Я ищу прямой контакт со звучащей материей, без вмешательства электронов.

Макони: Ваши недавние сочинения отличаются нововведениями, которые, похоже, проистекают из практики работы с синтезатором: например, расширение звуковысотного диапазона в пьесе «Мантра» или непрерывные сдвиги темпов в пьесе «Юбилей», связанные с секвенсором. И конечно, в пьесе «Sirius» («Сириус») синтезатор EMS Synthi 100 играет главную роль. Как вы оцениваете значение синтезатора в своей работе по сравнению с предшествующим стилем работы в студии?

Штокхаузен: Прежде чем мы углубимся в детали, важно прояснить один момент. С точки зрения моего опыта, общее представление о том, что художественные инновации возникают из существующих условий – психологических, социологических, технических, в корне неверно.

Еще в своих лекциях в 1954 году и в своей статье «…как течет время…» в 1955 году я подчеркивал, насколько для меня важны инструменты, позволяющие сжимать и расширять диапазоны не только звуковысотности, но и длительностей, и динамики. Я хотел создать динамическую шкалу настолько же точную, как и звуковысотная. Это было задолго до того, как индустрия музыкальных инструментов восприняла эти новые требования. Некоторые спрашивали моего совета, а Питер Зиновьев, к примеру, утверждал, что разработал свой подход к созданию инструментов с вольтовым контролем параметров звука по большей части на основе моих статей и партитур электронных произведений. Звуки в «Этюде II», например, организованы по специальной шкале с постоянным соотношением интервала, равного корню 25-й степени из 5, а звуки и ритмы в пьесе «Контакты» – по сорока двум различным шкалам.

Синтезатор Synthi 100 для нашей студии WDR заказали в начале 1970-х, и мы получили его в 1971 или 1972 году. Этому предшествовали дискуссии в Лондоне, где обсуждалась необходимость расширения и сжатия диапазонов темпов, мелодий, длительностей средствами секвенсора, способного работать с экстремальными значениями. На самом деле синтезатор Synthi 100 не соответствует моей спецификации, предполагавшей расширение и сжатие как минимум 1:1000, хотя позже я слышал прототип с улучшенными характеристиками. Однако эта модель не пошла в производство.

Я действительно использовал синтезатор Synthi 100 для сочинения пьесы «Сириус», и этот синтезатор стал первым реальным доказательством того, что до определенной степени мои мечты можно осуществить. Этот инструмент до сих остается моим любимым среди разных моделей синтезаторов, так как на нем можно производить все манипуляции по изменению скорости и регистров всех параметров в режиме реального времени, во время акта слушания. Это очень важно для будущего – не только для электроники, но и для инструментальной композиции. Например, в настоящий момент я работаю над «Сном Люцифера» для фортепиано и баса, это первая сцена оперы «Суббота» из семидневного, семичастного цикла «Свет». И мне необходимо постоянно держать в голове пять временных слоев: это проистекает из всеобщей музыкальной суперформулы для всего оперного цикла. «Суббота» – это одна «конечность» (по аналогии с частями тела) суперформулы цикла «Свет»; и один маленький сегмент этой «конечности» является ядром первой сцены. Пять временных слоев проистекают из суперформулы, которая вначале имеет три слоя, а потом к ней добавляются два следующих. Каждый слой течет в своем темпе, в соответствии с пропорцией 32:1. То есть в один момент времени, представленный одним слоем формулы и замедленный в тридцать два раза по отношению к оригинальному темпу, у вас может быть еще один слой, но только медленнее в пять раз. Я смог осуществить такой способ композиции начиная с пьесы «Сириус». Синтезатор Synthi 100 позволил мне впервые работать непосредственно с временными слоями в точных пропорциях: непосредственно в процессе сочинения слышать, экспериментировать, влиять на них. Во всех моих предыдущих электронных сочинениях, например в «Гимнах», мне приходилось делать подобные вещи при помощи сложных машин, вроде машины Антона Шпрингера, позволяющей изменять скорость проигрывания магнитной ленты без изменения высоты звука, правда весьма примитивно. А в некоторых разделах «Контактов» мне пришлось всё сводить вручную, и это невероятный труд. Представьте, редактирование финального раздела «Контактов» (он начинается примерно на 23–24-й минуте – в партитуре отмечено XIF), в котором мне помогал Готфрид Михаэль Кёниг, в студии 11 на третьем этаже Кёльнского радио заняло у меня шесть недель! И когда этот последний раздел был полностью готов, я склеил его с предыдущими разделами и… побледнел, вышел из студии и погрузился в депрессию на целый день. На следующее утро я вернулся и объявил Кёнигу, что нам необходимо всё сделать заново. Он чуть не упал в обморок (1).

Синхронизация слоев требует очень много труда, и каждый звук получается в результате индивидуального процесса ускорения потоков импульсов, что весьма непросто. И в нашем случае это вообще не сработало: общая скорость была слишком высокой, мы очень торопились – и пришлось всё переделывать. Но если бы у меня был синтезатор, как во время сочинения «Сириуса», я смог бы сделать это в тот же день, просто изменяя временной фактор. Как бы то ни было, мне пришлось начать заново, склеивая вместе несколько сотен небольших отрезков музыки[23]. Тот факт, что услышать результат можно лишь по завершении работы, превращал эту техническую мозаику в невероятно сложную вещь. Начиная с пьесы «Сириус» и благодаря синтезатору теперь я могу работать в режиме реального времени.

Макони: В прошлом идея доверить компьютеру выбор или построение музыкальной формы вызывала у вас настороженность. Как сейчас (1981) вы смотрите на компьютеры в музыке, например на исследования в IRCAM?

Штокхаузен: Вопрос очень актуальный, я как раз последние несколько месяцев обсуждал с техниками Кёльнского радио оборудование для новой студии. Имеющееся студийное оборудование начало устаревать: у синтезатора Synthi 100 недостаточная стабильность и неадекватные фильтры. И в дополнение к его ремонту Людвиг Реберг из Штутгарта (композитор и специалист по синтезаторам EMS Synthi) сделает нам также новый улучшенный синтезатор. Инженер Отто Кренцлер с большим опытом в акустике и инженерии, который работал со мной над подготовкой «Сириуса», побывал во многих студиях, чтобы познакомиться с новшествами. Я был дважды в IRCAM, общался с Джузеппе ди Джуньо и бывшими сотрудниками студии WDR Йорком Хёллером, Петером Этвёшом и Месиасом Майгуашкой. Также я обсуждал с Рольфом Гелхаром его эксперименты в IRCAM. В результате я пришел к выводу, что не стану рекомендовать для новой студии WDR аппараты или технику, разработанную ди Джуньо для IRCAM. Изучив многие новые разработки, включая новое оборудование Buchla и последние улучшения от Moog, а также поговорив в Кембридже с Зиновьевым, я решил, что хочу другого.

