[Аналитическая машина] может анализировать; но у нее нет способности предвидеть аналитические связи или истину. Область ее применения – помогать нам делать доступным то, с чем мы уже знакомы.

Психология меня не интересует. Все дети опираются на интуицию или условные рефлексы. Попробуйте понаблюдать за реакциями маленьких детей. Они покажутся вам совершенно нерациональными.

Штокхаузен: Термин «интуитивная музыка» я ввел с определенной целью. Не только для того, чтобы разъяснить, что именно я имею в виду, но также – чтобы исключить другие вещи. Например, свободно исполняемую музыку без нот иногда называют свободной импровизацией, как, скажем, фри-джаз, хотя фри-джаз подчиняется собственным правилам: как следует из названия, это всё еще должно звучать как джаз, в противном случае это будет свободной музыкой. В народной музыке также существует импровизация, например в Индии. Но на самом деле в такой музыке очень мало свободы. Это строгая система: индийский музыкант перенимает у своего учителя все правила игры небольших вариаций раги и тала, и пространства для собственного изобретения практически нет. Метод импровизации практически не изменился за всё время истории музыки. Поэтому я стараюсь избегать слова «импровизация», оно всегда указывает на некие правила: стилевые, ритмические, гармонические, мелодические, в порядке следования разделов и так далее.

После 1964 года я начал интенсивно гастролировать с ансамблем музыкантов. Я ездил на гастроли и раньше, но тогда мы исполняли детерминированную музыку – точно записанную в традиционной нотации. Теперь я всё больше дерзаю в том, что раздаю моим соисполнителям и себе в качестве графического материала. Так, партитура пьесы «Процессия» состоит только из математических знаков плюс, минус и равно, и я даю указание исполнителям «использовать фрагменты из моих предыдущих сочинений» в качестве «сырья». Пианист берет фрагменты из «Фортепианных пьес I–XI»; исполнитель на тамтаме – из «Микрофонии I»; альтист – из «Песни отроков» и «Моментов»; исполнитель на электронике из пьес «Соло», «Песни отроков» и, полагаю, из «Моментов» тоже. Таким образом, каждый берет «сырье» из моих предыдущих сочинений и затем преображает его в соответствии с трансформационными знаками. Всё, что я сочинил для «Процессии», это трансформационные знаки, указывающие на то, что нужно делать с фрагментами, которые выбрали исполнители (1).

Плюс означает, что нужно сыграть фрагмент выше, или длиннее, или громче или взять тот, в котором больше «конечностей», чем в только что сыгранном этим или другим исполнителем фрагменте. Минус означает, что фрагмент надо сыграть ниже, или тише, или короче, или с меньшим количеством «конечностей». Под «конечностями» я понимаю четко определенные сегменты или компоненты внутри музыкального построения с определенной длительностью. Если есть одна «конечность», вы слышите только одну атаку, там нет сегментации. Если я сыграю та-та (и всё), значит, у меня два сегмента, или конечности, или, как мы говорим по-немецки, Glieder (звено, конечность). Увеличение числа «конечностей» – это плюс, минус означает их уменьшение (2).

Эти четыре категории всегда учитываются от одного музыкального фрагмента до другого. Выше, длиннее, громче или больше сегментов; если минус, то ниже, короче, тише или меньше сегментов. Знак равенства означает играть так же, как до этого. Больше ничего нет, только серия знаков (3). Четыре исполнителя должны играть любое количество времени, превышающее 23 минуты, – это написано во введении к партитуре. Эта продолжительность, которую мы выявили в результате многих исполнений, является необходимым минимумом, чтобы пьеса развивалась. После этого пьеса может закончиться в любой момент, когда решат исполнители. В нотах также написано, что если вы начинаете новое исполнение и оно звучит как предыдущее, то необходимо остановиться и начать заново. И если вы подошли к финалу, а он звучит так же, как предыдущий, то исполнители должны продолжить играть и попытаться найти новый финал (4).

Вы видите, что процессу трансформации уделяется внимание больше обычного, тогда как то, что подвергается трансформации, менее специфично. Заданными оказываются генетические правила для развития музыкального материала. Но в пьесе «Kurzwellen» («Короткие волны») я пошел еще дальше. В 1968 году я достиг момента в моем сочинительстве, когда практически не давал нотного материала исполнителю, даже себе – как одному из исполнителей в нашем ансамбле. Тогда же я написал пятнадцать текстов. В 1969 году мы записали двенадцать из них за восемь дней, по два часа каждый день, без предварительных репетиций и в большинстве случаев даже без предварительных обсуждений. Какие-то мы обсуждали, были и те, которые мы уже исполняли на публике.

Первый текст из этого цикла «Aus den sieben Tagen» («Из семи дней») таков:

Примерно для четырех исполнителей

«примерно» значит: четыре, три, может быть, пять. Но не семь.

ПРАВИЛЬНЫЕ ДЛИТЕЛЬНОСТИ

Сыграйте звук,

играйте его так долго,

пока не почувствуете,

что должны остановиться.

Снова сыграйте звук,

играйте его так долго,

пока не почувствуете,

что должны остановиться.

И так далее.

Остановитесь,

когда вы почувствуете,

что должны остановиться.

Но в любом случае —

всё время слушайте других исполнителей.

Лучше всего играть, когда вас слушают.

Не репетируйте.

Мы пользовались такими указаниями, и у нас получилась пьеса примерно на полчаса, я сейчас уже не помню точно. Эта пьеса есть на записи.

В следующем тексте есть небольшой рисунок вверху листа, кривая, идущая вверх за пределы страницы и затем возвращающаяся. Текст гласит:

Для ансамбля

БЕЗ ОГРАНИЧЕНИЙ

Сыграйте звук

с убежденностью,

что у вас бесконечный запас времени и пространства.

