Существует взгляд на искусство XX века как на выражение индивидуальной воли. Для тех, кто полагает, что классическое искусство должно сохранять, а не критиковать социальные установки, посыл большей части современного искусства представляется откровенно разрушительным. И анархия действительно имеет место. Это развлечение, забава: не нужно воспринимать всё всерьез. Свободный мир скор на осуждение политических диктатур, подвергающих цензуре художественное выражение. Но и в демократических обществах искусство, особенно современное, оказалось сведено к декорации и развлечению, превратилось в неочевидный, но от этого не менее могучий пропагандистский инструмент, преграждающий путь новым идеям.

Сегодня композитор может пойти на поводу у общественного мнения и надежд на материальный успех или же пытаться противоборствовать общему течению и обречь себя на бедность и скептическое восприятие обществом. Многие из величайших композиторов прошлого столетия заплатили за свои музыкальные принципы физическими и материальными страданиями. Нет памятников тем жертвам, которые принесли Шёнберг, Веберн, Варез, Барток. Напротив, привычное равнодушие западной бюрократии к ныне живущим артистам объясняется либо циничным предрассудком о происхождении великого искусства из личных невзгод, либо самодовольным перекладыванием на будущие поколения оценки того, заслуженно ли тот или иной художник был брошен на произвол судьбы.

Композиторы субсидируют свою основную деятельность концертной, выступая дирижерами или исполнителями. Очень немногие, среди них Булез и Штокхаузен, смогли переломить инерцию музыкальной индустрии и СМИ, добившись уважения к своей музыке и идеям. Благодаря им обстановка на музыкальной сцене в последние годы стала здоровее и нравственнее.

Как показал Арон Шарф в своей книге «Искусство и фотография» (1978)[31], в основе небывалого расцвета разнообразия в изобразительном искусстве в XIX и ХХ веках лежит новизна ви́дения, появление новых способов смотреть на мир, что во многом объясняется изобретением фотографии. Не столько в тривиальном смысле, что камера заменила собой альбом для набросков, сколько в том, что фотография расширила диапазон и масштаб ви́дения художников, выведя его за пределы обычных человеческих возможностей. Научная основа новаторских фотографий людей и животных в движении Эдварда Майбриджа снабдила художников – от Дега и Родена до Фрэнсиса Бэкона – вдохновляющим набором природных образцов, отличающихся точностью и совершенством, недоступным невооруженному глазу. Часто самой поэтической чертой фотографии является ее непосредственность: в одно и то же время она мгновенна и динамична, сбалансирована и не уравновешена, остановлена в движении, но и являет стадию перехода. Помимо дифференциации времени, камера также способна распознавать нюансы оттенков за пределами обычного зрения. Именно благодаря замечательному изобретению Дагера, Тёрнер сумел увидеть небо над Парижем как зримую субстанцию разного света и совершил квантовый скачок от художника XVIII века, пишущего неоклассические городские пейзажи, к величайшему визионеру, прославляющему стихии ветра, волн и небес.

Технологии расширили возможности человеческого восприятия, и передать идею расширенного восприятия иногда даже важнее, чем изобразить узнаваемый объект в поле зрения. Как сказал Клее, искусство не должно представлять видимое, оно должно делать видимым. Технологии обнаруживают новые образы, которые не только волнуют нас сами по себе, но и открывают новые пути к восприятию. Ранние акварельные импровизации Кандинского и супрематические рисунки Малевича не только передают образы в измененной перспективе – в первом случае мир рассматривается под микроскопом, во втором предстает словно в аэрофотосъемке, – но в дополнение к этому эти обезоруживающе свободные, словно бы случайные образы наполнены ощущением глубокого и необратимого изменения сознания. Вместо того чтобы держать зеркало перед природой, новое искусство изготавливает линзу, сквозь которую можно увидеть природу в радикально иных перспективах.

Подобным же образом миниатюры 1910-х годов Веберна, Шёнберга, Стравинского, Равеля и других содержат радикальный сдвиг в слуховом восприятии, вызванный звукозаписью. Как и в случае фотоаппарата, влияние новой технологии на музыкальное искусство имеет и поверхностные аспекты. Например, фольклористы активно использовали фонограф в качестве «альбома с набросками»: они записывали народные мелодии и затем вольным образом перерабатывали их в «искусство». Однако в силу своей гораздо большей интенсивности выражения – и явного отсутствия фольклора – креативный импульс, лежащий в основе таких сочинений, как «Побеги сердца» Шёнберга, «Три стихотворения из японской лирики» Стравинского или оркестровые пьесы Веберна принадлежат, как по временным рамкам, так и по утонченности инструментальной обработки, интуиции более глубокой, чем просто любовь к хайку.