Мне представляется нечто вроде кабины пилота в самолете, где по крайней мере четыре, если не шесть клавиатур, две или три справа и столько же слева; с более длинными джойстиками и потенциометрами длиной от 30 до 40 см для более точного контроля напряжения, управляющего секвенсорами. От машины я жду, что она станет моментально производить нужный мне эффект – генерация или фильтрация звука, трансформация любого рода, – и пока компьютер способен это делать к моему полному удовлетворению, меня совершенно не волнует, какого типа электронные мозги он использует. Но мне нужен полный физический контакт со звуком, поэтому джойстики и кнопки должны быть спроектированы так, чтобы я без труда мог дотянуться до них руками, – и если возможно, то и педали для ног, чтобы обеспечить моментальное действие и немедленную реакцию. В идеале не должно быть временного зазора между тем, что я изменяю, и тем, что я слышу. По крайней мере, такого, который я могу почувствовать. Это важно (2).

Макони: Вы хотели бы скорее чувствительную к давлению клавиатуру, нежели сенсорную – чувствительную к прикосновению?

Штокхаузен: Подойдет и то и другое: главное – чувствительную. В особенности клавиатуры, контролирующие шкалы и скорости секвенсоров. Они должны быть чувствительны настолько, чтобы контролировать по крайней мере четыре, если не больше, секвенсора, работающие одновременно; и в секвенсорах мне нужно не менее 250 шагов и даже больше, чтобы я мог делать всё более тонкие различия и в любое время. И даже если эта информация будет закодирована бинарным кодом, всё равно должен оставаться отдельный доступ к индивидуальным параметрам. То есть когда дело доходит до критической точки, когда я слушаю воспроизведение, то хочу иметь возможность исправить, например, только динамику в определенной точке, а не переделывать весь фрагмент целиком. Не имеет значения, что параметры скорее воображаемые, чем реальные: динамика, звуковысотность, тембры – это то, чем я мыслю, и я хочу иметь возможность сделать их такими, какими посчитаю нужным. Я бы даже хотел еще больше параметров: плотности, например, степени случайного распределения в заданных пределах. На самом деле, поворотный потенциометр или фейдер подходят для этого (3).

Макони: Компьютерный аспект, который вас больше всего интересует, – это скорее память, нежели вычисления?

Штокхаузен: Да, чтобы убрать задержку в исполнении команд, которая является серьезным недостатком, и также чтобы избежать сокращения информации до единого параметра, поскольку это делает невозможным в настоящее время воспроизведение фрагмента и изменение отдельного аспекта. Иными словами, я хочу аналоговое производство и воспроизводство, позволяющее индивидуальную модификацию параметров. Если это потом должно храниться в цифровой форме, я не возражаю (4).

Макони: Мистика радио, тайна композиторства как радиоприемника и музыка как послание извне – всё это частые темы ваших сочинений и комментариев. Здесь можно назвать «Гимны», «Kurzwellen mit Beethoven» («Короткие волны с Бетховеном») и «Транс». Насколько ваши впечатления из детства и юности повлияли на этот образ радио?

Штокхаузен: У нас есть документальные свидетельства относительно Баха, Бетховена, Брамса, Стравинского и некоторых других великих композиторов прошлого, говорящие о первостепенной важности интуиции, основанной на способности композитора быть медиумом, инструментом божественного провидения. Это верно не только для тех сочинений, которые вы упомянули, но и для других работ, явившихся мне во сне, например для пьесы «Музыка в животе» (5).

Когда я сочинял «Гимны», я слышал внутри себя длинные фрагменты, но в тот момент я был не в состоянии включить их в музыкальную структуру. Их надо было включить в заранее разработанную конструкцию. Эта техника «вставки» (Einschub) восходит к тому времени, когда я начал сочинять: к пьесам «Три песни» и «Kontra-Punkte». В особенности «Три песни», которые я сочинил очень быстро на каникулах в 1950 году и которые непосредственно основаны на ошеломительном опыте внутренних звуковых видений, которые сильнее вашей собственной воли, то есть техники, стиля – чего угодно.

С другой стороны, если вы инженер, вы совершаете умственную работу, и здесь иногда возникает конфликт между двумя сущностями: вас посещают всеобъемлющие видения, образы, которые требуют чего-то, что вы не знаете, как точно реализовать. И они же ведут вас к техническим процессам, но затем технические процессы развиваются сами по себе и становятся стартовой точкой для других техник, что, в свою очередь, провоцирует новые намерения, и образы снова бомбардируют вас. Именно поэтому я всегда беру с собой, куда бы ни поехал, два типа черновиков: черновики с общими описаниями в словах и рисунках и черновики с нотами, цифрами, наборами пропорций, комбинациями инструментов.

Но здесь нет ничего нового: мы знаем, что Стравинский говорил об этом (Божественном провидении, вдохновении). В опере Пфицнера «Палестрина» есть сцена, где на композитора снисходит вдохновение – и он слышит музыку внутри себя. Надо сказать, что внутреннее ухо может вводить в заблуждение: многие принимали за вдохновение то, что на поверку оказывалось весьма примитивной и вульгарной музыкой. Схоронившуюся в закоулках души память порой принимают за космическое послание. Это очень деликатная материя, ее трудно облечь в слова, и это не только опыт детства, скорее мой постоянный образ жизни.

Макони: Но когда вы в свои школьные годы слушали радио, воспринимали ли вы это как возможность оказаться в ином пространстве, услышать передачи, представлявшие другой тип культуры, другой тип свободы?

Штокхаузен: Дома я радио не слушал: отец слушал только новости. В пансионе в Ксантене некоторые из нас, кто играл в джаз-банде, слушали по ночам передачи английской армии об американском джазе, который был запрещен. Нечасто, может быть, всего раз десять за четыре года. Я не думаю, что это стало для меня чем-то особенным (6).

Макони: Не считаете ли вы передачи с фронта (Frontberichte) предшественниками творческого применения студийных технологий, использующих реальные звуки, их редактирование и микширование для создания новой реальности?

Штокхаузен: Насколько я помню, «Новости с фронта» передавали в основном маршевую музыку вначале и отбивки внутри, например мотив из Вагнера, чтобы привлечь внимание к самым важным новостям… Вспомнил! Иногда там слышались звуки аэропланов – это как раз то, на что вы указываете, – но для меня действительность была гораздо более интересной: каждую ночь я слышал эти звуки в реальности.

Макони: Если верить недавно изданной книге Джулиан Хейл «Власть радио» (Hale J. Radio power. London, 1975), Би-би-си была ошеломлена великолепным качеством звука этих военных передач, где впервые использовался монтаж пленки для создания максимально драматичной и эффективной аудиопропаганды.

Штокхаузен: Подобный тип пленочной композиции поразил меня позже, в период с осени 1951-го до начала 1952 года, когда я услышал первые примеры конкретной музыки. Но они и были созданы, чтобы звучать непривычно (7).

Макони: Опыт работы в студии звукозаписи подсказал композиторам новые концепции гармонии, формы и тайминга. Вы согласны с тем, что он также изменил способ вашего слышания и восприимчивость к звукам различных частот?

