё, включая расположение музыкантов, было неверно истолковано участниками, работало не так, как предполагалось, в результате чего подобные проекты перестали воспринимать всерьез. Для пьесы «Ансамбль» в Дармштадтской летней музыкальной школе были найдены двенадцать композиторов-добровольцев, каждый из которых был вооружен своим заранее написанным музыкальным произведением и магнитофоном или записанным на пленку сообщением. Штокхаузен описывает свое ви ’ дение пьесы «Ансамбль» как «сочинение из сочинений», предполагавшее определенные правила взаимоотношений для участников, что приводило к серьезному ограничению свободного диалога.

Ранее в «Коротких волнах» и других плюс-минус-сочинениях солистам или небольшим группам музыкантов предлагалось свободно обмениваться музыкальными фрагментами, взятыми из памяти или случайно найденными через коротковолновые радиоприемники. То, что двенадцать музыкантов в пьесе «Ансамбль» должны были прийти с готовыми материалами, а не подражать по ходу исполнения случайно найденным на радио фрагментам, предполагает намерение Штокхаузена повысить качество дискурса за счет предварительного выбора и практики в работе с темой. Однако это не сработало, поскольку композитор впоследствии ввел правила взаимодействия, которым музыканты должны были подчиняться, лишившись возможности спонтанных диалогов. Неожиданное введение этих правил, как сообщали очевидцы, дезориентировало и оттолкнуло многих исполнителей, и ситуация только усугубилась, когда композитор взял на себя роль центра управления, указывая движение и влияя на ход беседы. Такой режим был куда более сложным, чем у пьес плюс-минус или интуитивных упражнений. Штокхаузен, надо полагать, рассчитывал, что группа энергичных молодых композиторов проникнется духом момента с большей смелостью и изобретательностью, чем устоявшиеся профессионалы и члены профсоюза музыкантов, несклонные выходить за пределы своей зоны комфорта. Однако отредактированная запись четырехчасового исполнения «Ансамбля», выпущенная компанией Wergo, в лучшем случае воспроизводит веселый гомон рыночной ярмарки, где множество продавцов борются за внимание покупателей. Результаты оказались неубедительными, музыкальный ландшафт получился несколько унылым, а участники, как говорят, были разочарованы.

Возможно, Штокхаузен хотел представить пьесу «Ансамбль» в качестве спойлера «Музыкального цирка» Джона Кейджа, который должен был состояться в Шампейн-Урбане, штат Иллинойс, позже в том же 1967 году. Но интерпретировать это как случай простого соперничества, пусть и продемонстрированного на фестивале международного значения в Дармштадте, – значит игнорировать более интересную возможность того, что Кейдж и Штокхаузен инстинктивно привлекали внимание к одной и той же внешней угрозе, затрагивающей телекоммуникационную индустрию США в целом и Bell Labs в частности. Речь идет об историческом решении федерального правительства Соединенных Штатов ликвидировать государственную телефонную монополию и открыть рынок для частных услуг связи с использованием мобильных технологий. На этом фоне «соперничество» можно рассматривать как отклик композиторов на развитие коммуникационной сети: к этой теме в 1984 году вновь обратится Булез, сочинив пьесу «Респонсории».

Исполнение «Музыки для дома» состоялось в Дармштадте в 1968 году, через год после исполнения «Ансамбля». В исполнении принимало участие 15 музыкантов. В этот раз разделение участников стало еще более интенсивным. Небольшое здание на территории проведения фестиваля было временно преобразовано в сеть комнат, выполняющих функции персональных студий. Результат напоминал современный комплекс, в котором постоянно осуществляется множество коммуникаций, устанавливаются и отключаются соединения, но практически отсутствует спонтанное общение между операторами за их индивидуальными консолями. По сути, Штокхаузен модернизировал сеть пьесы «Ансамбль», адаптировав из теории информации более жесткую стратегию повышения эффективности и универсальности режима обслуживания, одновременно предоставив операционному контенту самому заботиться о себе.

Здесь хочется спросить: что именно предлагается и почему? как автор предлагает обращаться к поставленной им проблеме? что можно извлечь из этого эксперимента? и привел ли этот урок к улучшению решений композитора в последующих сочинениях?

