Штокхаузен: Четыре критерия электронной музыки. Первый критерий – общее структурирование времени[17]. Второй – расщепление звука. Третий – многослойная пространственная композиция. Четвертый – равное значение звука и шума, вернее, тона и шума[18].

Новые средства меняют метод, новые методы меняют опыт, а новый опыт меняет человека. Как только мы услышали звуки, мы уже изменились и стали не такими, как были до этого, особенно если это организованные звуки, звуки, организованные другим человеком, – музыка.

Примерно до 1950-х годов идея музыки как сочиненного звука по большей части игнорировалась. И то, что сочинение при помощи звуков также включает в себя сочинение самих звуков, перестало быть очевидностью. Однако идея возродилась, можно сказать, в результате исторического развития. Венская школа Шёнберга, Берга и Антона фон Веберна сократила музыкальные темы и мотивы до сочетания всего двух звуков, до интервалов. В особенности музыка Веберна. Когда я начал сочинять музыку, я определенно был продуктом первой половины века, продолжая и расширяя то, что подготовили композиторы того времени. Мне потребовался небольшой рывок вперед, чтобы дойти до идеи сочинять или синтезировать отдельные звуки.

Должен сказать, что это произошло не сразу, я начал с анализа всех возможных типов звука. Мне было двадцать три, и я работал в студии конкретной музыки в Париже. Я записывал звуки в Музее человека, где можно найти любые экзотические инструменты – из дерева, камня и металла, инструменты разных культур и разных эпох. Я также анализировал звуки и шумы повседневной жизни и изучал книги, где можно было прочесть о спектральном анализе звуков классических музыкальных инструментов. Шаг за шагом, не имея надлежащей подготовки в акустике ни в консерватории, ни в университете, я начал понимать, что звук не сводится к опыту слышания, он гораздо больше. Меня интересовали различия между звуками: в чем разница между звуком фортепиано и гласной ааааа и звуком ветра – шшш или вшссс. Только проанализировав множество звуков, я пришел к следующей мысли (хотя это всегда подразумевалось): если я могу анализировать уже существующие и записанные мной звуки, почему я не могу попытаться синтезировать звук, чтобы найти, если возможно, новое звучание.

В то время единственным местом, где можно было найти инструменты, имитирующие классические, были ночные клубы, а не симфонические оркестры, которые и поныне – закрытый звуковой мир в силу своего социального состава. Вы не найдете, например, электрические орга́ны современного типа в обычном симфоническом оркестре. С другой стороны, в поп-музыке используется целый ряд специально созданных клавишных инструментов с регистрами, имитирующими трубы, флейты, кларнеты и так далее. Сейчас для трансформации звука есть множество всевозможных ухищрений; раньше их было меньше, но тем не менее существовало некоторое разнообразие синтетических тембров, из которых композиторы могли выбирать – как художники из готовых красок. Классическая оркестровка всегда была искусством смешивания.

Чтобы синтезировать звук, необходимо начать с чего-то более основательного, более простого, нежели звуки окружающей вас повседневной жизни. Я начал с того, что искал в акустических лабораториях источники простейших форм звуковых волн, например генераторы синусоидальных волн, которые используются для измерений. Я стал синтезировать звуки самым примитивным образом, наложением синусоидальных волн в гармоническом спектре с целью создания таких звуков, как гласные аааа, оооо, ээээ и так далее, затем постепенно я научился использовать эти генераторы и электрические фильтры для производства цветных шумов, к примеру согласных: сссс, ссшш, фффх и так далее. А когда я включал пульсацию, они зазвучали как падающие капли воды (1).

Начав подобным примитивным образом, я стал, как и многие другие работавшие в студиях конкретной музыки, заниматься трансформацией звуков при помощи электрических приборов. Например, все, у кого есть магнитофон, знают, как ускорить или замедлить проигрывание пленки – переключив скорость с 33 оборотов на 45 или наоборот. С конца 1940-х годов уже было можно менять скорость проигрывания в магнитофоне не скачками, а непрерывно, и таким образом преобразовывать звуки, ускоряя или замедляя их. И это очень важно, поэтому давайте сразу перейдем к крайностям этого процесса, которые приведут нас к первому критерию.

Критерий первый: Общее структурирование времени

Представим, что вы записываете симфонию Бетховена и ускоряете ее проигрывание, не меняя при этом звуковысотности. Вы ускоряете запись до тех пор, пока вся симфония не сжимается до секунды. В результате вы получаете звук, имеющий определенную краску или тембр, определенную форму или динамическую эволюцию, и внутри этого звука – вся сочиненная Бетховеном симфония, максимально сжатая во времени. И это очень характерный звук, его можно сравнить, скажем, с фрагментом японской музыки гагаку, если бы мы его сжали подобным образом. С другой стороны, если бы мы взяли определенный звук и растянули его во времени так, чтобы он длился двадцать минут вместо одной секунды, мы бы получили музыкальную пьесу, крупномасштабная форма которой является расширением микроакустической временной структуры оригинального звука (2).

Я начал сочинять звуки по-новому около 1956 года. Я записывал отдельные пульсации импульсного генератора и затем соединял их вместе в определенном ритме, потом я делал из этого ритма петлю, например так-так так, какой-нибудь очень простой ритм, – а затем ускорял эту петлю: получалось тарак-так, тарак-так, тарак-так, тарак-так и тому подобное. Через некоторое время ритмический паттерн превращается в сплошной тон, и если ускорить его еще больше, высота звуков начинает расти. Это означает, что небольшой период тарак-так, тарак-так, который длился около секунды, теперь длится меньше чем одна шестнадцатая секунды, потому что частота 16 колебаний в секунду[19] – это самый низкий предел слышимости звука и звук с частотой 16 колебаний соответствует самому низкому звуку на орга́не. Тембр этого звука тоже является следствием оригинального ритма тарак-так; если бы ритм был такато-тарот, такато-тарот, то была бы иная окраска звука. На самом деле вы теперь слышите не ритм, а лишь специфический тембр, спектр, который определяется сочетанием его компонентов.