Штокхаузен: Определенно. Недавно я сказал в интервью, что среди коллег моего поколения нет никого, кто бы провел столько же рабочих часов своей композиторской жизни в студии, как я, – примерно 30 лет. Более того, я делал студийное микширование всех своих записей. Две или три недели подряд, до четырнадцати часов в день вы можете найти меня в Кёльне, или Ганновере, или Гамбурге, где я свожу произведения, которые не только сам сочинил, но также сам отрепетировал и сам продирижировал. В сентябре и октябре (1981 года) у меня будут еще три недели сведения «Юности Михаэля» (Акт I из оперы «Четверг» из цикла «Свет») и «Видения» (конец Акта III) на Кёльнском радио. В случае пьесы «Сириус» производственный процесс занял четыре года, и я всё время слушал музыку. Я работал почти два года над электронной музыкой, затем мы записали несколько дублей с магнитофонной лентой и солистами, и финальное сведение для записи сочинения заняло почти три недели (8).

Так что я постоянно нахожусь в студии, слушая разные звуки, и, конечно, я слышу больше, гораздо больше, просто потому, что я тренировался слушать и слышать. Слушая больше количественно, я гораздо больше и лучше слышу полифонию – и это уже качество. Когда мне что-то не нравится, я переслушиваю несколько раз и тогда понимаю, какой параметр необходимо увеличить или уменьшить – общую динамику, или отдельную группу звуков, или уровень отдельного инструмента. Я настолько привык работать с большим количеством фейдеров (до 24), выравнивая баланс инструментов и голосов, что даже сдвиг в один децибел меняет для меня ситуацию, даже если окружающие мне говорят: «Господин Штокхаузен, вы сошли с ума, изменение в один децибел невозможно услышать, да и не нужно». Сотрудники Deutsche Grammophon в Ганновере уже привыкли, что я произвожу незначительные корректировки, иногда в половину децибела на индивидуальных фейдерах, для того чтобы получить нужный мне общий баланс. Это может занять часа три: я двигаю фейдеры вперед-назад, прежде чем пойму, чего я хочу для дубля длиной, скажем, 30 секунд. Но это единственный путь – пробовать различные уровни, слушать и управлять сведением в одно и то же время, подобно исполнителю на музыкальном инструменте. На электронной ленте пьесы «Сириус» есть целые фрагменты длиной до 30 минут без единой правки, и это результат многих попыток. Это требует незаурядной способности слушать (9).

Исполнение интуитивной музыки в моем ансамбле также помогло развитию процесса слушания: я не имею в виду физиологический или психологический аспект, но тот простой факт, что мое общее восприятие звукового окружения обострилось благодаря записи и многочисленному исполнению текстовых пьес «Из семи дней» и «Грядущим временам» – сочинений, для которых у меня нет нотной партитуры. Закрыв глаза и играя примерно 50 минут вместе с четырьмя или пятью музыкантами, делающими разные вещи, ты сам целиком превращаешься в уши и воспринимаешь звук во всей его сложности и полноте (10).

Макони: Не отрицая ваших связей с общемировой музыкой, можно ли сказать, что в целом вашему творчеству свойственна европейская, и в особенности немецкая, чувствительность и страсть к порядку; при этом критики отмечают также и вашу открытость американским достижениям в искусстве… Насколько прочны ваши сегодняшние связи с США, если они имеют место?

Штокхаузен: Вы задали сразу несколько вопросов. Я не соглашусь, что страсть к порядку, как вы ее назвали, является специфически немецкой чувствительностью или чертой. Например, в процессе сочинения пьесы «Der Jahreslauf» («Течение лет», 1977) для ансамбля гагаку я обнаружил, что композиционные ограничения, попавшие в японскую музыку через Корею из Китая, гораздо более строгие; а театр Но – самый строгий с точки зрения правил, по сравнению с любой формой театра в Европе или конкретно в Германии. То же верно и для индийской музыки, и для балинезийской. Музыка всегда близка математике, это универсальный принцип, только немного более сложный, так как математика теперь должна восприниматься через наши чувства.

Следующий вопрос – моя открытость к художественным течениям в США – не является чем-то специфичным. Я думаю, я открыт ко всем течениям в любой стране, не только в Америке. Однако прямо противоположное можно сказать о моем отношении к самым непосредственным процессам американского искусства. Общее движение к так называемому поп-арту, как в визуальных искусствах, так и в музыке, по моему мнению, является трагедией. Это же разруха, если вспомнить, что когда-то человечество ориентировалось на вершины и содержание искусства не имело никакой другой цели, кроме прославления божественного; оно связывало человека с невидимым миром космического духа. А сейчас всё это заменили искусством, прославляющим материальное разложение. Я не отрицаю, что Бога можно почитать и через мусор, хотя тут нужен колоссальный мистицизм. Но когда хот-дог или губная помада уравниваются с образом Мадонны или Распятия, это много говорит о том, куда направлен дух страны. А то, что верно для содержания искусства, верно и для формы: если вы основываете весь свой образ жизни на реди-мейде или одноразовых предметах, то начнете ценить лишь низкие по качеству и ремесленным стандартам предметы искусства, которые быстро приходят в негодность и уродливы (11). И сегодня это прославление банального и уродливого во многом связано именно с американским искусством и коммерцией, «культурой кока-колы», которую так яростно критикуют. И я наблюдаю это с грустью (12).

В остальном мои отношения с Америкой очень позитивны. Несколько раз в течение длительного времени я в США преподавал, давал концерты, читал лекции. Я уже семь лет живу вместе с прекрасной американской кларнетисткой Сьюзи Стивенс. Только что я получил заказ на сочинение нового произведения «Танец Люцифера» для Симфонического оркестра Мичиганского университета. Эта пьеса, возможно, станет частью оперы «Суббота» из цикла «Свет», и для ее исполнения предусмотрен тур по Америке и затем по Европе. Америка дала мне много студентов самого разного типа, и все они были невероятно открыты. Так что у этой страны много аспектов.

Макони: Не эта ли открытость и отсутствие художественной традиции так впечатлили европейских художников после войны?

Штокхаузен: Нет, совсем нет. Я был там в 1958 году, если это еще можно назвать послевоенным временем, и до этого уже знал от друзей и знакомых, что происходит в Америке начиная примерно с 1952 года. В тот год Булез совершил гастрольный тур по США с Жаном-Луи Барро и впервые исполнял там свои «Структуры Iа» для двух фортепиано, вместе с Джоном Кейджем (13)! Затем, в 1954 году, Тюдор заинтересовался моими фортепианными пьесами и исполнил их, а в 1956 году он и Джон Кейдж приехали по моему приглашению на фестиваль в Донауэшингене и остановились у меня в Кёльне. Так что я хорошо был информирован о том, что происходит в Америке.