Ранее в нашем разговоре Штокхаузен вскользь упомянул, что зрительный зал будущего может быть либо восьмиугольным, либо куполообразным. Прежде он не говорил о восьмиугольном интерьере. Это наводит на мысль, что в 1981 году композитор благоразумно отказался от прежних заявлений, что его дизайн сферического зрительного зала на Expo’70, оснащенного акустически проницаемой платформой, был идеальным. По мнению экспертов, интерьер геодезического купола способствовал тому, что звук как бы прыгал то вверх, то вниз, и этот нежелательный акустический эффект было трудно контролировать. Потеря позиционного контроля, в свою очередь, может объяснить, почему композитор решил остановиться на музыкально тривиальных, хотя и занимательных возможностях ручного вращения звуков, поднимающихся и опускающихся по спирали с высокой скоростью: такие действия способны любому дать пищу для размышлений. Помимо проблемных плавных изгибов сферы, фасетные поверхности интерьера также сопротивлялись воспроизведению иллюзии фиксированной и управляемой стоячей волны, подобной той, которую создает восьмиканальная акустическая система Sirius, каждый канал которой подключен к соседней плоской отражающей поверхности и противоположной отражающей стене.

Интерес Штокхаузена к вычислительным сетям начался с создания партитур плюс-минус, которые обращаются к проблемам и ограничениям ранних компьютерных программ с точки зрения музыканта, вводящего музыкальные данные и подвергающего их ограниченным преобразованиям механического характера, по одному параметру за раз. Такие преобразования также напоминают цели минималистских композиций, только они открыты для свободного выбора в конкретный момент, а не ограничены длительным процессом шлифовки повторений. В пьесе «Короткие волны» материал, подлежащий воспроизведению, происходит из коротковолновых радиоканалов (элементы трансляции потенциально доступны всем музыкантам в ансамбле для одновременного воспроизведения), а не вспоминается каждым музыкантом отдельно. Это общедоступный и неизвестный материал, в то время как в пьесе «Процессия» материал для манипуляций извлекается из памяти (основан на композициях Штокхаузена) и, соответственно, несет личное значение и известен музыкантам заранее. По сравнению с «Процессией» отдельные части в «Коротких волнах» сложнее интерпретировать, поскольку они включают в себя множество преобразований, которые в современных условиях гораздо проще осуществить при помощи специального программного обеспечения или приложения, способных сохранять и воспроизводить сэмпл, а также растягивать, сжимать, транспонировать, изменять тембр и текстуру и так далее.

В сочинении «Opus 1970: Kurzwellen mit Beethoven» («Опус 1970: Короткие волны с Бетховеном») нотация с помощью плюса, минуса и знака равно остается неизменной, но используется знакомый программный материал, что является еще одной попыткой композитора вовлечь исполнителей в более утонченный взаимообмен. Наконец, в пьесе Spiral («Спираль») солист в роли священной жертвы оказывается ошеломлен и сбит с толку множеством избыточных знаков, а также законами вещания, препятствующими публичному воспроизведению на концерте материала во время его трансляции. В пьесах «Pole für 2» («Полюсы для двоих») и «Expo für 3» («Экспо для троих»), созданных для выставки в Осаке Expo’70, царило более расслабленное и игривое настроение, но в то же время и более интровертное.

Период 1967–1968 годов стал критическим моментом, когда американская телекоммуникационная отрасль столкнулась с разрушением и неизбежной заменой стационарной связи мобильной и спутниковой телефонной сетью. В таком контексте участие в преднамеренной анархии пьесы «Музыкальный цирк» Кейджа, возможно, имело меньшее значение, чем признание этого события политическим манифестом и прямым ответом на угрозу анархии, охватившую телефонную систему США. Решение федерального правительства не могло не иметь немедленных и печальных последствий для финансирования авангардной музыки. Интерпретировать «Ансамбль» как упреждающий удар и политически сознательный ответный выпад Штокхаузена и Дармштадтской школы против развлекательных, но безрезультатных американских экспериментов Кейджа, которые должны были состояться в Иллинойсе в ноябре 1967 года, – значит приписывать Штокхаузену намерение противопоставить анархии порядок и дисциплину, создав коммуникационную систему, которая действительно обслуживала бы множество пользователей. Пьеса «Музыка для дома» в равной степени может быть истолкована как запоздавшая дань уважения пьесе Кейджа «Воображаемый ландшафт» № 4 для 24 исполнителей и 12 радиостанций. Нью-йоркская премьера этого знаменитого сочинения 1951 года, предшествующего «Коротким волнам», могла бы стать столь же скандальным развлечением, как исполнение пьесы «Регион 1» из «Гимнов» Штокхаузена, если бы она не была запланирована после полуночи, когда большинство радиостанций уже не работали.