Однажды на музыкальном фестивале в Сен-Поль-де-Вансе на юге Франции мы исполняли эту пьесу в течение ночи. Мы начали играть во дворе прежде, чем прибыла публика, затем через два с половиной часа музыканты один за другим начали уходить, не переставая играть, и исчезали в лесу, время от времени возвращаясь во двор и исчезая снова, пока всё не закончилось где-то в три часа ночи.

Позже я написал комментарии к этим текстам. Я сказал: представьте кого-нибудь, кто уверен в том, что у него бесконечный запас времени и пространства. Я до сих пор не встретил ни одного человека, достигшего такого состояния, но я считаю, что любой может к этому приблизиться. Если вы действительно полагаете, что у вас бесконечность времени и пространства, это приводит к самым невероятным звукам и музыкальным действиям. Вам не надо думать о том, когда заканчивать или слушает вас кто-нибудь вообще; вас не волнует, что вы можете умереть во время исполнения, или что этот звук слишком долог для вас, или что вам нужно пространство, большее, чем этот зал, или ваш инструмент, или ваше собственное тело. Вам доступно бесконечное пространство. Если действительно размышлять над этим текстом, то можно получить самые невероятные действия и звуки.

Вот еще один текст – Connections («Связи»), для ансамбля:

СВЯЗИ

Сыграйте вибрацию в ритме вашего тела (вашего тела – исполнителя).

Сыграйте вибрацию в ритме вашего сердца (это возможно).

Сыграйте вибрацию в ритме вашего дыхания.

Сыграйте вибрацию в ритме вашего мышления.

Сыграйте вибрацию в ритме вашей интуиции.

Сыграйте вибрацию в ритме вашего прозрения.

Сыграйте вибрацию в ритме Вселенной.

Свободно смешивайте эти вибрации.

Но оставляйте между ними достаточное количество тишины.

Вы легко можете себе представить, какую реакцию я получил на эти тексты. От моих коллег-исполнителей, которые решили, что я окончательно «улетел» (должен сказать, иногда такое случалось, но совершенно нетипичным образом, это не связано ни с наркотиками, ни с чем-либо подобным) [период уединения и голодания после расставания с Мэри Бауэрмайстер в мае 1968 года]. Что уж говорить о тех, кто не был исполнителем и не мог даже представить, что́ подобный стимул может сгенерировать в музыкальном мозгу. Я поясню лишь несколько моментов. «Сыграйте вибрацию в ритме вашего мышления». На семинаре в том же 1968 году в Дармштадте, на Международных курсах современной музыки, никто из четырнадцати молодых композиторов не понял, что́ я имею здесь в виду. Тогда я им сказал: «Возьмите карандаш и каждый раз, когда ваша мысль меняет направление, ударяйте им по столу». Мы можем проделать это прямо сейчас все вместе, это довольно-таки интересно. Эти стулья из пластика, возьмите карандаш или кольцо и просто постучите. Лучше всего закрыть глаза, чтобы не рассматривать всё вокруг, и когда почувствуете, что ваша мысль сменила направление, стукните по стулу… Вы можете попытаться замедлить процесс? Попытайтесь остановиться на той же мысли или заблокируйте ее, перестаньте размышлять на мгновение. Вы думаете: так, я стучу, он стучит, я сижу в зале, ой, моя прическа, а как я выгляжу? – и каждый раз – так-тик-так. Замедляйтесь, попробуйте замедлиться.

А если это делают музыканты, то вы услышите, что каждое действие рождает противодействие, определенный звук рождает множество реакций, и сразу получается целая группа атак, то есть изменений, которые происходят очень быстро. Как только кто-то делает нечто, что привлекает внимание, он прерывает своего коллегу, который пытается удержать мысль, нарушая тем самым ритм его мышления.

Другой пример. Я написал: «Сыграйте вибрацию в ритме Вселенной». В нашем ансамбле есть пианист, господин Контарский, он невероятный интеллектуал, и ему всё должно быть понятно, в противном случае, по его собственным словам, он не сможет ничего сделать. Так вот, он спросил: «Что такое „ритм Вселенной“? Зачем эта мистическая дребедень?» Я ему ответил: «Тебе что, никогда не снились сны, где ты летаешь от звезды к звезде?» – «Нет, – ответил он, – не снились. – О чем ты вообще говоришь?» Тогда я спросил, есть ли у него внутреннее ви́дение или представление о том, как планеты вращаются вокруг Солнца? «У тебя же есть интеллектуальное знание о том, сколько времени требуется Луне, чтобы совершить оборот вокруг Земли, или Земле, чтобы совершить оборот вокруг Солнца, сколько дней это занимает в земных сутках и сколько земных дней занимает оборот Меркурия вокруг Солнца?» На что он мне ответил: «Я не так много знаю о планетах, и я, конечно, могу поразмышлять об этом, но это такие медленные процессы». А я ему: «Но в твоем сознании это имеет собственное время, разве нет?» Он: «Я не знаю, давай прекратим разговор, и ты возьмешь другого пианиста». Я ответил: «Тогда, может быть, созвездия – подумай о Кассиопее или каком-то другом созвездии». И тут он выдает: «О, ты имеешь в виду Веберна?» Я: «Да!» И Контарский: «Ладно, давай начинать».