Теперь я перехожу к своему ответу на вопрос: именно влияние Парижской школы и французских ташистов привело к взрывному развитию абстрактного экспрессионизма – появились Джексон Поллок, Виллем де Кунинг и Франц Клайн, и всё это случилось за короткое время в начале 1950-х. Всё началось с Вольса (Альфреда Отто Вольфганга Шульце), практически неизвестного немецкого художника, жившего в Париже: в конце войны он начал делать первые картины, капая и разбрызгивая краску на холст случайным образом. Эти опыты Вольса можно возвести к некоторым работам Пауля Клее, которые он тоже делал с использованием случайностей или ташистской техники. Так что всё то, что называют спонтанным американским направлением в искусстве и музыке – все эти разговоры про случайные операции, «И цзин», буддизм и тому подобное, – и это всего лишь попытка подложить американский фундамент под европейскую структуру, которую они получили в готовом виде. Не стоит питать иллюзий относительно американской культуры и ее истоков.

И еще по поводу отсутствия традиций: когда я приехал в Америку в 1958 году, в музыкальной жизни и интеллектуальном климате этой страны доминировали исключительно иммигранты из Германии и Австрии (14). Мне пришлось защищать молодую американскую школу и ее более свободную и алеаторную музыку от профессоров, чьи взгляды целиком и полностью были сформированы под влиянием невероятно строгих и академических преподавателей из Европы, переехавших в Америку, и это влияние до сих пор пропитывает собой атмосферу музыкальных факультетов. К примеру, Рудольф Кёлиш в Мичиганском университете и потом в Бостоне или Дик Хофман и Леонард Стайн, ученики Шёнберга. И так было везде. Везде я встречал европейских ученых и европейских музыковедов. Климат был весьма детерминистским, и небольшие группы интеллектуалов пытались бороться с доминированием мощных академических сил, вдохновившись абстрактным экспрессионизмом, дадаизмом и сюрреализмом и некоторыми провокативными аспектами творчества Эрика Сати и Марселя Дюшана. Вот как это было.

Макони: Повлиял ли на вас кинематограф – как миф или как структура? Каково ваше отношение к музыке для кино, принципам ее оркестровки и форме (15)?

Штокхаузен: Я не думаю об оркестровке и форме, эти вещи меня не особенно интересуют, когда я смотрю кино. Когда я был моложе, во время войны, мне нравилось, как фильмы влияют на наши эмоции: у меня всегда глаза были на мокром месте, когда я смотрел фильмы про подводников, невесты которых продолжали их любить даже после того, как те не возвращались из моря, – такая сказочно идеализированная, выдуманная любовь производила на меня глубокое впечатление. Помимо этого, любимыми я могу назвать лишь несколько фильмов. Мне, как и большинству, очень нравится фильм Чарли Чаплина «Золотая лихорадка», но не многие другие его фильмы, где слишком много преувеличения. Чем большего успеха он добивался, тем более сентиментальными становились его фильмы, а их формальная часть слабела. Меня не сильно впечатляли бросания тортов в его ранних фильмах – с моей точки зрения, это ужасно примитивный юмор. Но местами появлялись очень качественные моменты.

Некоторые фильмы произвели на меня впечатление не сразу, а только когда я обратился к форме-моменту в своих собственных сочинениях. В фильме Антониони «Красная пустыня» (1964), например, есть сцена, когда мы смотрим через окошко деревянной хижины в туман, и вдруг мимо бесшумно проходит нос огромного океанского лайнера, очень близко, и только тогда мы понимаем, что хижина расположена рядом с каналом. Или кадр с лампочкой на фоне белой стены; лампочка висит неподвижно у левого края кадра: эта лампочка становится невероятно важной из-за того, что камера совсем не двигается, вся сцена создана неподвижностью. Когда я впервые открыл для себя, что фильм может и «стоять на месте», и двигаться на разных скоростях, переходить от полной неподвижности к тотальному движению, тогда фильмы стали мне интересны.

Еще один фильм, который мне очень нравится, это «Фотоувеличение» Антониони с Дэвидом Хеммингсом (1966). Он затрагивает процессы расширения и сжатия, похожие на те, которые я использую в своей музыке; вы наблюдаете, как фотография увеличивается точно так же, как увеличиваются мои музыкальные формулы, и в результате вы обнаруживаете такие детали, которые в ином случае не разглядели бы. Это очень музыкально, но, лишь сделав эти открытия в своей собственной работе, я начал понимать и узнавать похожие вещи в кинематографе (16).

Макони: Недавно я наткнулся на запись, сделанную двумя пианистками, которые раньше работали профессиональными таперами для немых фильмов, и их подход, мне кажется, имеет что-то общее – пусть и на примитивном уровне – с вашей интуитивной музыкой (17).

Штокхаузен: У нас однажды был подобный опыт, после последнего из трех концертов во дворе Фонда Маг в Сен-Поле, рядом с Ниццей, где мы играли «Бесконечность» из «Из семи дней». Владелец фонда показал нам фильм о французском скульпторе, работавшем со сварной латунью. Фильм был очень живой: искры сварки, огонь, как в кузнице. Меня попросили сочинить партитуру, но я решил, что ансамбль просто сядет перед экраном. Мы договорились только о словесных указаниях, как в цикле «Из семи дней», и играли, пока шел фильм, а параллельно осуществлялась запись. По окончании фильма нас спросили, не хотим ли мы сделать второй дубль, но мы отказались, нам хотелось оставить всё как есть. Эта запись стала музыкой для фильма, довольно хорошо известного в художественном мире. Но мне кажется, она всё-таки не обладает идеальной формой. Запись была очень спонтанна в деталях, но в других отношениях это простая реакция на события на экране: вроде ха! или хо! и так далее.

К счастью, у нас в ансамбле есть два весьма искушенных исполнителя: язвительный и агрессивный Харальд Бойе и Алоис Контарский, обладающий невероятным чувством юмора. И когда вы объединяете их обоих с Йоханнесом Фричем, умеющим извлекать из альта среди прочего великолепные имитации криков животных, то получается отличная команда, поэтому во время исполнения было очень много юмора. Временами музыка была даже остроумнее, чем фильм. Но всё это не выходит за пределы музыкальной беседы; там нет такой глубины или богатства мысли и формы, как в сочиненной музыке.

Макони: Вы говорили, что мечтаете о том, как вашу музыку станут исполнять при помощи будущих технологий, например на видеодисках или в 3D-голографии. Это указывает на возрастающее значение визуальной хореографии в вашей музыке. Насколько важны, по вашему мнению, правильный жест и движение для понимания ваших последних сочинений как исполнителем, так и слушателем?

Штокхаузен: Правильный жест жизненно необходим в пьесе «Инори», сочиненной в точном соответствии с интервалами и пропорциями самой музыки. В последующих произведениях я создавал контрапункты между жестом и музыкой. Жест и танец находятся у истоков музыки, в этом-то и суть, и я хотел вернуть музыке характер ритуала, где всё, что вы видите, столь же важно, как и то, что вы слышите, и речь не только о действиях по созданию звука, но также и по созданию спектакля.

Макони: Пьеса «Арлекин» для кларнета соло представляет собой композицию из движений звука в пространстве, когда исполнитель издает звуки в разных направлениях.