Круги и соты

Глубокое структурное сходство позволяет воспринимать столь разные работы, как «Настроение» (1968) и «Респонсории» (1981–1984) Булеза, в качестве творческого решения одной и той же задачи – создания системы, позволяющей одновременно передавать несколько голосов без того, чтобы они маскировали, заглушали или перегружали друг друга. Произведения, однако, очень разные. «Настроение» написано для шести голосов, «Респонсории» – для оркестра, синтезированной компьютером партии электроники и шести сольных клавишных[27]. Первое – очень личное высказывание. Шесть исполнителей садятся в круг на сцене спиной к зрителям и поют в микрофоны, воспроизводя обертоны основной гармоники си-бемоль и модифицируя их в соответствии со спектром постоянно меняющихся гласных и слогов так называемых волшебных имен[28]. «Респонсории», напротив, являются «пьесой по случаю», где участники располагаются концентрическими кругами: оркестр и дирижер в центре, зрители вокруг оркестра и шесть солистов на периферии. «Настроение» решает проблему передачи шести разных голосов одновременно, назначая каждому голосу определенную частоту звука, а всем шести – общие серии гармоник. Каждый сольный голос передает свой смысл, а назначение отдельных частот гарантирует отсутствие взаимных помех.

Цифра 6 в данном контексте имеет большое значение, поскольку торговый образ радио как центральной антенны, передающей сигналы во всех направлениях и представленной логотипом башни RKO времен Дэвида Сарнова, вскоре должен был быть заменен сетью местных передающих вышек, распределенных по территории США – в виде соты (шестиугольной ячейки). Эта система обладала превосходными возможностями в покрытии и огромной гибкостью в подключении. В «Респонсориях» преобразующий посыл очевиден: оркестр в центре, представляющий собой централизованную систему вещания, постепенно насыщается сообщениями, которые ему приходится обрабатывать, что в музыкальном плане отражается бурной кульминацией, когда после драматической паузы за дело берется компьютерная система 4X. В этот момент шесть солирующих клавишных инструментов, расположенных в гексагональном порядке на периферии, вступают в действие, передавая сообщения и запуская ответные мелодии из невидимого компьютера, выраженные в виде последовательности нот, проходящих над головами слушателей. Булез решил сосредоточиться на замене старых центральных передающих вышек сотовой сетью, и вместо того, чтобы передавать сообщения по отдельным несущим частотам (изобретение Томаса Эдисона), он привязывает каждую соту к отдельному цифровому коду, представленному в виде последовательности цифр, соответствующей определенной высоте звука.

13 Кульминацией перехода Штокхаузена в 1971 году от интуитивной музыки к классической нотации в пьесе «Мантра» и новому искусству масштабированного контрапункта стала покупка Кёльнским радио в 1975 году синтезатора EMS Synthi 100, разработанного Питером Зиновьевым. Композитор отказался от цифровой системы 4Х, созданной в IRCAM Джузеппе ди Джуньо, на том основании, что она не позволяла контролировать параметры музыкального материала по отдельности. Основой синтезатора Synthi 100 был секвенсор, эквивалент петли магнитофонной ленты с входной емкостью в 256 «нот», или значений параметров, обслуживающий до трех голосов одновременно. Регулирующее напряжение, сохраненное в секвенсоре, может быть по-разному выражено в виде нот гаммы, длительности или интенсивности. В процессе работы деления шкалы могут быть расширены или сжаты. В пьесе «Мантра» для двух фортепиано и электроники Штокхаузен предполагает буквальное расширение диапазона первоначальной двухголосной формулы до максимальной полосы пропускания, выходящей за пределы клавиатуры фортепиано. В пьесе «Сириус» секвенсор смог сжать интервальную структуру формулы до почти монотонного звучания, в котором различимы лишь едва заметные оттенки инструментального тембра. Кроме того, тональная и интервальная структура формулы может быть усреднена или расширена путем изменения внутренних временных соотношений до тех пор, пока мелодия не приобретет форму звуковой волны[29], или, как в пьесе «Юбилей» для оркестра, замедлится и расширится, чтобы получился гармоничный пассаж или хорал. В «Сириусе», особенно в разделе «Весы», мелодия подвергается сильному сжатию в электронной форме, тогда как в пьесе «Юбилей» преобразование простых музыкальных тем в более сложные паттерны через ускорение и сжатие монументальных хоралов в плавные мелодии равносильно прямому переносу функций секвенсора в оркестровую область.