Теперь представьте, что оригинальный односекундный ритм ускорили в тысячу раз, так что каждый цикл длится одну тысячную секунды; вы получите звук в среднем регистре, примерно на две октавы выше ноты до первой октавы. Частота в 1000 колебаний в секунду и определенный тембр. Я сделал множество экспериментов с разными ритмами, чтобы понять, как они повлияют на разницу в тембрах. То, что мы ощущаем в определенных условиях как ритм, в ускоренном виде воспринимается как звук определенной высоты, со всеми мелодическими последствиями. Вы можете выстраивать мелодии, меняя базовую периодичность, ускоряя или замедляя, и звук будет становиться, соответственно, выше или ниже. Внутри базового периода, который определяет фундаментальную высоту звука, присутствует то, что я называю парциальными тонами, – подразделы базового периода колебаний, здесь они представлены внутренним членением исходного ритма. Они воспринимаются как тембр.

Если я изменю периодичность звука: чуть быстрее, чуть медленнее, или, точнее, сделаю длительность каждого периода чуть короче или чуть длиннее, тогда звук начнет колебаться в зоне базовой частоты, и все полугласные и полусогласные, уже ставшие широкополосными, начнут распадаться. Таким образом, континуум между звуком фиксированной высоты и шумом – это не что иное, как континуум между более и менее стабильной периодичностью: самый «шумный» шум и будет самым непериодичным. Это открытие непрерывности – континуума – между тоном и шумом, четвертого критерия электронной музыки, было невероятно важным, поскольку стал доступен этот континуум: ты можешь его контролировать, сочинять и организовывать.

Если теперь мы замедлим скорость заданного ритма, то попадем в область формы. Что такое форма в музыке? Обычно мы так называем музыкальную структуру любого произведения: от одно- или двухминутной пьески до полуторачасовой малеровской симфонии, пожалуй одного из самых длинных сочинений в западной музыке. (В конце XIX века появилось несколько опер, которые длились еще дольше и выдвигали новые идеи расширения музыкального времени, но в нашей традиции нет ничего похожего, скажем, на японскую церемонию Омидзутори в храме города Нара, которая длится три дня и три ночи без перерыва, или на некоторые племенные ритуалы, которые и поныне можно встретить на Цейлоне или в Африке.) Таким образом, с точки зрения нашей традиции форма варьируется от одной до девяноста минут. Это соответствует – 1, 2, 4, 8, 16, 32, 64, 128 – диапазону примерно в семь октав. Довольно интересно, что мы обнаруживаем подобный диапазон в семь октав в традиционных формальных музыкальных членениях – от длины фразы, где наименьшая формальная единица, скажем, 8 секунд, до протяженных законченных частей длительностью от 16 до 17 минут (8 – 16–32 – 64 – 128–256 – 512 – 1024 секунд). Получается диапазон в семь октав для продолжительности от 8 секунд до 17 минут. Между 8 и 16 секундами трудно уловить точные длительности. Если попросить вас сравнить длительность в 13 секунд с длительностью в 15 секунд, вы с трудом их отличите. Но если я попрошу вас сравнить звук длительностью в 1 секунду со звуком длительностью в 3 секунды, разница между длительностями двух звуков покажется вам огромной. Наше восприятие построено логарифмическим, а не арифметическим образом, и это важно. Ритм воспринимается по-своему, и между 8 и 16 секундами происходит переход между нашим восприятием ритма и формы.

Ритм и метр традиционно организованы в тактах для фиксации периодичности темпа в определенной части произведения, скажем быстро, или средне-быстро, или медленно, поскольку они основаны на танцевальных или иных движениях, – именно отсюда и возникла музыка. Периодичность в 8 секунд ощущается как очень медленная, и мы переходим в область формы. Поделите 8 секунд, и вы получите 8, 4, 2, 1, половинную, четверть, восьмую, шестнадцатую. Одна восьмая, восемь ударов в секунду, – практически самое быстрое, что мы можем играть нашими пальцами: это предел, определяемый нашей мускулатурой и телесным устройством. Быстрее могло бы получиться, примерно от 12 до 14 секунд, если бы я играл, вращая руки каким-то образом. И опять, видите, диапазон составляет семь октав. 8–4 – 2–1 – половина – четверть – восьмая – шестнадцатая, что очень интересно.

С 16 ударами в секунду мы добиваемся того, что можно назвать звуковысотностью; между 8 и 16 находится переходный диапазон, где трудно точно определить, чем именно является звук. И насколько мы можем судить по клавиатуре фортепиано, существует семь с половиной октав в диапазоне фундаментальной звуковысотности: от 16 до 4000 колебаний в секунду. Всё, что выше этого, мы воспринимаем как яркость звука.

Диапазоны восприятия – это временны́е диапазоны, мы делим время самим строением нашего тела и нашими органами чувств. С тех пор как стали доступны современные средства, возможность континуально менять временной домен восприятия (от одного диапазона к другому, от ритма к звуковысотности, от тона или шума к структуре формы), композитор может работать внутри общей структуры времени. И это полностью меняет традиционную концепцию сочинения музыки и музыкальной рефлексии – прежде всё находилось в отдельных «ящиках»: гармония и мелодия в одном, ритм и метр в другом, отдельно периоды, фразировка и более крупные формы, при этом в области тембра у нас были только названия инструментов, никакого единого ориентира не существовало. (Я иногда думаю, что нам повезло иметь такой бедный язык для описания звуков – значительно беднее, чем для визуального мира, где были рационализированы практически все способы восприятия и где не осталось магии.)