Штокхаузен: А в оперном цикле «Свет» это происходит всё время: сейчас я сочиняю с учетом пространства, в котором будут исполнять музыку. Поэтому, например, невидимые хоры в опере гораздо важнее видимых: во фрагменте «Невидимые хоры» (из оперы «Четверг») – шестнадцать полифонических каналов, и в первом действии они слышны издалека как неопределяемый акустический горизонт, а в третьем действии эта хоровая музыка приближается и слышна очень близко – из громкоговорителей, установленных вокруг зрителей. Когда это происходит, тогда то, что вы видите на сцене, кажется миниатюрной проекцией того, что вы слышите. Таким образом, видимый мир театра и невидимый мир ангелов и духов, невидимых певцов и хоров развивается в опере в одинаковой степени (18).

Макони: Вы замечаете изменения в лучшую сторону в трансляции музыки по телевидению – в том, что касается качества звука, использования стереозвучания, качества исполнения и визуализации музыки?

Штокхаузен: Безусловно. Уже на Всемирной выставке в Брюсселе в 1958 году можно было увидеть телевизоры с экраном в полтора квадратных метра как примеры домашнего телевидения будущего. В начале 1960-х годов RCA (Radio Corporation of America) представила телевизор, на экране которого в режиме реального времени можно было видеть человека, с которым вы разговариваете по телефону. Я представляю себе телевидение будущего как специальную комнату со сферическим куполообразным экраном, как минимум 270° вокруг и над зрителем, сидящим в центре в специальном кресле. И картинка, и звук будут трехмерными (19).

В последние десять лет (1971–1981) я сочинял свои произведения именно с учетом такой формы передачи. Однако элемент церемониала проник в мою музыку гораздо раньше. Партитура пьесы «Контакты» содержит детальные инструкции, когда и как два исполнителя должны подойти к тамтаму и гонгу, установленным как алтарь в центре сцены, освещенный золотисто-красным светом. Они сияют с самого начала пьесы и до того момента, когда два исполнителя приблизятся к ним и ударят, а затем отойдут на свои позиции по обеим сторонам сцены. В пьесе «Моменты» – практически опере о Матери-Земле, окруженной своими цыплятами, – планирование сценического действия и движения становится еще более важным. В Дармштадте я проводил курсы по композиции, включающей движения музыкантов, идущих или бегущих в разных направлениях, сквозь лес, выходящих из одних дверей и возвращающихся через другие, и так далее. Я уверен, что подобные движения в музыке будут включены в будущие передачи.

И только самые искушенные любители музыки с самым утонченным слухом захотят периодически отключать визуальные образы, возвращаясь к тому, что станет новым радиоопытом.

Люди поймут, что глаза им нужны не так уж часто и лишь для более полноценного восприятия, когда движение и музыка тесно переплетены, как в пьесе «Инори», которую всё же стоит увидеть. Что касается лично меня, то я бы записывал передачи на видеокассеты и слушал бы только звук, несколько раз, в затемненной комнате, смотря на звезды или закрыв глаза. Затем, возможно, время от времени я воспринимал бы его с картинкой. Однако изображение будет в любом случае транслироваться, и именно поэтому его тоже нужно тщательно сочинить. Публику не увлечь одними и теми же усталыми старыми лицами и изношенными приемами оперных звезд или крупными планами скучных одинаковых жестов, независящих от того, что поется: сначала вытягиваем левую руку, затем правую, без малейшего смысла. Эта неспособность к движению у европейских исполнителей должна уйти: необходим точнейший жест, как, например, в театре Но, в пьесе «Инори» или опере «Свет».

Макони: В пьесе «Сириус» вы используете восьмиканальную звуковую систему для вращения звуков на «стробоскопических» скоростях. Вы работаете над развитием этого направления?

Штокхаузен: Да, я взял этот принцип и в пьесу для хора «Невидимые хоры» для новой оперы «Четверг» из цикла «Свет». Техническая проблема состоит в том, что вращающийся громкоговоритель, который я сконструировал для пьесы «Сириус», получился невероятно тяжелым. Я полагаю, он весит несколько тонн и потому находится в большой железной клетке в отдельной комнате с надписью на двери «Опасно – Не входить». Никому нельзя было входить в комнату, когда колонка вращалась, потому что любой предмет, случайно отлетевший во время вращения, двигаясь под воздействием центробежных сил со скоростью до 12 оборотов в секунду, мог убить на месте (20).

Я искал замену этому механическому монстру, но безуспешно. EMS сконструировали оборудование для симуляции вращения, но только с амплитудным переключением с одного источника на другой, без фазового сдвига. Фазовый сдвиг в движущемся звуке очень трудноуловим. Я никак не мог найти решение и постоянно обсуждал эту проблему с нашим студийным инженером Отто Кранцлером. Контроль за сдвигом фаз для симуляции движения звука в пространстве до сих пор технически невозможен: уж очень сложны конструкторские проблемы. В настоящее время не существует компьютера, способного симулировать точный фазовый сдвиг в звуках, двигающихся в нескольких слоях одновременно. Даже симуляция эффекта Допплера является проблемой огромной сложности. Мой вращающийся громкоговоритель с восемью звукоснимающими микрофонами, расставленными по кругу, создает этот эффект автоматически, и в дополнение к нему потоки воздуха, возникающие в процессе вращения, абсолютно точно симулируют звук проносящегося мимо гоночного автомобиля.

Таким образом, в настоящий момент я не вижу никакой альтернативной возможности вращения звука. К сожалению, имеющаяся машина довольно трудна в использовании, она управляется дистанционно, а дистанционное управление весьма ненадежно из-за огромной нагрузки на электрическую схему вследствие постоянных значительных изменений скорости вращения: от быстрой к медленной и наоборот – и может выйти из строя в любое время.

Макони: Вас интересует чистая бинауральная запись, принимая во внимание, что пьесы «Арлекин» и «Музыка в животе» являются мультимикрофонными записями, которые можно слушать в стереофонических наушниках с «объемным звуком»?

Штокхаузен: Уже довольно давно, со времен второй (1968) редакции пьесы «Контакты», я занимаюсь опасными вещами, микшируя четырех- или восьмиканальные записи для двухдорожечного стерео, меняя фазы отдельных каналов.

До 1968 года было обязательным выпускать все стереозаписи в формате, совместимом с монозаписями. Как только техники сообщили мне, что больше можно не беспокоиться о совместимости с моноформатом, я осмелел и начал использовать инверсию фазы. Например, у меня звуки находятся слева в стереокартине, затем я микширую в те же звуки с переворотом фазы на 180° и очень точным изменением динамики в другой канал, и звуки начинают звучать сзади. Обычно инверсия фазы в стереозаписях запрещена: я иногда терял низкие частоты из-за того, что сигнал и его противофаза нейтрализуют друг друга. Но до тех пор, пока потеря частоты находится в допустимых пределах, стоит рисковать. Я, конечно, могу позже добавить низкие частоты. В результате становится возможным симулировать трехмерное движение звука, используя всего лишь два канала обычной стереозаписи. Можно смоделировать звук, который будет возникать перед слушателем или позади него или даже как будто идти от нескольких источников позади слушателя. Я могу даже симулировать звуки, поднимающиеся по стене, используя два фиксированных громкоговорителя. Но, конечно, не все звуки: только на определенных частотах. И вам придется жульничать, если вы хотите создать впечатление, будто вы «пишете» звуками вертикально по стене вверх и вниз или вперед-назад: звуки должны быть яркими в области высоких частот, когда они двигаются вверх, а при движении вниз частотный спектр звуков должен терять яркость. Таким образом мы создаем впечатление, что звук двигается вверх и вниз. Это происходит благодаря конструкции нашего уха, а также благодаря способу, которым паттерны отраженного звука изменяются в зависимости от положения источника звука по отношению к деревьям, стенам домов и так далее. Я часто сидел с закрытыми глазами у окна и размышлял, как я понимаю, что птица летит вверх и вниз, выше и ниже. Через какое-то время я осознал, что эффект был связан с изменениями в яркости звука. Теперь я делаю те же самые вещи искусственно в студии – сдвиг фазы плюс постоянное изменение частоты и амплитуды – и получаю подобный эффект.