Мелодии «Зодиака» достаточно короткие, чтобы их можно было поместить в музыкальные шкатулки[30], в то же время они отражают ограниченные возможности секвенсора и идеально подходят для превращения мелодии в зацикленную петлю и ее потенциального ускорения для перехода в форму звукового сигнала. Несмотря на серьезные проблемы с качеством звучания и стабильностью синтезатора Synthi 100, секвенсор EMS открыл новые возможности для создания композиций и переходов в различных масштабах и измерениях: от интегрированной формы в пьесе «Мантра» до структуры, достигающей своего логического предела в суперформуле оперного цикла «Свет», хотя даже суперформула оказывается ограниченной максимум тремя голосами и 256 точками ввода данных.

14 Недоверие Штокхаузена к истории музыки, резко выразившееся в его ответе Теодору Адорно, когда тот отверг фортепианную пьесу Гуйвартса в Дармштадте в 1951 году, приобретает дополнительный смысл в свете его увлечения электронной музыкой в 1950-х годах и интереса к синтезу тона и голоса, вдохновленного контактами Мейера-Эпплера с Bell Labs и вооруженными силами США. Штокхаузен заявил о своей позиции в 1967 году, выпустив пьесу «Гимны» – энергичную и сатирическую защиту аналоговых технологий от надвигающейся угрозы цифровой платформы GROOVE Макса Мэтьюза и программного обеспечения Music IV, служивших Булезу и его коллегам обоснованием для цифровой системы в IRCAM. Когда Штокхаузен сочинял пьесу «Сириус» по заказу федерального правительства Германии, чествовавшего двухсотлетие США, его озорное презрение к американским технологиям, возможно, побудило его создать внешне безобидный, замедленный пасторальный ритуал в стиле хиппи с персонажами космической эры и костюмами, отсылающими к Роберту Хайнлайну и комиксам Marvel.

Был ли цикл из семи опер «Свет» разработан как ответ Джорджу Лукасу и его серии «Звездных войн», начатой в 1977 году и первоначально состоявшей из семи фильмов, этот вопрос мы оставим будущим исследователям. Более важным является нежелание композитора даже в 1981 году признавать историю идей, которые привели к развитию послевоенного сериализма, а своими корнями уходили во времена Американской революции; идей, которые могли бы повлиять на общественное признание его гения-предсказателя.

15 Легко представить, какое впечатление произвело на студентов римского семинара неожиданное предложение композитора сочинить суперформулу. Участникам «Вторых кёльнских курсов новой музыки» в 1964–1965 годах, в которых я сам принимал участие, было предложено изобрести и графически нотировать более простые процессы в стиле пьесы «Микстура», страницы рукописи которой были продемонстрированы классу переписчиком Макото Синохарой. «Микстура» – это графическая партитура, внешне напоминающая изящные партитуры Фелдмана, где оркестровые группы создают подобные облакам текстуры, которые коллективно объединяются и преобразуются простой кольцевой модуляцией в плотные скрежещущие звуки, порой оглушительной громкости. Для того чтобы новичку было легче воспринять партитуру «Микстуры», возможно, стоило объяснить влияние и действие кольцевой модуляции. Намерения композитора по преобразованию музыки ясно видны из его партитуры, но это сложно понять сразу. Не поднимая вопросов влияния технических процессов, принципиально важных для его сочинения, Штокхаузен, возможно, также следовал стратегии Фелдмана, утаивавшего важную информацию, необходимую для создания надлежащей интерпретации.