В моем сочинении «Контакты» для электроники есть ключевой момент, который начинается перед отметкой 17' 0,5" в партитуре. Название произведения отсылает также к контактам между различными формами и скоростями в разных слоях. Ключевой момент начинается со звука частотой 169 колебаний в секунду, что примерно соответствует фа малой октавы. Большинство звуков в пьесе были сочинены путем выбора определенных ритмов и их ускорения в сотни или тысячи раз для получения характерных тембров. Особенно интересно в этом моменте то, что, если бы я начал играть маленькие кусочки пассажа один за другим, как ноты на фортепиано, никто не был бы способен услышать проявляющийся лишь на пленке переход от одной области восприятия времени к другой. Тот факт, что я делаю переход непрерывным, приводит нас к его осознанию, и это усилие сознания меняет всё наше отношение к акустической среде. Каждый звук становится особо таинственным, живет в своем собственном времени.

Совсем недавно Виктор фон Вайцзеккер, немецкий биолог, начинавший в области медицины, заметил, что традиционно считается, будто вещи находятся во времени, тогда как новая концепция полагает, что время находится в вещах. Это довольно сильно отличается от традиционной концепции объективного астрономического времени, представленного часами, которые измеряют всё в соответствии с одинаковыми единицами, и время одинаково для всего. Новая концепция, наоборот, говорит мне как музыканту, что каждый звук имеет свое собственное время и каждый день имеет свое время. Это ново – размышлять в музыкальной композиции с точки зрения индивидуального события-времени, которое, в свою очередь, тоже потребует какого-то времени, чтобы соединиться с другими звуками (3).

Конец перехода в «Контактах», который я начал описывать, оканчивается долгой нотой ми малой октавы; после того как я достигаю её (отметка 17' 38,5" в партитуре), то работаю с ней в течение четырех минут, производя очень маленькие изменения в звуковысотности. Другие звуки пролетают, как будто вы смотрите на них из иллюминатора космического корабля, но общая линия направленности сохраняется. Вы слышите ее, сбивающуюся с дистанции и затем возвращающуюся.

Критерий второй: Расщепление звука

Тот же звук использован в другом разделе «Контактов», который начинается примерно с двадцать второй минуты на пленке (21' 22,5" в партитуре); на его примере я объясню, что называю расщеплением звука. Если мы понимаем, что звуки можно сочинять, то есть буквально собирать из элементов, причем не только стационарные или неизменные звуки, но и звуки типа оууу, которые меняются в ходе звучания; если мы можем размышлять о звуках с точки зрения композиции, в смысле латинского слова componere (составлять вместе), то, конечно, мы можем также размышлять и с точки зрения – здесь ставлю кавычки – «декомпозиции» звука. Это значит, что мы расщепляем звук, и это действие может гораздо лучше раскрыться в определенном контексте, чем восприятие унифицированного звука самого по себе и сравнение этого звука с другим, который звучит в одно и то же время или непосредственно до или после (4).

Вы слышите, как этот звук постепенно раскрывает все свои компоненты, один за другим, очень медленно покидает исходную частоту и глиссандирует вниз и вверх: сначала вниз, потом наверх, вниз, наверх. Оригинальный звук буквально распадается на шесть компонентов, и для каждого из них процесс декомпозиции доступен нашему слуху вплоть до отдельных ритмов или импульсов. На заднем плане один из компонентов оригинального звука длится до конца раздела (до метки 23' 3,9"). И всякий раз, когда компонент уходит от своей изначальной звуковысотности, естественно, меняется и тембр.

Какое отношение это имеет к музыкальной композиции? Почему это не просто пример из лекции акустика или физика, говорящего: «Сегодня я стану рассказывать о декомпозиции звука и как это услышать». Если бы дело ограничивалось этим, музыка бы свелась к учебному пособию – и предыдущий пример тоже. Суть в следующем: традиционно в музыке, как и в искусстве вообще, контекст, идеи или темы в той или иной степени описывают отношения между людьми или отдельные феномены в мире; сейчас ситуация такова, что композиция или декомпозиция звука, или прохождение звука через несколько временных слоев, становятся темой сами по себе (под темой мы подразумеваем поведение или жизнь звука). Ведь мы проживаем ту же трансформацию, что и звук. Звук расщепляется на шесть компонентов, и если мы хотим следовать за всеми шестью, мы должны превратиться в полифонических многослойных существ. Или, когда звук распадается на шесть с половиной октав, нам необходимо следовать за ним, иначе мы не ощутим его, оставшись в своем времени. Именно поэтому многие люди ощущают нечто странное внизу живота, когда слышат падающие звуки. И тема музыки в «Контактах» – как раз обнаружение и сочинение таких процессов.

Конечно, всё это можно сделать более или менее разумно. Профессор физики просто спустится вниз на шесть с половиной октав и остановится на этом. Но можно сделать это и более изобретательно. И в этом разница между профессором физики и композитором в данном контексте.