Смех некоторых из вас свидетельствует о том, что вы понимаете Веберна так же. Веберн – это предельный конструктивист в музыке: он работал с интервалами и точками, составляя весьма конкретные созвездия. И отныне мой пианист играл то, что я называю скелетом, – наиболее конструктивные элементы, их мало, и они далеко отстоят друг от друга, а все остальные исполнители слетались, как пчелы, к этой конструкции. В один момент он смог понять «ритм Вселенной». Я предложил ему несколько образов, и они нашли отклик в его разуме. Но должен сказать, когда мы дошли до предложения «Сыграйте вибрацию в ритме вашего прозрения», то он просто перестал играть. Он был очень честен с самим собой и сказал: «Я не знаю, что делать с этим указанием. Когда будет действовать это указание, я буду останавливаться и начну играть только на следующем». И это прекрасно!

А сейчас я перехожу к самой крайности этого направления, тексту, за который меня проклинали как композитора больше всего. Не только музыкальные критики, но и интеллектуалы, решившие, что я стал опасен.

Для ансамбля

ОНО (это название)

Не думайте НИ О ЧЕМ.

Подождите, пока внутри вас появится абсолютный покой.

Когда вы его достигнете,

начинайте играть.

Как только начнете опять думать, останавливайтесь

и попытайтесь вновь достичь

состояния НЕ-ДУМАНИЯ,

лишь затем продолжайте играть,

– и так далее. Когда мы первый раз играли этот текст с ансамблем на музыкальном фестивале в Брюсселе, мы специально не стали репетировать, и неожиданно это сработало.

С того времени у нас больше не было проблем. Пьесу «Оно» исполняли многие другие ансамбли; я сравнивал различные исполнения этого текста и обнаружил, что у них есть общие характеристики. Все версии начинались с очень кратких звуковых действий, и постепенно звуки становились всё длиннее, а потом останавливались, когда начинался другой звук, как бы отсекая друг друга. Но затем нарастало постепенное наложение незатухающих звуков: один музыкант играет, другой начинает играть свой звук или паттерн, пока первый продолжает. И во всех вариантах, которые я слышал, развитие было стремительным: внезапно все музыканты оказывались захвачены чем-то общим, витающим в атмосфере, они были полностью поглощены звуком и мгновенно реагировали, без раздумий. Это длилось некоторое время, пока в какой-то момент один из музыкантов не играл звук, выпадавший из контекста, что приводило к резким длительным паузам. За этим следовала попытка вернуться к утраченному состоянию, но безуспешная.

Конечно, иногда получается мусор. Первый признак – когда в исполняемом материале появляются цитаты, напоминающие о том, что вы уже знаете. Значит, что-то идет не так и вместо автоматической записи что-то в нас автоматически воспроизводит записанный мусор. И мы останавливаемся. Когда я слушал, например, ансамбль Globokar (Винко Глобокар, композитор и тромбонист, расставшийся со Штокхаузеном, чтобы создать свой собственный интуитивный ансамбль после участия в записях пьесы «Из семи дней»), я отчетливо различил, что ударник время от времени начинает играть индийские ритмы табла, хотя они утверждают, что играют без какого-либо заранее написанного текста или соглашения. Этот музыкант изучал табла с индийским ударником и уже автоматически исполняет подобные стилистические элементы. И пусть единый предписанный стиль исполнения отсутствует в их музыке, некоторые стилистические элементы всё равно туда проникают, и я бы попытался избегать их, всецело опираясь на интуицию. То же самое верно и в отношении кларнетиста (Мишеля) Порталя. Как только ансамбль входит в раж, когда исполнение становится жарким, Порталь принимается играть типичные мелодии и конфигурации фри-джаза, которые он играл годами, будучи фри-джазменом: отдельные идиомы, идущие от конкретных ансамблей или принадлежащие традиции фри-джаза вообще.

В процессе исполнения интуитивной музыки быстро становится понятно, кто из музыкантов обладает наибольшим самоконтролем; на самом деле, это тревожно, насколько быстро музыканты обнажают свое физическое и духовное состояние: находятся ли они в кризисе или достигли некоего уровня равновесия. Музыкантов нередко уносит, они перестают слушать коллег, и это частая причина превращения исполнения в мусор: к примеру, они начинают играть очень громко, так громко, что больше никого не слышно, при этом они совершенно не отдают себе в этом отчет. Такие исполнители могут превращаться в весьма тоталитарных субъектов и создавать ужасные ситуации для ансамбля. Кроме того, их звуки становятся очень агрессивными и деструктивными, и деструктивные элементы начинают работать уже на самом базовом уровне коммуникации и производства звуков.

Поймите, я говорю не о безобразных или прекрасных звуках, а о низменной, физической, телесной агрессии, выраженной в готовности уничтожать друг друга. Когда появляется подобная угроза, очень важно напомнить музыкантам и себе самому: «Не играйте всё время, не позволяйте себе потерять контроль». После нескольких сотен лет, когда они исполняли исключительно то, что было написано для них другими, сегодняшние музыканты в интуитивной игре в ансамбле особенно склонны играть всё время, и это быстро становится очень громкой игрой. Они не знают, как сыграть тише, просто потому, что хотят быть услышанными.

Идеальное количество – четыре или пять исполнителей. Уже начиная с пяти, требуется серьезная самодисциплина, чтобы музыканты подолгу сидели тихо, позволяя квинтету сменяться соло, дуэтами и трио. А если музыканты работают с техникой и напряженно играют, то интуиция не может хорошо работать: они стремятся сделать всё больше и больше, и снова всё становится мусором. Таков мой опыт. Самый лучший интуитивный музыкант составляет единое целое со своим инструментом, знает, где дотронуться и что сделать, чтобы заставить его звучать в резонансе со своими внутренними вибрациями – и чтобы его внутренние вибрации мгновенно выражались в вибрациях корпуса инструмента.