Эта интуиция выходила за пределы своего медиума и всё же была обусловлена им. В начале ХХ века запись на фонограф всё еще воспринималась чудом. Звук, как правило, получался слабым, с примесью шумов и недолговечным: но даже в таком виде он породил музыку экономного жеста и утонченной интимности выражения. При этом эмоциональная нагрузка всё же сосредоточилась в идее, что этот наиболее эфемерный способ человеческого самовыражения можно хранить и воспроизводить в любое время по желанию. Эта простая идея имела огромные последствия как для будущего музыкального развития, так и для классико-романтических симфонических ценностей. Формальные критерии, прежде считавшиеся абсолютом: повторение и обобщение, вопрос и ответ, логическая целостность формы первой части, – вдруг стали казаться симптомами человеческих ограничений слухового восприятия и памяти.

Звукозапись показала возможности нового понимания интимности и тонкости выражения. Повторное прослушивание записи сделало возможным концентрированное высказывание, которое больше не было необходимости повторять в критические моменты или развертывать в логической последовательности в темпе самого медлительного слушателя. Четырехминутная пластинка была экономна, а благодаря записям голосов известных людей и «звуковых картинок», сочетающих музыкальные и естественные звуковые эффекты, породила новую художественную свободу – имитировать атональные обороты человеческой речи и комбинировать музыку и шум как равные элементы в новой форме аурального искусства. Высшая логика симфонического развития, стремление использовать большое количество музыкантов и божественное право общепринятой диатоники внезапно перестали быть единственным законным выбором.

Композитор Варез рассматривал свою деятельность как важнейший вклад в гуманитарное знание. Он бросил вызов приличиям и представлениям современного ему общества, которое отказывало композиторам в тех же правах и субсидиях, как ученым или инженерам в области акустики и коммуникации. Сотрудничество, которое Варез хотел установить с компанией Bell Telephone Laboratories в 1930-е годы, – вполне осуществимое и полезное, как доказал дирижер Стоковский в знаменитой серии экспериментов по стереофонической и многоканальной записи, – было, наконец, реализовано в 1970-е годы Булезом. Он организовал в Париже исследовательский институт, где композиторы, исполнители, ученые и инженеры участвовали в общей программе по развитию музыкальной и акустической науки.

Технологии могут создать образы, восхитительные сами по себе, но они также могут открыть новые пути генерации образов, которые, будучи самодостаточными и не отвечающими традиционным представлениям о вкусе, приводят к ярким результатам. С давних пор задача искусства состояла в примирении классического детерминизма (представляющего ответственность человека за мир природы) с действиями, ведущими к непредсказуемым, но признаваемым результатам (отражающим природные процессы вне человеческого расчета и контроля). Такое внимание к случаю и всему находящемуся за пределами человеческого разума так же старо, как и статистическая наука, и всё больше вызывает публичные дебаты в качестве предмета для развлекательных вычислений.

Ксенакис и Кейдж, каждый по-своему, стремились к созданию систем выбора, отражающих неопределенные процессы в природе или математические стратегии для их определения. Их музыка является размышлением над тем фактом, что неопределенные процессы – от поведения акций на рынке до погоды – являются одной из реальностей современной социальной организации, даже если выходят за пределы классических музыкальных исследований. Интересно, что в континентальной Европе, где ремесло композитора воспринимается всерьез, книгу по философии новой музыки можно опубликовать под названием «Воля и случай» (франц. «Par volonté et par hazard» или нем. «Wille und Zufall»), но заголовок английской версии ограничится простым: «Беседа Пьера Булеза с Селестиной Дельеж» («Pierre Boulez in conversation with Célestin Deliège»). Именно такими мелочами музыку ставят на место в англоязычном мире.

По сравнению с сочинениями современников, музыка Штокхаузена обладает весьма незаурядной глубиной и рациональной целостностью. Нет ни одного аспекта или степени неопределенности, который Штокхаузен не исследовал и не усвоил бы. Его исследования, начавшиеся под руководством Майера-Эпплера, обладали системностью, какую не встретишь у других композиторов – ни тогда, ни сейчас. Он создал и усовершенствовал абсолютно новый язык нотации. Он овладел технологиями звукозаписи в студии и электронного синтеза звука. Стравинский говорил, что никто не считает Бетховена превосходным оркестровщиком, потому что уровень его композиторских изобретений выходит далеко за пределы простого ремесла. То же самое и у Штокхаузена: интенсивность его воображения рождает музыкальные впечатления стихийной и на первый взгляд недоступной пониманию красоты, возникающей скорее из необходимости, нежели из осознанного намерения.