В настоящее время существует множество художников, исследующих новые пути визуального восприятия. Сам процесс рассматривания тоже является темой: как смотреть на вещи и что мы можем увидеть, как расширить область нашего восприятия. Однако большинство примеров искусства такого рода, которые я видел в художественных галереях, абсолютно бессодержательны: ты смотришь на них – и всё. Или начинает рябить в глазах, но больше ничего. Многие начинают ощущать себя подопытными животными, которым полагается отреагировать на определенный стимул. Многое из современного искусства именно такое. Мы сейчас находимся на важном переходном пути от традиционных способов восприятия искусства к новым методам создания и восприятия искусства, открытия новых функций искусства – разоблачительных. Искусство разоблачает наше существование и нас самих, тем самым меняя нас как человеческих существ.

В ближайшие сто лет это изменение в восприятии приведет к ни с чем не сравнимым изменениям в человеческой природе в духовном и физиологическом плане. Не думайте, что мы останемся теми же, если наше восприятие столь разительно меняется и наши музыкальные взгляды становятся относительными, а не абсолютными. Возьмем время: когда мне нужно быстро пройти континуум скоростей и темпов в музыке, я полностью меняюсь и меня уже нельзя сравнить с тем, кто зафиксирован в своем времени метронома 70 – это сердцебиение – или метронома 20 или 30 – дыхание, для кого всё, что быстрее, – быстро, и всё, что медленнее, – медленно. То, что нам нужно, и то, чем мы станем как личности – некоторые из нас – существами, способными менять скорость и направление своих реакций очень быстро, нужен опыт всех этих трансформаций и да – способность стать звуками.

Как я уже говорил, люди, как правило, занимают усредненную позицию во времени, по отношению к которой определяют быстрое и медленное; и эта средняя позиция определяется телом, дыханием, сердцебиением, скоростью движения конечностей, включая пальцы, язык, губы, голову и всё остальное. Всё это задает средний диапазон скорости, и обо всём, что быстрее или медленнее, мы судим именно с этой точки зрения. То же верно и для голоса, который обладает естественным средним регистром, для большинства людей фиксированным, и именно относительно него мы оцениваем высоту звуков. Очень сложно в музыкальной композиции более-менее современного типа сдвинуть слушателей из их средней зоны в какую-то иную, например в очень быструю, и сделать это на достаточно долгий промежуток времени, чтобы быстрое стало средним, а всё, что прежде воспринималось средним, начало казаться медленным. Или наоборот: замедлить слушателя музыкой, подобной японской гагаку, которая значительно медленнее традиционной западной музыки, чтобы эта очень медленная музыка заставила ощущать то, что ранее воспринималось средней скоростью, как быстрое (5).

Это даст вам представление об изменении перспективы в результате колоссального расширения музыкального времени. Современное музыкальное произведение очень быстро переключается с одного временного слоя, одного темпа на другой, тогда как в традиционной музыке, как я уже говорил, у нас есть медленная часть и быстрая часть, а между ними – пауза, потом менуэт и только затем очень быстрая часть, притом что все части длятся достаточно долго, чтобы слушатель чувствовал себя в безопасности. Конечно, с появлением современного транспорта контекст нашего опыта сильно изменился: в повседневной жизни мы испытываем множество разных временных перспектив. Если я еду в автомобиле и вижу, как кто-то проходит мимо, а в небе летит самолет, мне может показаться, что самолет движется очень медленно по сравнению с идущим человеком; или, если меня обгоняет поезд, тогда он мне покажется медленным по сравнению с велосипедистом, едущим мне навстречу. Если, с другой стороны, я выйду из автомобиля и полечу на самолете, то, с точки зрения моего внутреннего времени, я обменяю очень быстро текущее время на очень медленное, поскольку из окна автомобиля деревья мелькают стремительно, а опыт нахождения в самолете воспринимается как очень медленный.

Таким образом, в реальной жизни мы можем менять временные режимы очень быстро, и современный человек должен менять свою временну́ю точку зрения мгновенно, а если он не может это сделать, то заболевает или даже умирает, потому что в таком случае степень изменения оказывается для него слишком большой. То же самое относится и к пространству. Музыкальное пространство в западной традиции зафиксировано с тех самых пор, как музыканты перестали бегать по лесам и расселись на стульях на сцене. В западной музыке функция пространства была нейтрализована. Некоторые дирижеры ради инструментальных эффектов меняли положение музыкантов в оркестре, например посадив виолончели слева, а не справа, но такие перемены не являются разоблачительной критикой: пространство всё еще зафиксировано, оно не движется и служит лишь доказательством того, что музыка – это статический объект в пространстве (6). Должен добавить, что до недавнего времени не было необходимости точно идентифицировать звуки, идущие сзади, скажем 270° по корабельному компасу, или 15° на север с подъемом 45°, или 170° на юг с углом минус 40° или 50°. В концертном зале у нас одна и та же точка восприятия, наше кресло – это точка отсчета, местоположение которой определяется, или до недавнего времени определялось, нашим кошельком.

Около 1953 года я довольно много дискутировал с техниками в студии на тему, не мудрее было бы, к примеру, посадить музыкантов на вращающиеся стулья и перемещать их в пространстве, многие мне отвечали, что музыканты будут возражать. Тогда я подумал, что пусть лучше музыканты будут играть в микрофоны, подсоединенные к колонкам, а уже колонки двигать вокруг. Но музыканты всё равно возражали: «О нет, вы не можете со мной так поступить: звук должен идти отсюда, где я нахожусь». Что ж, мы не птицы, в этом проблема. Будь бы мы птицами, не было бы нужды в этих спорах, но мы существа неуклюжие и скорее останемся сидеть на одном месте – фактически бóльшая часть публики не может даже стоять, не говоря уже о том, чтобы двигаться во время концерта, поэтому наше восприятие музыкального пространства чрезвычайно застывшее. И это формирует музыку, где движение и направление звука в пространстве не играют никакой роли.