Примечания

Список вопросов для интервью был заранее отправлен Штокхаузену. В то время я был преподавателем, отвечавшим за разработку курса «Музыка и технология», и интересовался мнением композитора о подходящем содержании для образовательной бакалаврской программы.

1 Первоначально Штокхаузен вспоминал, что на сведение последней части пьесы «Контакты» у него и Кёнига ушло три месяца, затем, когда он утверждал расшифровку, время было скорректировано до шести недель. Под «финальным разделом» он имеет в виду последний фрагмент, который сводился в студии, а не финальный раздел в партитуре. Судя по всему, речь идет о фрагменте «металлические звуки», обозначенном в партитуре как «Момент XII», который перекрывает «Момент XI» приблизительно на метке 23' 20" и продолжается до кульминации гонга и тамтама в «Моменте XIII» на метке 27' 00". Этот фрагмент – один из самых детализированных и сложных в подготовке, значительный по продолжительности и более тщательно проработанный по сравнению с более коротким аналогичным разделом в эскизе, воспроизведенном в тексте вкладыша, который написал Хельмут Киршмайер для оригинальной записи Wergo. Обозначая этот фрагмент партитуры как «финальный раздел», Штокхаузен, по-видимому, считает «Момент XII» самым трудоемким по сведению – задачей, которая скорее потребует шестинедельного труда, чем десятиминутная кода от отметки 24' 00" и до конца партитуры.

2 Здесь важно несколько факторов. Во-первых, мгновенное управление с помощью прикосновения, вместо того чтобы поворачивать переключатель, перематывать пленку и мысленно сравнивать результат с предыдущим дублем. При использовании фейдера изменение происходит мгновенно и непрерывно, а также поддается количественной оценке прикосновением. Во-вторых, автоматизация процесса микширования, которая теперь используется в профессиональных студийных микшерных пультах, которые запоминают настройки фейдера, позволяет оператору достичь удовлетворительного баланса путем последовательных усовершенствований. В-третьих, возможность влиять на множество параметров по отдельности в режиме реального времени, подобно кинооргану. Цветовой орган – это концепция, связанная со Скрябиным и Кандинским в 1920-х годах и реанимированная Оливье Мессианом в 1930-х годах. Если пользоваться терминологией Майера-Эпплера, то Штокхаузен описывает инструмент, аналогичный вокодеру, синтезатору речи, представленному Bell Labs в рамках выставки робототехники на Всемирной выставке в Нью-Йорке в 1939 году. «Массивные клавиши вокодера под управлением телефонных операторов обеспечивали фонетическую транскрипцию согласных и гласных звуков, в то время как ножные педали задавали тональную гамму и высоту тона» (Tomkins D. How to wreck a nice beach. New York: 2011. P. 37).

3 Механика клавесина чувствительна к прикосновению, а это означает, что каждая нота слышна одинаково ясно независимо от силы нажатия, поэтому некоторые клавесины имеют отдельные клавиатуры для громких и тихих пассажей. С другой стороны, клавиши хаммерклавира или фортепиано чувствительны к нажатию, то есть музыкант может постоянно менять динамику во время игры, добавляя риторическое измерение в искусство исполнения и заменяя классическую эстетику ясности изложения новым романтическим стилем самоутверждения. Таким образом, Штокхаузен стремится изменить искусство и оборудование для микширования звука, превратив классическую эстетику объективного обслуживания в романтическую эстетику сознательного вмешательства.

4 Штокхаузен возражает против того, что управление напряжением в аналоговой области «сокращает информацию до единого параметра». В пьесе «Музыка в животе» представлена подборка «зодиакальных» мелодий, посвященных разным созвездиям, акцентированных разным увеличением. Мелодии исполняются вживую, а также на музыкальных шкатулках, которым позволено тратить завод, затухать и останавливаться, сохраняя при этом тональность оригинальной мелодии. Когда завод музыкальной шкатулки заканчивается, она, замедляясь, продолжает играть ритмично и мелодично до тех пор, пока хватает энергии для воспроизведения следующей ноты. В пьесе «Сириус» те же мелодии передаются на секвенсор Synthi 100, обеспечивая большую гибкость в управлении временем; однако на более высоких скоростях тайминг страдает больше всего, поскольку при ускорении, близком к максимальному, количество временных точек, приписанных каждой ноте в последовательности, приближается к однозначной цифре, все ритмы в конечном счете сводятся к цепочкам одиночных значений. В пьесе «Юбилей» для оркестра Штокхаузен обращает этот процесс вспять, сочиняя быстрые петли из четных долей, которые постепенно замедляются и превращаются в ритмизованные схемы.

5 «Музыка в животе» (1975) – это пьеса для музыкального театра, действие которого разворачивается в разных временных масштабах. Его композиционная архитектура, как и предварительный эскиз для «Света», представляет собой основу для произвольно выбранных двенадцати мелодий «Зодиака», охватывающих различные временные длительности – от виртуальных часов (основные структурные деления) до минут (действия) и секунд (мелодии). Понятие шкалы пропорций, контролирующей каждую деталь от самой большой до самой маленькой, связано в архитектуре с системой Модулора Ле Корбюзье. Ритуальное содержание «Музыки в животе» соединяет элементы сказок братьев Гримм и ритуала потрошения у майя, где жертву с орлиной головой по имени Мирон водят по кругу и церемониально бьют тонкими прутьями, после чего чудовищными ножницами вспарывают ему брюхо, а также включают три музыкальные шкатулки, расставленные в ряд на авансцене.

Подобные обряды связаны и с ритуалом лидерства у ацтеков в Мексике. Согласно недавнему исследованию, «характерные птичьи черты в одежде у тех, кто носит кечкемитль (знати), в Какаштла включают в себя и шлем-маску в виде птичьей головы 〈…〉 В представлениях жителей города Эль-Тахин тот, кто носит кечкемитль, приходит к власти через жертвоприношение с потрошением» (Koontz R. Blood and beauty: Organized violence in the art and archaeology of Mesoamerica and Central America. Los Angeles CA, 2009. P. 73–96). Образы музыки, извлеченной из тела и воплощенной в механической форме, отсылают к духу средневековой Европы, напоминая кукольные инсценировки библейских сцен, которые в определенное время приводятся в движение соборными часами. Например, в кафедральном соборе в Бове находятся астрономические часы XIX века, и за определенную плату в определенное время суток можно понаблюдать за «Сценами Судного дня» и объяснением принципа работы механизма.