В итоге остается один вопрос: либо все пять исполнителей, включая меня, лгут или обманывают сами себя, либо что-то всё же влияет на успешное исполнение. Интеллектуалы спросят, в чем тут самообман? Если человек в разные периоды своей жизни глубоко погружался в свое существо и в структуру своей личности, задаваясь вопросами: что такое мозг, что такое разум, что во мне говорит, когда я говорю и думаю? Тогда такой человек, говорящий: «Я думаю», может так же легко сказать: «Я принял решение сейчас не думать». Человек идентифицируется не с мозгом, а с мозговой активностью, и эта активность, процесс мышления, несет ответственность за высшее «я», которое использует мозг как компьютер. Вот и всё. Поэтому действовать, слушать или делать что-то не размышляя – значит пребывать в состоянии чистой интуитивной деятельности, не требующей контроля мозга (5).

Когда вы исполняете музыкальное произведение, вы можете параллельно думать о массе вещей: о работе ваших пальцев, о контроле за тем, что вы делаете, реагируя при этом на внешние стимулы: «Ага! Теперь он играет, сейчас я должен сделать вот это…» И всё это примеры размышления над тем, что вы делаете в настоящий момент. Но вы также можете и действовать: «Сейчас! Сейчас! Сейчас! Сейчас! Сейчас! Перестань думать», – и как только вы перестаете, всё идет как надо. Как только начинается рефлексия или процесс размышления, отметьте свои мысли и остановитесь. Это всё, что требуется. Конечно, понадобится время на подготовку и на специальный тренинг музыкантов. Наш пианист сказал, что думает всё время и то, что я прошу от него, абсолютно невозможно. Я спросил его, может ли он перестать думать? Он ответил: «Нет, я не могу перестать думать, это нелепо. Когда я не играю, то думаю о следующем концерте, мысленно репетируя „Фортепианную пьесу X“. Я думаю всегда». Я сказал ему: «Ну так перестань!» Он спросил: «Как?» И это был довольно непривычный вопрос, потому что для меня отключение мыслей – простейшая вещь в жизни. Но если кто-то не может уснуть, вы не можете просто ему сказать: «Перестань думать, и ты сразу же заснешь», – потому что большинство людей даже не подозревают о том, что можно не думать.

Всё это может вам показаться забавным, но на самом деле это смертельно серьезно, и музыканты, работающие со мной и исполняющие эти тексты, регулярно размышляют об этом – что это может для них значить, как они могут это практиковать. Я пытаюсь найти технику для себя самого как композитора и исполнителя и для других музыкантов, работающих со мной, чтобы сознательно расширить момент интуиции, то есть «включать» интуицию по желанию и быть готовым к ней, ведь интуиция приходит обычно совершенно не вовремя, когда я занят другими вещами или кто-то хочет со мной поговорить. И хорошо бы, чтобы эти моменты работающей интуиции длились так долго, как мне будет нужно, правда, тогда мне придется найти совершенно новую технику сочинения музыки. Не получится сидеть за столом с карандашом и резинкой, точить карандаш и записывать то, что приходит интуитивно, потому что интуиция обладает совершенно особой скоростью, не совпадающей со скоростью письма (6).

Чтобы исполнять музыку, которую я называю интуитивной, требуются навыки, которым традиционный музыкант никогда не обучался. Он даже не думал о них. Самые глубокие моменты в музыкальном исполнении и композиции не являются результатом ментального процесса, не проистекают из того, что мы уже знаем, их нельзя просто вывести из случившегося в прошлом. Музыканты должны уметь противостоять своему эго; иначе они будут играть только самих себя, а личность – это всего лишь большой мешок, набитый информацией. Такие люди являются закрытыми системами. Но когда они превращаются в то, что я называю радиоприемником, они перестают быть зацикленными на себе. Вам нечего выражать. И вы удивитесь тому, что́ будет происходить с вами, когда вы достигнете этого состояния; когда поймете, что́ происходит через вас. Вы станете медиумом.

Примечания

1 Плюс-минус-партитуры Штокхаузена предполагают многократные изменения музыкальных «найденных объектов», цитат или предложений, обозначенных лишь как последовательность изменений. «Музыка перемен», состоящая только из знаков плюс, минус и равно, предназначена в том числе и для того, чтобы показать иерархию отношений, существующих между исполнителями. Обмен мнениями или беседа в таком режиме подразумевает изложение схожих или конфликтных позиций. Примером «переговоров» в классической музыке колониальной эпохи является медленная часть фортепианного концерта Бетховена № 4, где осуществляется диалог между красноречиво-убедительным фортепиано и струнным оркестром, играющим в унисон, который представляет группу скептически настроенных неотесанных туземцев. Партитура плюс-минус также является исследованием природы и условностей диалога как между человеком и человеком, так и между человеком и компьютерным интеллектом, и само это исследование происходит на языке искусственного интеллекта. А основные его задачи соответствуют более широкому представлению разведывательного сообщества начала 1960-х годов о том, что нарратив и диалог в равной степени действуют как цепочки утверждений, которые должны быть разрешены или отброшены, в данном случае при помощи процессов проверки и вывода, представленных знаками плюс, минус и равно, применяемыми по отдельности или в сочетании. Основное допущение, лежащее в основе плюс-минус-сочинений Штокхаузена и теории информации в целом, состоит в том, что такие утверждения можно изменять неограниченное количество раз и, следовательно, всегда можно что-то добавить (модель Булеза и его навязчивой переработки материала).