Но как только у нас появятся средства перемещения звука с любой заданной скоростью в конкретном помещении или даже на открытом воздухе, больше не будет причин для неподвижной пространственной перспективы в музыке. На самом деле, ей уже пришел конец, как и многим другим параметрам. И это движение музыки в пространстве становится не менее важным, чем сочинение мелодических линий, то есть любых изменений в звуковысотности, и ритмических характеристик, то есть в длительностях. Если у меня есть звук постоянного спектра, который двигается по кривой, то это движение придает ему особенный характер по сравнению со звуком, который двигается по прямой. Двигается ли звук по часовой стрелке или против, слева сзади или спереди, или выходит слева сзади – направо вперед, или в любой другой комбинации, все эти конфигурации в пространстве столь же содержательны, как и интервалы в мелодии или гармонии. И теперь, когда такие средства движения звука становятся доступными, я обсуждаю, сочиняю и ищу способы нотации для пространственных мелодий, чтобы обозначить движение вверх или вниз в пространстве или описать особенную конфигурацию в конкретном пространстве, на определенной скорости (7).

Кульминация моей концепции состоялась на Всемирной выставке в Осаке в 1970 году во многом благодаря дипломатии. Тогда мне выпал шанс реализовать в сотрудничестве с архитектором проект, который я впервые описал в 1956 году. Это был сферический зал, где на звукопроницаемой платформе в центре могли разместиться 600 человек. Люди поднимались на платформу по эскалатору и садились куда хотели. Там лежали подушки: японцам такие вещи нравятся. Платформа была сделана из металлической решетки, и везде были размещены акустические системы: семь кругов от пола до потолка, три под и четыре над ней, собранные в десять вертикальных колонн вокруг аудитории. Источник звука – певец или запись – мог быть направлен в любую точку этой системы громкоговорителей. Певцы и солисты находились на шести балконах над центральной платформой; их звук снимался микрофонами и посылался на микшерный пульт, где сидел я или кто-то из моих ассистентов. У меня были две звуковые мельницы, каждая с одним входом и десятью выходами, позволявшие вращать звук вручную на скоростях до пяти оборотов в секунду, в любом направлении. Например, я мог решить, что один голос будет подниматься вверх по спирали в течение двух или трех минут, по часовой стрелке или против часовой, в то же самое время звук от другого исполнителя начнет вращаться по кругу с помощью второй звуковой мельницы, а третий пойдет по прямой линии при помощи двух потенциометров. Так мы смогли реализовать свободную пространственную композицию. Можно было импровизировать или заранее определить композицию, мы выбрали первое и прекрасно провели время, импровизируя в течение шести с половиной часов в день, 183 дня. Было чудесно поиграть с этим (8).

Японцы приходили и садились. Они очень вежливые. Тогда я начинал: зажигались огни. Это было очень красиво: везде, где бы ни находилась акустическая система, размещался узор из пяти лампочек. Это выглядело как звездное небо, геометрически упорядоченное звездное небо. Я сидел внизу. Появлялись исполнители, я их представлял по-английски, а переводчица – по-японски: господин такой-то сейчас исполнит дуэт с госпожой такой-то, – и мы начинали. Я всегда мог видеть зал, сидя за пультом. В основном это были простые люди, многие с младенцами за спиной, и при первых же звуках они начинали удивленно оглядываться, пытаясь проследить за звуком глазами. А по окончании сеанса в 15–20 минут они выходили, покачивая головой, как гуси, и делая спиралевидные движения пальцами. Даже если они раньше никогда не слышали новой музыки, всё это воспринималось ими как экзотика, подобно тому как их музыка – экзотика для нас. Впрочем, это совершенно неважно, новая музыка или старая; важно то, что, выходя из зала, они имитировали движения, которые слышали, и я был счастлив! Если вы открываете нечто действительно новое, что влияет на человеческий опыт, то тут не возникает споров. И это был действительно новый опыт. Всё остальное – второстепенные обсуждения мелких деталей.

Само строение было чудесным: его потом разобрали. Я даже думал перевезти его в Европу, что было бы не очень дорого, скажу вам. Это была геодезическая конструкция с пластиковой оболочкой, очень хорошо сделанная. И она отлично работала в акустическом плане: мне говорили, что сфера никогда не будет правильно работать и звуки станут скакать вверх-вниз, но звучание было прекрасным – с хорошей акустикой и реверберацией. Однажды я воссоздам этот проект. Без сомнения, это был очень важный эксперимент: впервые в истории управляемый звук двигался вокруг слушателя, находившегося в центре. Если у вас нет хорошего зала, то я бы рекомендовал вам слушать музыку, учитывающую движение звука, в наушниках. Звук двигается внутри вас и вашей головы так же, как в сфере, и, приложив немного воображения, вы можете расширить эту сферу до любого размера.