В записи пьесы «Музыка в животе» микрофоны ближнего радиуса усиливают свист тростей школьных учителей и щелканье гигантских ножниц. По словам Штокхаузена, на создание пьесы его вдохновил приступ желудочного урчания, случившийся однажды утром за завтраком у его маленькой дочери Зуи. В дополнение к пугающим элементам мезоамериканского жертвоприношения композитор обращается и к жутким детским сказкам, таким как стишок Генриха Гофмана о Конраде Сосущем Палец, непослушном мальчике, которому мстительный портной отрезает пальцы ножницами: «Чик, чак, чик, кусают ножницы, и Конрад плачет: Ох! Ох! Ох!»

6 Из книги Джонатана Котта: «Внезапно Штокхаузен говорит мне: „Давай зайдем!“ Мы входим в кабинет, и он начинает играть на пианино – с чувством, фразировкой, ритмической изысканностью – некоторые из этих старых песен: „Жимолость розовая“ („Honeysuckle Rose“), „Чай вдвоем“ („Tea for two“) и, самое прекрасное, „Я знаю почему“ („I know why“). Штокхаузен выдает эту последнюю так, как если бы это была одна из его собственных композиций, с быстро меняющимися динамическими, ритмическими и тембральными уровнями, тем самым расширяя ее масштабы и заставляя звучать, как будто это последняя песня в мире» (Cott J. Stockhausen: Conversations with the composer. Op. cit. P. 138).

7 Штокхаузен утверждает, что идею радиофонии как области художественного творчества, не предназначенной для реалистичного звучания, пробудила в нем конкретная музыка, а не пропагандистские выпуски новостей, которые он слышал во время войны и которые были предназначены для обмана. Несмотря на свое знакомство с фронтовыми репортажами военного времени, он утверждает, что не видит в них ничего особенного. Однако вне зависимости от его оценки, присоединившись к Аймерту на Кёльнском радио, он попал в техническую среду, которая была способна изощренно манипулировать записанными на пленку звуковыми эффектами, призванными убедить слушателей в существовании альтернативной реальности. В 1964 году студия 2 Кёльнского радио хранила архивные записи выступлений военного времени, которые Штокхаузен позже включил в сцену «Экстренное сообщение» из «Гнева Люцифера» в опере «Понедельник» цикла «Свет». Одна из причин, по которой Штокхаузена не взволновала конкретная музыка, заключается в том, что она казалась ему лишь безобидной игрой; или, возможно, его больше привлекал тот факт, что это искусство включало в себя исследование ассоциативной силы абстрактных звуков и использование способов их механической трансформации. Будучи студентом в Париже, он понял, что, изменяя скорость вращения студийного проигрывателя в диапазоне от 60 до 120 оборотов в минуту, он меняет звуковысотность музыкального материала, записанного на пластинке, в диапазоне октавы. Позже эту темповую шкалу Штокхаузен применит в пьесе «Kontra-Punkte».

8 Пьеса «Сириус», заказанная правительством Германии в честь празднования двухсотлетия США в 1976 году, была закончена с опозданием на год из-за проблем с синтезатором Synthi 100, который не соответствовал строгим стандартам профессионального студийного оборудования.

9 Главной особенностью «Сириуса» является продуманное создание и балансировка чрезвычайно длинных фрагментов, особенно длительных переходов с использованием секвенсора. Эти последовательности нужно было регулировать и сводить как непрерывные события, а не «склеивать» из более коротких фрагментов. Штокхаузен указывает на то, что длительные, непрерывные переходные разделы требуют такой же или даже более напряженной работы, требующей повышенной чувствительности к изменениям внутреннего баланса. Хотя продолжительность раздела в 30 минут звучит впечатляюще, тот факт, что это непрерывный процесс, означает, что он уже обладает связностью во времени, поэтому задача в большей степени состоит в балансировке нескольких переходных слоев в разное время. Если, например, качество звука и уровень активности одного слоя постепенно повышаются, это может привести к перегрузке сопутствующего слоя, который остается прежним или замедляется. Баланс при сведении – это тонкое искусство, в данном случае строго необходимо, чтобы многоголосная композиция, включающая до 24 каналов, не приводила к перегрузке и маскировке одного слоя или голоса другим. Тонкая настройка в равной степени необходима как при балансировке живого выступления, так и при работе за микшерным пультом в студии с нейтральной акустикой, в окружении мощных мониторных систем.

10 Штокхаузен сравнивает свое участие в интуитивных музыкальных выступлениях – и работу за микшерным пультом – со сведением предварительно записанных пленок в студии. Его игра с закрытыми глазами «примерно 50 минут» относится к живому выступлению; и балансировка уровней секвенсора в пьесе «Сириус», по сути, тоже может быть приравнена к выступлению в режиме реального времени, с той лишь разницей, что, естественно, живое выступление нельзя останавливать и переигрывать в поисках правильного баланса. Указывая точные схемы своих обычных композиций, включая конкретные позиции микрофонов, Штокхаузен почти ничего не говорит о расположении проигрывателей и микрофонов в интуитивной музыке и еще меньше – о том, как выбор и расположение микрофонов могут повлиять на внутренний баланс и связи в интуитивном ансамбле. (Разумеется, ни Булез, ни Кейдж этого тоже не делают, но примечательно, что сотрудник Кёльнского радио, известный тем, что настаивает на определенном высотном расположении музыкантов на сцене в таких сложных произведениях, как «Группы», «Квадрат» и «Моменты», оказывается менее предупредительным в отношении эстетических последствий выбора и расположения микрофонов.) Но бывают и небольшие исключения, например, в кратком моменте партитуры «Инори» указана подгруппа из четырех микрофонов System II, позволяющая квартету валторн, интонирующему в определенной последовательности, звучать в унисон, создавая впечатление, что квартет кружит по залу над головами слушателей (Stockhausen K. TEXTE 4. Cologne, 1978. P. 222–225).

11 В 1981 году мне было любопытно узнать, как Штокхаузен теперь оценивает Джона Кейджа, композитора, которого он ранее энергично защищал в Дармштадте и на других площадках. В частности, узнать о любых изменениях в его оценке принципа случайности и импровизационных практик в американской музыке, а также специфического влияния музыки черного американского госпела на пьесу «Моменты». Он понял, что я интересуюсь тем, как изменились его отношения с американскими художниками начиная с 1950-х годов, пустившись в пространное обсуждение характера американского современного искусства. После не слишком восторженного приема пьесы «Сириус» (1977) Штокхаузен неохотно признал свой личный долг перед американским модернизмом, несмотря на прозвучавший ранее рассказ о спонтанном хеппенинге в Нью-Йорке в декабре 1958 года на концерте Каунта Бейси и его оркестра, на который Штокхаузена пригласил Джон Льюис, пианист из Modern Jazz Quartet (Stockhausen K. TEXTE 2: Cologne, 1964; Maconie R. Other planets. Op. cit. P. 159–160).