После войны Штокхаузен в рамках своего педагогического образования познакомился с философией воспитания Фридриха Фрёбеля, основателя движения за создание детских садов и автора книги «Воспитание человека» (1826). Рисуя схемы эволюции детского сознания, Фрёбель использовал знаки плюс и минус, чтобы изобразить прогресс положительных и отрицательных тенденций в развитии характера растущего ребенка в схемах взаимоотношений, которые впоследствии были приняты антропологами для отображения семейных и племенных отношений в первобытном обществе. Аналогичные подходы использовал и психоаналитик Зигмунд Фрейд для составления карты развития расстройства личности, и антрополог Клод Леви-Стросс для анализа племенных мифов. Особый вклад Леви-Стросса в понимание универсальных структур мифа состоял в том, что он сумел распознать значение позитивных и негативных (табуированных) семейных и межплеменных отношений в мифе, а не стал отвлекаться на аналогии с животными. Согласно Леви-Строссу, скрытый смысл мифа заключается прежде всего в напряженностях во взаимоотношениях персонажей и в меньшей степени – в том, как они выражаются в конкретных действиях. Диагностический подход, который фокусируется на компонентах и интенсивности, а не на действиях, является самоочевидно статистическим по своей сути, а также сериальным, и направлен он на то, чтобы показать, как индивидуальное поведение обусловлено сочетанием тенденций в культуре и семейном окружении.

Интерес Штокхаузена к симметричным формам отражен в арифметической (или, по сути, электрической) симметрии правил Фрёбеля о сопряжении противоположных качеств как модели для построения графиков роста и совершенствования детского ума. Интерпретация племенной мифологии Леви-Строссом с акцентом на сиюминутные взаимоотношения персонажей и их способности образовывать связи, а не на длительные личные истории также подходит для бинарного анализа позитивных и негативных полярностей теории информации. Так же и упрощенная система нотации знаками плюс-минус-равно в пьесе «Процессия» дает указание исполнителю отложить в сторону традиционные подходы в виде музыкального выражения, темы и разработки, чтобы сосредоточиться исключительно на частных особенностях и сиюминутных различиях (всё это соответствует базовым навыкам звукоинженера по отстройке баланса в студии при техническом контроле исполнения музыки). Возможно, будет легче понять «Процессию», если представить, что каждый музыкант действует подобно компьютерному интеллекту, оставляя за слушателем принятие решения о степени сложности и глубине мастерства каждого участника. Сам Штокхаузен – сознательно или нет – реагирует подобным образом, критикуя некоторых исполнителей в своем ансамбле за то, что они просто повторяют старые идиомы, других – за отсутствие любопытства, а третьих – за то, что они отказываются выполнять инструкции, с которыми, по их утверждению, они не в состоянии справиться.

Произведения Штокхаузена, написанные в 1960-е годы, в первую очередь посвящены темам, волнующим американский искусственный интеллект и информатику. Пьеса «Моменты» строится исключительно вокруг памяти, включая культурную память и социальные отношения: формальные структуры, направленные на сохранение и прославление общественных ценностей и логики, то есть отношений, выраженных в связной речи. Динамическая взаимосвязь между коллективной идентичностью и личным высказыванием представлена в «Моментах» как система функциональных и объектных отношений, напоминающая дерево решений или схему с множеством возможностей подключения. Роль солирующего сопрано представляется субъектом, чей монологический поток сознания представляет собой траекторию воспоминаний, открытую для изменений от начала до конца, от одного исполнения к другому. Сама по себе память функционирует как процесс извлечения информации, независимый от логики или хода времени. Хотя сольная партия принадлежит женщине, «хранилище воспоминаний» в равной степени опирается и на личные отношения композитора с другими представителями музыкального мира. Контраст между формальной структурой памяти, доступной в соответствии с правилами грамматики и логики, и изображением одинокой личности в процессе ассоциативной организации случайных мыслей из личного опыта в реальном времени также указывает на различие в теории информации между извлечением информации из памяти и свободным непрерывным мышлением.

«Плюс-Минус»

Пьеса «Плюс-Минус» (1963), первая в ряду многих плюс-минус-партитур, была сконструирована по принципу настольной игры, где игроки участвуют в соревновании или дебатах, выраженных в виде цепочки стратегических решений и изменений позиции в соответствии с системой правил развития. Самоочевидная задача такой игры в 1963 году состояла в том, чтобы, имитируя тест Тьюринга, дать начало новому виду музыкального обмена, занимающему промежуточное положение между неопределенными и определенными (интуитивными и предписывающими) традициями и дополненному механизмами, позволяющими вести адекватный и содержательный диалог.

Одной из задач, стоявших перед информатикой в 1960-х годах, была разработка программного обеспечения, позволяющего искусственному интеллекту вести диалог с человеком. Диалог, структурированный как запрос о предоставлении информации или постановке диагноза медицинского состояния, может быть истолкован как процесс структурированного уточнения первоначального утверждения при помощи вопросов и ответов. Особенностью пьесы «Плюс-Минус» является возможность прекращения выступления, когда у одной из сторон заканчиваются варианты. Идея того, что беседа или игра с использованием конкурирующих стратегий заканчивается самоуничтожением одного из участников, придает всей затее воинственный характер.

Штокхаузен рьяно отстаивал разницу между взаимодействием, которое он имеет в виду, и «свободной импровизацией», музыкой, созданной под влиянием момента, – это может быть джаз, африканская народная песня, классическая музыка Северной Индии или любая другая традиция, претендующая на инаковость и прославляющая спонтанность, но в соответствии со строгими правилами мотива, ритма, сезона, времени суток и настроения. Прежде всего он стремится отличить открытость и потенциал спонтанного музыкального общения от обычного исполнения, которое читается по печатной партитуре и воспроизводится более или менее механически.