Критерий третий:

Многослойная пространственная композиция

Многослойная пространственная композиция означает следующее: звук способен уходить от нас так далеко, как только мы можем вообразить, или подступать к нам максимально близко. Эти характеристики совершенно разные, поэтому я очень осторожно говорю, что сумел на сегодняшний день акустически наложить друг на друга всего шесть слоев, добавить еще будет очень непросто. В конце одной из секций «Контактов», когда звук расщепляется на отдельные компоненты, на пленке это примерно двадцать четвертая минута, на переднем плане слышны плотные, шумные звуки, покрывающие весь диапазон слышимости. Эта стена звуков непроницаема. Затем совершенно внезапно, на метке 24' 18,7" в партитуре, я прерываю этот звук, и вы слышите второй слой звука, который был за ним. Вы понимаете, что он был всегда, но вы не могли его расслышать. Я снова отрезаю уже этот второй слой, как будто ножом, и вы слышите еще один, следующий, затем еще и еще. Построение пространственной глубины путем расположения слоев позволяет нам создавать ощущения перспективы в звуке, от приближения до удаления, аналогично тому, как мы сочиняем мелодические и гармонические слои в двухмерном пространстве традиционной музыки. Это действительно очень важно, но и не ново в человеческом опыте: это ведь случается повсеместно. Важно расслышать, как далеко или близко ко мне находится движущаяся машина, ведь если она всего в двух футах от меня, то мне нужно совершить действие. Конечно, некоторые полагают, что это не имеет никакого отношения к музыке, но будьте осторожны: если звук пролетает очень близко, он может оказать подобное воздействие и на нашу собственную аудиоэлектрическую систему (9).

Почему пространственная перспектива типична для электронной музыки? Разве мы не встречаем ее в симфонии Малера, когда композитор дал указания трубам находиться вне зала? Конечно, встречаем, но эти примеры весьма примитивны: пространственная перспектива не ограничивается вопросом – резко или мягко, с реверберацией или без нее. Представьте, например, что кто-то очень тихо шепчет вам в ухо в тот момент, когда гремит гром или ракета взлетает в десяти милях от вас. Вы понимаете, что шепот тихий, но он близко, тогда как ракета очень громкая, но далеко. Чтобы слышать пространственные перспективы, нужно соблюсти два условия: первое – знать, что́ мы слышим, и второе – знать, как далеко или близко от нас это находится. Если мы никогда раньше не слышали какой-то звук, мы не сможем определить, далеко или близко он звучит. Мы должны будем прослушать его несколько раз в музыкальном контексте, прежде чем начнем понимать, как он звучит с близкого и дальнего расстояния.

В разговоре о концепции восприятия необходимо упомянуть еще одну важную вещь. Наша идея восприятия восходит, как хорошо известно, к Гутенбергу: с момента изобретения книгопечатания в нашем восприятии стало доминировать визуальное. Наше представление о реалистичности восприятия полностью основано на визуальном. В результате один не верит другому, пока не увидит своими глазами. В каждой области общественной жизни необходимо определять вещи с точки зрения визуальности, так как люди не верят тому, чего не видят. И это ведет к очень странной реакции: когда люди слышат в концертном зале звуки, отдаляющиеся или приближающиеся, они, как правило, говорят, что это иллюзия.

Сейчас в нашем распоряжении есть технические средства сделать звук, как будто он раздавался вдалеке, и, заметьте, мы привычно скажем «как будто». Звук, который появляется издалека, разбивается и отражается листьями деревьев, стенами и другими поверхностями и достигает моего уха только опосредованно. Здесь есть искажение и шум. Естественно, мы можем воспроизвести все эти помехи синтетически. С другой стороны, неотраженный звук тоже можно произвести искусственно: звук, который раздается рядом с моим ухом и достигает его непосредственно, без отражений. Появление звука «как будто» издалека или рядом зависит от комбинации интенсивности и степени искажения. Чем чище звук, тем он ближе и громче в абсолютном восприятии.

Теперь – к сути: когда слышно, как в новой музыке друг за другом открываются слои, большинство оказывается не в состоянии это воспринять, они говорят, что стены не двигаются и это иллюзия… Я говорю им: ваше утверждение, что стены не движутся, это и есть иллюзия, поскольку вы отчетливо слышали, как удалялись звуки, очень далеко, и они действительно удалялись. Вопрос о движении стен связан не с этим восприятием, но с безоговорочной верой в слышимое, так же как раньше мы верили только в то, что видели: слушатели открывают глаза и видят, что стены на месте, значит, звук на самом деле никуда не удалялся, это была только иллюзия. По-настоящему оценить новую музыку людям мешает ментальный блок, проявляющийся в словах «как будто», или вообще неспособность воспринять то, что они слышат. Чтобы услышать звук за три мили, им необходим человек, птица или машина на удалении в три мили: тогда они идентифицируют звуки с объектом, который должен находиться на этом расстоянии. Именно с этим мы боремся, и именно это изменит человечество, поскольку всё больше и больше людей воспринимают эту музыку как она есть (10).

Критерий четвертый: Равное значение тона и шума

Равное значение тонов и шумов уже следует из дискуссии о непрерывном переходе от периодической к более или менее непериодической форме волны. Если степень непериодичности любого подобного звука можно контролировать и делать это каждый раз особым образом, тогда любой периодический звук можно трансформировать в шум. Шум определяется, как мы уже говорили, шириной полосы частот, и самая широкая полоса включает в себя весь слышимый диапазон (хотя, чтобы расширить звук до такой степени, необходимо повторить процесс расширения многократно). Кроме того, здесь необходимо учитывать распределение энергии. Ширина полосы может быть одинаковой для нескольких шумов, но распределение энергии будет разным. Сейчас у нас есть различные электронные фильтры и модуляторы, способные преобразовать периодический звук в более алеаторный по своей внутренней структуре.