Аналогичным образом от композиторов, незнакомых с техническим базисом суперформулы «Свет» – в частности, с тем, в какой степени составление формулы зависит от манипуляций, характерных для синтезатора EMS Synthi 100 и секвенсора, – вряд ли можно ожидать понимания требований Штокхаузена к структуре формулы, не говоря уже о критике или разработке подходящих или альтернативных форм. Можно даже заподозрить, что утаивание важной информации – это форма скрытого запугивания, только запугивание непродуктивно, а тратить время впустую было не в характере Штокхаузена. Более вероятно, что он не совсем понимал, как объяснить другим механические процессы, разработанные им на основе интуиции и эксперимента. Его интерес к усилиям учеников был искренним, а также отнимал много времени, так что, скорее всего, композитор просто искренне надеялся почерпнуть новую идею или объяснение для своих собственных целей. Создание и модификация вдохновляющих мыслей по запросу вполне соответствует творческому методу автора плюс-минус- и текстовых произведений, а также философии трансцендентности, основывающейся на немецком романтизме.

16 Для анализа инструментальных тембров Штокхаузен использует процедуру, разработанную Гомером Дадли в 1948 году для версии звукового спектрографа или вокодера Bell Labs, в которой образец речи с магнитной ленты многократно пропускается через подвижный фильтр для графической регистрации на чувствительной бумаге относительной интенсивности сигнала в слоях, представляющих полосы пропускания от высокой до низкой. Страницы с образцами инструментального анализа тона, аккуратно напечатанные техническим ассистентом Штокхаузена Готфридом Михаэлем Кёнигом, воспроизведены в сопроводительных примечаниях к записи «Контактов» в Wergo 1964 года. Эти архивы демонстрируют кропотливую работу по анализу звука, слой за слоем, в более широком частотном спектре, чем у звукового спектрографа компании Bell.

17 Теоретическое ожидание высокой степени сериализации от двенадцатиуровневой шкалы динамики всегда было проблематичным. Динамика – это, пожалуй, самый сложный параметр для организации с практической точки зрения. Человеческое ухо неравномерно чувствительно к изменению амплитуды в разных сегментах диапазона частот. Громкость субъективна, в то время как амплитуда (уровень энергии) соотносится скорее с принципами работы микрофона и мало учитывает распределение энергии по частотному спектру или степень, в которой человеческое восприятие обусловлено строением слухового аппарата, как внешним, так и внутренним. Учет изменения воспринимаемой громкости сигнала в зависимости от частоты является основным принципом акустики в целом и имеет особое значение в коммуникациях, влияя на дизайн концертных залов и общественных пространств, а также линий электропередачи. Кривые равной громкости, полученные Флетчером и Мансоном в 1931 году, должны были стать одним из первых уроков акустики для ученика Вернера Майера-Эпплера. Разочарование Штокхаузена отказом природы подчиниться его преобразованиям этих параметров отчасти объясняется его собственным асимметричным слухом в результате перенесенной в детстве инфекции; и, как следствие, бесконечным стремлением достичь идеального баланса в студии звукозаписи лишь для того, чтобы обнаружить, что степень совершенства, достигнутая в звуковой лаборатории, оснащенной несколькими студийными мониторами, не воспроизводится автоматически в концертном зале совершенно других размеров, особенно если он оснащен звукопоглощающими панелями.

Штокхаузен ссылается на композитора Рихарда Штрауса как на редактора переработанного издания «Трактата об инструментовке» Берлиоза. Это упоминание отражает вклад французского мастера оркестровки, которого почитали Оливье Мессиан и Пьер Булез, и в то же время является признанием, что преемник Берлиоза Рихард Штраус является более современным, более немецким и более актуальным.

18 Стравинский: «В течение пятидесяти лет я пытался научить музыкантов играть в определенных случаях, в соответствии со стилем, sf как шестнадцатую staccato вместо четвертной tenuto. Я также старался научить их выделять синкопированные ноты и правильно строить фразировку перед ними, чтобы добиться этого. (Но немецкие оркестры не способны на это)» (Stravinsky and Robert Craft: Conversations with Igor Stravinsky. London, 1959).