«Из семи дней»

Когда Ада Лавлейс писала, что «область применения „аналитической машины“– помогать нам делать доступным то, с чем мы уже знакомы», она имела в виду, что искусственный интеллект не способен генерировать новые знания и ограничивается переработкой уже полученной информации. Иначе говоря, ее новые мысли сводятся исключительно и неизбежно к перестановке существующих. Но человек не машина, и цель «изобретения новых мыслей» в его случае неизбежно опирается на более возвышенные силы, чем логический вывод из существующего уровня знаний или базы данных преобладающих допущений. В своих текстах для интуитивного музицирования Штокхаузен, подобно миссионеру среди язычников, предлагает конспект, который вдохновит на музыкальную беседу вокруг возникнувшей идиомы или темы.

В своих лекциях Штокхаузен почему-то замалчивает различия между пьесами плюс-минус и текстовыми партитурами. А они существенны. Пьесы плюс-минус основаны на аналитическом подходе, то есть на воспроизведении и модификации существующих образцов, уже хранящихся в памяти («Процессия»). Эту практику исполнения Штокхаузен расширил до требования подражать и продолжать в стиле фрагментов, услышанных по портативному коротковолновому радио, выступавшему в качестве альтернативной памяти или базы данных («Короткие волны»). Во времена юности композитора таких навыков ожидали от аккомпаниатора в немом кино; возможно, Штокхаузен даже опирался на детские воспоминания о жизни в сельской местности, в том числе на способность отслеживать намерения, настроение и направление движения по случайным звукам колокольчиков на шее взрослых коров в семейном стаде.

Текстовые пьесы, наоборот, кажутся предназначенными для того, чтобы начать коллективную работу с нуля. Если смысл партитур плюс-минус заключается в исследовании путей соединения, расширения и развития музыкальных идей, индивидуально или коллективно, то текстовые пьесы, по-видимому, больше связаны с достижением просветления с помощью интуиции в конкретный момент, так называемым позитивным недуманием. Их можно рассматривать и как своеобразный ответ американскому минимализму, жанру, который, в свою очередь, обращается к культурной памяти европейского происхождения, используя образы механизации, встречающиеся в таких классических произведениях XVIII века, как кончерто гроссо Баха, концерт «Весна» из «Времен года» Вивальди, хор «Аллилуйя» из «Мессии» Генделя или его же «Коронационный гимн» из «Садока-священника», – эти композиции приближаются к своей кульминации, блестяще сочетая механический ритм, повторяющиеся формулы и нарастающую мощь. Примером из музыки ХХ века является «Болеро» Равеля, оркестровое сочинение с ближневосточной атмосферой, написанное в знак протеста против индустрии звукозаписи, неспособной удовлетворить основные требования к непрерывности, темпу, длительности и амплитуде, ибо «Болеро» невозможно записать за один дубль, скомпилировать из нескольких дублей или воспроизвести на одной стороне двенадцатидюймовой пластинки со скоростью вращения 78 об/мин. Текстовые партитуры Штокхаузена, напротив, черпают вдохновение из литературных источников, от сюрреалистического манифеста Андре Бретона 1924 года и записных книжек Витгенштейна до теории информации и теста Тьюринга, исследующих значение, связи и тайны письменной или речевой коммуникации, включая то, как выбор языка формирует личность, как определяется и количественно оценивается интеллект.

Термин «интуитивный» в этом контексте неслучаен, поскольку в разговорном смысле он относится как к интуиции другого человека, так и к самовыражению. Интуиция другого человека является спорным компонентом интерфейсов искусственного интеллекта, таких как телефонные линии помощи и службы экстренной помощи. Следовательно, исполнение текстовых произведений Штокхаузена, в особенности цикла «Из семи дней», которое легко принять за спиритические сеансы эпохи хиппи, интеллектуальные игры или музыкальную терапию для посвященных, остается тем не менее верным традиции философского и научного интереса к универсальным стратегиям коммуникации в невербальной области и через механизмы музыкального дискурса как базы данных тональных и жестикуляционных знаков, особенно актуальной в отсутствие буквального выражения смысла.

Отдавая предпочтение экспрессивной стороне исполнения по сравнению с буквальной, текстовые произведения цикла «Из семи дней» (и в меньшей степени в цикле «Грядущим временам») подчеркивают отсутствие экспрессии и механические роли исполнителей в более ранних партитурах плюс-минус, «забывая» при этом о выразительных ограничениях самих инструментов. Инструментальные ансамбли, представленные в официальных записях, часто относительно не сбалансированы по звуку, это свидетельствует о том, что они возникли как радиофонические ансамбли либо что их баланс необходимо сводить искусственным образом. Не исключено, что этим пьесам, наряду с некоторыми другими работами Кейджа, Булеза, Фелдмана и других композиторов, написанными в 1950-е годы, могла бы пойти на пользу запись в строго безэховых условиях и сведение в моно. Исключение составляет пьеса «Золотая пыль», созданная по мотивам сюрреалистического манифеста Андре Бретона, где он говорит о своем ритуале перехода к просветлению в условиях добровольной изоляции, медитации и голодания.

В отличие от партитур плюс-минус, текстовые пьесы можно рассматривать в более широком контексте, как вопросы о природе вдохновения и таинственного процесса возникновения мыслей у человека: как новые мысли возникают будто бы из ниоткуда, как их можно донести или обсудить с другим человеком. Аналогичные проблемы в области искусственного интеллекта были связаны с запуском в Массачусетском технологическом институте в 1964 году программы ELIZA, созданной Джозефом Вейценбаумом. Успех программы ELIZA в проведении беседы с человеком, выступавшим в роли пациента в медицинском центре, убедил исследователей в том, что компьютер проявляет ту же эмпатию, что и реальный человек. А вот вспыхнувший энтузиазм академических коллег, напротив, привел Вейценбаума в отчаяние: оказалось, что разумные люди готовы довольствоваться общением друг с другом на когнитивном уровне, неотличимом от компьютера Ады Лавлейс.