Когда стало возможным описать континуум между тонами и шумами, в сочинительстве или в интуитивном исполнении возник ряд абсолютно новых проблем, потому что мы совершенно не умеем сводить баланс тонов и шумов. В западной музыке шумы традиционно табуированы, и этому есть причины. Всё началось с появления записи на нотном стане, когда музыку впервые стало возможным записывать точными интервалами. Тогда это была преимущественно вокальная музыка, которую исполняли скорее гласными, чем согласными. Если я сейчас спою мелодию из согласных, люди скажут, что это не музыка: у нас нет традиции сочинять музыку из подобных звуков и нет нотации для них. И вы видите, насколько узка наша концепция музыки: сначала мы исключили согласные, затем шумы. Согласные в вокальной музыке, конечно, есть, но лишь для того, чтобы сделать слово понятным: это функция согласных в нашем повседневном языке – для уточнения смысла. Но в музыкальном смысле согласные не имеют никакой другой функции, кроме акцентной: сс, или т, или п, или к – чтобы начать или закончить отчетливо слово.

Интеграция шумов любого типа появилась примерно в середине ХХ века, и я должен сказать – в основном благодаря открытию новых методов сочинения континуума между тонами и шумами. В наши дни любой шум является музыкальным материалом, и вполне возможно создать шкалу перехода от тона к шуму для каждого конкретного сочинения или произвольную шкалу полного диапазона. Баланс между тонами и шумами вовсе не числовой. Когда я работал над заключительными разделами «Контактов», то хотел создать баланс из тонов и шумов. Я хотел работать с полным диапазоном тембров от алеаторных до периодических, и, конечно, я не мог использовать такое же количество шумов, как и тонов, потому что шумы склонны маскировать тоны, будучи более примитивными, если можно так выразиться. Таким образом, чтобы установить правильный баланс между ними в заданном музыкальном разделе, необходимо сильно сократить число шумов по отношению к числу тонов.

Отсюда следуют еще несколько новых принципов музыкальной артикуляции, например, в «Контактах» я работал с сорока двумя различными строями. Если вам известно, фортепиано имеет полутоновый строй, двенадцать ступеней в октаве, теперь представьте сорок два различных строя, где октавы поделены на 13, 15, 17, 23 ступени и так далее. Я использовал строй строев, где пропорция увеличения шага является постоянной от одного строя к другому и каждый отдельный строй строго связан с определенным набором тонов и шумов. В самом простом виде это выглядит так: чем звук ближе к шуму, тем шире интервал и тем больше шаг. Наиболее шумовые звуки в «Контактах» имеют диапазон две октавы, и строй для этих шумов – самый широкий и самый простой во всём произведении: это строй из чистых квинт. Размер шага в квинту означает, что двенадцать шагов покрывают весь слышимый диапазон. Чем у́же полоса спектра, с другой стороны, и чем сильнее звук приближается к чистому тону, тем точнее строй. Именно такими принципами я руководствовался. Самыми чистыми тонами вы можете сделать самые нежные мелодические жесты. Гораздо, гораздо более изысканные, чем описанный в учебниках самый узкий интервал, который мы можем услышать, – пифагорова комма 80: 81. Это совершенно неверно. Если я использую синусоидальные колебания и делаю небольшие глиссандо вместо постепенных изменений, то действительно могу почувствовать эти мельчайшие изменения, которые выходят за пределы того, что люди говорят о китайской музыке или что написано в учебниках по физике или физиологии восприятия.

Но всё зависит от тона: вы не можете просто использовать любой тон в любом интервальном соотношении. Мы обнаружили новый закон отношения между природой звука и строем, в котором он может быть задействован. Гармония и мелодия больше не абстрактные системы, которые необходимо заполнить разными звуками, выбранными нами в качестве материала. В наши дни отношения между формой и материалом очень тонкие. Я пойду еще дальше и скажу, что форма и материал должны рассматриваться как одно и то же. Я полагаю, что, возможно, самый важный факт ХХ века состоит в том, что во многих областях форма и материал уже давно не рассматриваются по отдельности, то есть когда материал вкладывается в форму. Скорее, конкретный материал определяет свою наилучшую форму в соответствии со своей внутренней природой. Старая диалектика, основанная на антимонии – или дихотомии – формы и материи, исчезла с тех пор, как мы начали производить электронную музыку и стали иначе понимать природу и относительность звука.

Примечания

В лекции «Cочиняя статистически» Штокхаузен вспоминает занятия у Майера-Эпплера, включавшие «упражнения, демонстрирующие принципы цепей Маркова: нам раздали отрывки из газетных публикаций, и мы должны были составить их в случайную последовательность и оценить получившийся текст. Затем мы повторяли ту же операцию «с отдельными слогами, потом с комбинациями из двух слогов и так далее». Степень избыточности, о которой далее говорит Штокхаузен, является термином теории информации. Избыточность – жизненно важный компонент человеческой коммуникации в режиме реального времени, такой как музыка и беседы, позволяющий усилить определенный смысл через сочетание повторений и вариативности терминологии.

Задача таких упражнений состояла в том, чтобы измерить или по крайней мере повысить осознание структуры языка на детальном уровне. Разрезание газетной статьи на фрагменты из двух-трех слов или групп из двух, трех или даже одной буквы является обратным действием по отношению к стохастическому методу Шеннона, в котором приближение к осмысленному языку получалось путем добавления букв.

Как музыкальные упражнения, плюс-минус и текстовые партитуры Штокхаузена 1960-х годов становятся более понятными на фоне применения теории информации для квантования текста и речи. В целом эти упражнения более понятны в контексте попыток американцев создать стохастическую музыку, например «Illiac-сюита»[20] Леджарена А. Хиллера, или в контексте чтения паттернов в ряде графических партитур Джона Кейджа. В своей лекции Штокхаузен, по-видимому, рассматривает плюс-минус и текстовые партитуры в едином ключе на основании того, что оба типа подразумевают изобретательные действия исполнителей в реальном времени. Но процесс-композиция и интуитивная текстовая композиция – это два совершенно разных вида творчества, которые поднимают совершенно разные проблемы и требуют разных подходов к интерпретации.