То, что мы зовем красотой, обычно ассоциируется с усвоенным порядком. Это человеческий порядок, в котором природа льстит человеческим масштабам и чувствительности, а также способности воспринимать различия. А лежащая в основе этого эмоциональная нагрузка распознавания образов как красивых выражает идею власти человека над неподвластным ему творением. Выражая творение как нечто понятное, художник представляет наблюдаемую вселенную естественным владением человечества. Отсюда и часть эмоциональной нагрузки, связанной с впечатлением от красоты, является представлением силы, идущей от желания более ясного понимания природы и возникающей вследствие этого желания владеть и управлять.

В противоположность этому красота, обнаруживаемая технологиями, предполагает эстетическую нейтральность и намеренное невмешательство в природу. Технологии не ждут, что звезды будут выстраиваться в ряд, а бактерии – маршировать. И эти типы беспорядка даже приятны: это эстетическое удовлетворение, проистекающее из качества образа, а не обязательно из него самого. Мы даже способны настроить собственные критерии эстетического удовлетворения под это качество образа, чтобы его нечеткость, могущая показаться фальшивой в натюрморте, стала нам нравиться, если она связана с намерением передать движение.

Как же тогда примирить классическую эстетику, основанную на искажении природы вследствие ее гуманизации, с противоположной эстетикой принятия образов как талисманов неискаженных природных процессов? Как сравнивать чувство красоты, связанное с идеализированной природой Боттичелли, с чувством красоты, происходящим из искусства, имитирующего сталкивающиеся заряженные частицы или галактики в процессе формирования? Все эти интуиции красоты можно примирить, приняв их за образы расширенного восприятия, которые явным образом рассматриваются в упорядоченной и упрощенной классической репрезентации и в неявной форме в сложных абстракциях. Даже в самой искусственной форме хаос должен казаться естественным. Существуют закономерности в распределении звезд, текстуре листвы и образовании облаков.

Придет время, когда вклад Штокхаузена получит повсеместное признание. Не только музыкальный, это уже случилось, но и вклад в «умственную работу», в то, что поколение Гельмгольца считало музыкальной наукой.

Робин Макони

УДК 78+37.091.32+303.621.32

ББК 85.31+92

Ш92

Издание выпущено в рамках совместного проекта издательства Masters и издательства Ad Marginem.

Редакция благодарит Центр электроакустической музыки Московской консерватории за помощь в подготовке издания.

Перевод: Елизавета Мирошникова

Редактор: Ольга Гаврикова

Научный редактор: Евгений Климин

Предисловие: Александр Велютин

Оформление: Евгений Григорьев и Анна Иванова

Штокхаузен, Карлхайнц.

О музыке. Лекции и интервью / Карлхайнц Штокхаузен; сост. Робин Макони; пер. с англ. – Москва: Ад Маргинем Пресс, 2026. – 312 с. – ISBN 978-5-908038-45-4.

Карлхайнц Штокхаузен

О музыке. Лекции и интервью

Издатели

Александр Иванов

Михаил Котомин

Исполнительный директор

Кирилл Маевский

PR-директор

Дмитрий Харьков

Управляющий редактор

Екатерина Тарасова

Старший редактор

Екатерина Морозова

Ответственный секретарь

Алла Алимова

Выпускающий редактор

Мария Махова

Корректоры

Ольга Португалова

Людмила Самойлова

Принт-менеджер

Дарья Пушкина

Masters – образовательная инициатива на стыке культуры, образования и бизнеса, основанная в 2015 году в Санкт-Петербурге искусствоведом Полиной Бондаревой. Проект развивает академические программы, авторские курсы и издательские направления, соединяя историю искусства с практикой современной культуры.

masters-project.ru

masters-dom.com

Все новости издательства

Ad Marginem на сайте:

www.admarginem.ru

По вопросам оптовой закупки

книг издательства Ad Marginem

обращайтесь по телефону:

+7 (499) 552-48-82 или пишите:

sales@admarginem.ru

OOO «Ад Маргинем Пресс»,

резидент ЦТИ «Фабрика»,

105082, Москва,

Переведеновский пер., д. 18,

тел.: +7 (499) 552-48-82

info@admarginem.ru