2 «Если я сыграю (и всё), значит, у меня два сегмента, или конечности, или, как мы говорим по-немецки, Glieder». Здесь и в других местах лекции по формированию момента Штокхаузен позволяет себе описать катастрофическое событие как момент, а отдельную ноту – как сегмент или конечность. Конечность (тела) по определению является частью более крупного организма, ее размер и значимость определены функцией и местоположением – до следующего соединения (сустава) или до окончания соответствующей формы. Изолированная конечность больше не является функционирующим объектом и не способна функционировать как часть взаимосвязанной структуры. Функция суставов состоит в том, чтобы соединять и обеспечивать частям тела гибкость движений. Используя немецкий термин Glieder, Штокхаузен, по-видимому, просит своих исполнителей, а также публику и читателей интерпретировать отдельные музыкальные фразы или жесты, выбранные случайным образом из готовых произведений, не как фрагменты, а как неотъемлемые компоненты коллективного организма. Это концептуальное присвоение аналогично утверждению Клода Шеннона в теории информации, что случайно сгенерированные двухбуквенные или трехбуквенные последовательности можно считать частями слов. Можно было бы рассматривать Glieder частью органического целого в том смысле, что транскрипция пения одной птицы является неотъемлемой частью рассветного хора у Мессиана; но даже пение одной птицы среди множества поющих не является беседой, а относится скорее к личным и территориальным процессам и в этом смысле представляет собой изолированное событие.

Возможно, Штокхаузен пытается избежать критики, говоря, что изолированный жест из уже существующей работы неизменно подразумевает продолжение, по аналогии с тем, как археологу разрешается делать выводы о целом животном по фрагменту его кости или одному зубу. Похоже, что он выражает в музыкальных терминах то, что теория информации Шеннона описывает как генерацию текста третьего уровня, то есть степень реконструкции, при которой анонимный фрагмент предполагает существование целого организма.

3 Знак равенства или указание сыграть то же самое может буквально означать повторение того, что только что было сыграно этим музыкантом или кем-то другим, или может быть понято, как «играть в том же духе». В контексте этот знак, по-видимому, означает продолжение в том же духе или «топтание на месте», в противоположность плюсу или минусу, подразумевающим определенную степень изменений. Знаки плюс, равно и минус также могут быть интерпретированы как соответствующие началу, устойчивому состоянию и угасанию слога в фонетическом образце, записанному на магнитофонную ленту, или как personnage rythmique («ритмический персонаж») Мессиана, где начало соответствует знаку плюс, устойчивое состояние – знаку равно, а спад или угасание – знаку минус.

В классической музыке намерения композитора выражаются в регулярных нотных формациях, которые интерпретируются (полностью или частично) как схемы, выражающие жесты или интонации, передающие душевное состояние. Первая и внешне самая простая из процессуальных партитур Штокхаузена, пьеса «Процессия», описывает фигуры музыкальной речи как взаимосвязи в перспективе кино- или кассетного монтажа, то есть искусства сборки готового материала с целью выстраивания нарратива, но с той разницей, что процесс интеграции оторван от физического события или нарративного замысла первоначального действия. Например, новостная трансляция может соответствовать заранее установленному формату, в рамках которого содержание, продолжительность, глобальная значимость и местная актуальность материалов оцениваются, отбираются, ранжируются и упорядочиваются в соответствии с правилами ассоциации, специфичными для СМИ, но относительно безразличными к характеру контента. В 1930-х годах Джон Кейдж разработал метод сочинения в стиле комиксов, выделив формальную структуру моментов и сфер деятельности, которую можно было заполнять по желанию или интуитивно. И пьесы Штокхаузена «Процессия» и «Mixtur» («Микстура», 1964) для оркестра и кольцевых модуляторов отсылают, каждая по-своему, к композициям нью-йоркской школы начала 1950-х годов, таких как фелдмановские «Проекция», «Пересечение» «Длительность», в которых порядок, регистр и плотность событий определены заранее, в то время как ноты остаются неопределенными.

В интервью Штокхаузен ссылается также на фильм Микеланджело Антониони «Фотоувеличение» (1966) как на пример применения технологии, позволяющей извлечь путем многократного увеличения как можно больше информации из обычного фотографического изображения, вплоть до возможности увидеть то, чего нет. То же в картине Сальвадора Дали «Ухо с Мадонной» (1958), где предмет изображения изменяется в зависимости от расстояния: издалека это увеличенное ухо в полиграфической технике полутонового изображения; со среднего расстояния – призрачная версия «Сикстинской Мадонны» Рафаэля; а с близкого расстояния – живописная поверхность цветовых пятен.

4 Рекомендуемая продолжительность в 23 минуты, «выявленная в результате многих исполнений», кажется удивительно точной для работы, созданной интуитивно, но для тех, кто предпринял попытку исполнения, любая продолжительность, хотя и кажущаяся произвольной, предполагает три этапа, из которых первый – это, по сути, экспозиция, то есть период, в течение которого музыканты объявляют о себе и своих материалах и приспосабливаются друг к другу; второй – развитие отношений в группе до уровня последовательного диалога, который вырастает в стремление поддерживать это единение; и третий этап, начинающийся с того момента, когда чувство коллективного согласия по какой-то причине начинает рассеиваться, после чего нужно довести спектакль до достойного завершения.

С точки зрения композитора, постоянный поиск новизны и разнообразия от исполнения к исполнению необходим, особенно если теоретически произведение стремится открыть коллективному разуму потенциально огромный ресурс ранее не использованных образов. Однако на практике такого идеализма может оказаться недостаточно, если даже фри-джаз способен стать жертвой скуки и повторения. Само включение призывов «не повторять известное» говорит о необходимости проявлять бдительность, чтобы избежать спонтанного возникновения определенных видов привычных действий. При таком давлении и ограничениях следует ожидать приступов раздражения. Музыкальный критик Питер Хейворт, сторонник Штокхаузена, рассказывал, что в Дармштадте в 1970 году склонность композитора «отключать» элементы исполнения, которые он считал неуместными, привела к тому, что музыканты ансамбля, включая тромбониста Винко Глобокара, открыто взбунтовались.