12 Неприятие поп-арта или реди-мейда (Энди Уорхола) Штокхаузеном согласуется с его (и Булеза) неприятием эстетики музыкальных объектов, которую отстаивали Пьер Шеффер и Club d’Essai. Многочисленные изображения банки супа Campbell’s, сделанные Уорхолом, возможно, являются визуальным аналогом записанного звукового эффекта, обычного декоративного элемента, который вставляется в звуковую дорожку или радиопостановку. Ценность такого найденного объекта заключается в мгновенном распознавании, из которого может возникнуть понимание многих уровней различения – между спонтанным распознаванием хорошо знакомого объекта, действующим на уровне или ниже порога сознания, и отсроченным распознаванием репродукции как искусного обмана или уловки. Именно благодаря осознанному различению потребитель поп-арта может насладиться остроумием и техническим мастерством, которые в первую очередь провоцируют ложное узнавание, а также артистизмом, проявляющимся в создании иллюзии, еще более акцентируемой банальностью знакомого изображения, выбранного для этой цели.

13 Премьера пьесы «Структуры I» в Нью-Йорке состоялась 22 декабря 1952 года в Джульярдской школе. Утверждая текст своего интервью, Штокхаузен ехидно изменил имя «Дэвид Тюдор» на «Джон Кейдж». После почти десятилетнего сотрудничества Тюдор и Штокхаузен расстались в 1961 году из-за «Фортепианной пьесы X», которую Тюдор отказался исполнять. Нет никаких свидетельств, что Кейдж присоединился к Булезу на сцене и участвовал в первом нью-йоркском исполнении «Структуры I» для двух фортепиано, однако в «Переписке Булеза и Кейджа» под редакцией Наттье есть ссылка на то, что Булез передавал через Кейджа копию партитуры для Дэвида Тюдора. 4 мая 1952 года Булез и Мессиан впервые сыграли «Структуры Iа» в Париже, а 11 ноября 1952 года Иветт Гримо и Ивонн Лорьо осуществили немецкую премьеру в Кёльне.

14 Слово «иммигранты» заменяет слово «евреи» в оригинальной расшифровке интервью, невольно уничижительный оттенок которого сохранился среди молодых европейцев 1950-х годов; здесь оно относится к влиятельному старшему поколению защитников Шёнберга в США, включая Рудольфа Кёлиша, Ричарда Хоффмана-младшего, Рене Лейбовица и Жака-Луи Моно.

15 Вопрос, вызванный устойчивым подозрением, что основные черты новой музыки после 1950-х годов: алеаторные практики, интуитивная музыка, использование предварительно записанных звуков и шумов, определенные методы монтажа и редактирования звука, а также его «объективация» в целом как эстетического принципа – свидетельствовали о ностальгии поколения, стремившегося сохранить и развить внешне «волшебные» методы создания музыки, которые процветали в эпоху немого кино и уже однажды были на подъеме в тридцатые годы, когда Кейдж, Булез и Штокхаузен были молоды и впечатлительны.

16 «Фотоувеличение», фильм Антониони 1966 года с Дэвидом Хеммингсом в главной роли, строится на загадке, мог ли профессиональный фотограф, проводивший модную съемку в лондонском районе Хампстед-Хит, случайно запечатлеть следы преступления. Аналогичная музыкальная идея «проникновения в микроструктуру звуковой волны» или обработки существующего музыкального образа в надежде обнаружить что-то новое и неожиданное – сквозная тема в творчестве Штокхаузена. Процесс увеличения имеет общие черты с плюс-минус-партитурами Штокхаузена, в которых «музыкальные снимки» из памяти «приближаются» для более детального рассмотрения.

17 Профессиональные аккомпаниаторы-ветераны Флоренс де Йонг и Эна Бага выступали таперами во время недельного фестиваля немого кино в модном кинотеатре на Оксфорд-стрит в Лондоне в середине 1970-х годов. Их совместный альбом «Великие мелодии немого кино» вышел в 1977 году (EMI MFP 50343). Одетая в черное, похожая на шахматную фигуру с иллюстраций Джона Тенниела к «Алисе в Зазеркалье», с белой прядью, эффектно прорезающей ее темный начес, мадам де Йонг сидела за пианино слева от экрана, как медиум, наблюдающий за сеансом, ее взгляд был устремлен вверх, на мерцающее изображение, а пальцы двигались как будто в трансе.

18 Говоря о звуке, доносящемся из установленных вокруг аудитории громкоговорителей, под «близко» Штокхаузен имеет в виду более высокую амплитуду, что с акустической точки зрения не совсем то же самое, что физическое приближение звуков. К его ранее упомянутому «уходящему вдаль звуку» в пьесе «Контакты» можно отнести ту же критику. Иллюзия приближающегося и удаляющегося звука в пространстве связана не только с изменением относительной громкости, но и с задержкой между прямым звуком и реверберацией. В многоканальной композиции «Невидимые хоры» трудностей для слушателя еще больше, так как предполагается, что круг голосов занимает единое пространство, а не цепочку отдельных пространств.

В своем ответе Штокхаузен отклоняется от первоначального вопроса, который затрагивает прямо противоположную проблему. В пьесе «Арлекин» звуки проецируются наружу из вращающегося центра, где стоит солирующий кларнетист, и вопрос в том, как записать и воспроизвести вращающийся центробежно (наружу) звук в студии или концертном зале. Существуют дополнительные проблемы, такие как необходимость понижения или полного исчезновения уровня звука, например когда солист проходит за колонну или экран. Однако прежде всего задача воспроизведения живого акта вращения, в отличие от центростремительных (направленных внутрь) звуков вращающейся колонки в пьесе «Контакты», остается главной проблемой, техническая сторона которой по сей день остается нерешенной, вероятно требуя опыта применения звукоизоляционных панелей.

19 Идея Штокхаузена о центре управления – «кабине пилота» появилась во время лекционного тура композитора по Соединенным Штатам в 1958 году, когда он познакомился с американским инженером и изобретателем Чарльзом Литтоном-старшим, производителем транзисторного аудиооборудования для авиасимуляции из Кремниевой долины. Литтон разработал систему звуковой проекции для записи и воспроизведения звука и музыки в трех измерениях, разместив ее в небольшой кабине в форме почки, где пространственная иллюзия создавалась только для одного слушателя.

20 Штокхаузен с сожалением признает, что устройство автоматического вращения звука, которое он приобрел для исполнения пьесы «Сириус» после долгих лет планирования, слишком опасно для использования в условиях живого выступления. Его комментарии о проблемах сложных вращающихся звуков объясняют его последующие требования к деконструкции и имитации вращающихся звуков через выделение парциальных частот в IRCAM для «Песни Катинки» версии 1983 года (для флейты и электронных звуков). В 2007 году в пьесе «Космические импульсы» композитор вновь столкнулся с теми же проблемами, пытаясь избежать гравитационного притяжения компьютерного программного обеспечения IRCAM.