5 В сочинениях «Ensemble» («Ансамбль», 12 музыкантов) и «Musik für ein Haus» («Музыка для дома», 16 музыкантов) Штокхаузен стремился свести к минимуму конфликты, искусственно разделив исполнителей по отдельным зонам или пространствам, заставив их готовить свои партии индивидуально, без консультаций и предоставив им возможность самим выбирать, когда и с кем они будут вступать в диалог, который будут слышать другие музыканты, откликаясь по одному.

Для этого эксперимента, к которому не были готовы даже опытные исполнители ансамбля Штокхаузена, были набраны музыканты-добровольцы. В декабре 1958 года Штокхаузен посетил нью-йоркский концерт Каунта Бейси и его оркестра, который вызвал у него восхищение, в частности, композитор отметил, с какой безупречной эмпатией музыканты реагировали на неожиданное развитие событий:

Больше всего меня поразило, когда внезапно и совершенно неожиданно известная чернокожая вокалистка встала из-за своего столика прямо перед оркестром, взяла микрофон и начала петь. Бейси, сидевший за пианино, подал знак своим музыкантам подыграть; один из них шептал ей на ухо слова, строка за строкой. К следующему куплету стало очевидно, что она не знает ни одного слова, она лишь повторяла одну и ту же фразу или просто пела по слогам. В конце концов она впала в ступор и вдруг с грохотом уронила микрофон на пол… По знаку Бейси оркестр снова громко заиграл какой-то номер, и больше я ее не слышал. (Цит. по: Maconie R. Other planets. Op. cit. P. 159–160.)

6 Здесь Штокхаузен, похоже, обращается к «Манифесту сюрреализма» Андре Бретона, упоминая опыт автоматического письма, которому предшествовал период медитации и голодания:

Кнут Гамсун ставит в зависимость от чувства голода откровение, озарившее меня, и, быть может, он недалек от истины. (Фактом является то, что в те времена я по целым дням ничего не ел.) 〈…〉 Вдруг мне пришло на ум несколько хороших фраз 〈…〉 прекрасная словесная находка, какой мне еще никогда не удавалось сделать. 〈…〉 Как одержимый, исписываю я страницу за страницей, не отрывая карандаша от бумаги[22].

В «Musik für ein Haus» («Музыке для дома»), коллективном сочинении, исполненном в Дармштадте в 1967 году, Штокхаузен опробовал идею одновременного концерта, в котором участники находились в разных комнатах, но были соединены системой, чтобы публика могла слышать их как ансамбль; музыканты могли вступать в диалог друг с другом или действовать изолированно. Такое расположение также позволяло слушателям свободно бродить по зданию и воспринимать музыку с разных точек, а также делать паузы и слушать отдельных участников по своему усмотрению – опыт, знакомый студенту-музыканту, который ищет свободную комнату для репетиций в подвале консерватории ранним утром или поздним вечером, после лекций.

Неизбежная изоляция музыкантов друг от друга снижает чувство сплоченности и противоречит принципу коллективного вдохновения. Однако это позволило Штокхаузену за микшерным пультом взять на себя полный контроль над коллективным хеппенингом, этой сетью независимых радиоканалов. Однако возникли и дополнительные сложности:

[Коллеги] очерняли меня за то, что я сижу посреди концертного зала и манипулирую пультами 〈…〉 Особенно мне досталось за композиции, исполняемые интуитивно, такие как «Короткие волны», «Процессия» и «Гимны», в которых участвуют солисты. 〈…〉 Мои исследования в области акустического баланса и проекции звука в пространстве обругали стилистическим подавлением и ограничением свободы исполнителя (Штокхаузен в беседе с Мией Танненбаум).

Изолируя исполнителей друг от друга, Штокхаузен, по-видимому, намеренно подрывал свою первоначальную цель – способствовать спонтанному диалогу; при этом доминирующее поведение других музыкантов он считал крайностью, не признавая в нем аутентичности.

Вместо того чтобы высмеивать композитора за то, что он прибегает к интуитивной стратегии, возможно, стоит серьезно отнестись к таким попыткам развить спонтанное творчество и контекстуально управлять им. Идея разместить музыкальные источники в разных залах и предложить слушателям самим искать их, подобно туристу, осматривающему достопримечательности города, или посетителю выставки, отчасти восходит к хеппенингам 1950-х, рассматривающим искусство как путешествие или обряд паломничества. Это отдаленно связано с эстетикой Гранд-тура или даже поисками средневековой романтики, путешествием, в котором посетителя, подобно Данте в Чистилище, ведут по замысловатому пути к серии откровений. Средневековая метафора жизни как случайного путешествия через лабиринт ложных целей была переосмыслена Штокхаузеном в ХХ веке, когда он представил радио как лабиринт конкурирующих источников музыкальных сообщений, на которые слушатель может настраиваться по желанию или наугад. А недавно появившаяся онлайн-музыка позволяет слушателю индивидуально получить доступ к ней в любое время и в любом порядке. В пьесе «Гимны» (1967) Штокхаузен показал мир, объединенный радио. В пьесе-выставке «Alphabet für Liège» («Алфавит для Льежа», 1972) коллекция акустических экспонатов, установленных в недостроенных подвальных помещениях недавно возведенного радиокомплекса, была представлена на телевидении в виде экскурсии с элементами мистического ритуала.