1 «Наложением синусоидальных волн в гармоническом спектре с целью создания таких звуков, как аааа, оооо, ээээ». По сравнению с экспериментами в области монтажа, которые проводились в Club d’Essai под руководством Пьера Шеффера, исследования электроники Штокхаузеном под руководством Вернера Майера-Эпплера были более последовательными и систематическими в своих задачах, включая цели холодной войны, о которых Мейеру-Эпплеру сообщил в 1946 году Гомер Дадли из Bell Labs, подаривший ему вокодер. Советская и американская разведки стремились к разработке систем наблюдения, способных шпионить за телефонными разговорами, и в долгосрочной перспективе – к созданию электронных помощников, способных реагировать на устные команды и вести содержательный диалог. Чтобы вывести распознавание и синтез голоса на новый уровень автоматизации, требовались знания из музыкальной теории и практики.

Электронная музыка Штокхаузена развивалась поэтапно: от создания библиотек статических тембров, представляющих отдельные устойчивые гласные, до обращения к более динамичным речевым сочетаниям в пьесе «Песня отроков» и последующих манипуляций, имитирующих переходную природу дифтонгов в непрерывной речи. Эти переходные процессы являются ключевыми для целого ряда эффектов одновременного перехода в нескольких измерениях, которые выполняются с помощью нового технологического оборудования, использующего потоки импульсов. Технический персонал Кёльнского радио включал в себя несколько опытных специалистов в области искусства и психологии звукомонтажа в пропагандистских целях. Последующие электронные сочинения были направлены на имитацию процессов, происходящих непрерывно в реальном времени. С января 1958 года Штокхаузен всё больше сосредотачивался на работе с конфигурациями ленточной петли, на которую записывались тембровые и ритмические паттерны, отслеживая, каким образом получающиеся в результате искусственные колебания меняют свой характер при разной степени ускорения. Стационарные звуки также оцифровывались, проходя от осциллятора или записи через генератор импульсов, в результате чего возникающая пульсация создавала биения, которые, с одной стороны, свидетельствовали о степенях внутренних изменений, а с другой стороны, были способны формировать ритм или обогащать гармонический спектр.

2 Ускорение информации, содержащейся на магнитофонной записи, в тысячу раз означает, что звуки, длящиеся тридцать минут (1800 секунд), преобразуются в сложный шум, длящийся всего 1,8 секунды. При таком ускорении весь исходный звуковысотный материал растворится в ультразвуке, оставив только периодические элементы, такие как темп, форма, изменения скорости и паузы. Вспомните путешественника во времени Герберта Уэллса, для которого время текло с такой скоростью, что день и ночь сливались в постоянные сумерки, а действия людей на земле были неразличимы. Отсюда невероятное условие, что ускорение должно быть выполнено так, чтобы частотный контент остался полноценным. Для практики, увы, это малозначимо, ведь для того, чтобы слушатель ощутил высоту звука, сложная форма сигнала должна повторяться много раз, чего в данном случае не происходит. В сильно ускоренном сигнале могут быть определенные повторяющиеся параметры (например, в ранних сочинениях Стива Райха), которые при ускорении могут привести к ощущению высоты звука, такие как регулярные акценты или постоянство определенного ритма; однако музыка в целом и классическая симфоническая музыка в частности основаны на восприятии и закономерности изменений. Симфония в четырех частях – первая часть модерато, медленная часть адажио, затем скерцо с трио в середине и последняя часть престо – всё сжимается до временного интервала в 1,8 секунды, состоящего всего из четырех звуковых сигналов различной высоты, в зависимости от темпа каждой части. На практике даже такой результат маловероятен, поскольку для воспроизведения всего одной секунды звука на частоте 1000 Гц (на две октавы выше до первой октавы) потребовалась бы непрерывная последовательность из 250 тактов в 4/4 при ММ = 60, а это марафонское усилие, которое с трудом может выдержать даже самый заслуженный оркестр или ансамбль. На практике именно минимализм является наиболее близким эквивалентом создания меняющейся формы сигнала в замедленном темпе в том смысле, который имеет в виду Штокхаузен.

Штокхаузен приступил к работе над пьесой «Контакты» в 1958 году, стремясь к синтезу и записи генерируемых электронным способом оттенков звука, представленных отредактированными последовательными петлями синусоидальных, пилообразных, треугольных и прямоугольных волн. Ускорение структуры всего произведения до тех пор, пока оно не станет слышимым в виде периодической волны, которая затем становится звуковысотным материалом того же произведения, – это акустический парадокс, сравнимый с бесконечным водопадом Маурица Эшера. Концепция последовательности парциальных тонов в форме петли, ускоренных таким образом, чтобы стать слышимыми в виде комплексного тона, возникла в результате экспериментов со звуковыми волнами Томаса Юнга, Германа Гельмгольца и Фридриха Вильгельма Опельта. В какой-то степени в классической музыке тоже можно найти аналогичные петлеобразные формации в рукописных формах в качестве характерных канонов; и эти музыкальные формации следовало играть или петь одновременно вперед, назад, сверху вниз или всё сразу, постоянно повторяя один и тот же материал в разных регистрах и местах вступления так долго, как это необходимо. В 1954 году Булез провел мысленный эксперимент: в пьесе «Молоток без мастера» контральто было пропущено через воображаемую призму, а различные инструменты воспроизводили речевые звуки одноименного стихотворения Рене Шара[21]. В пьесе «Цикл» для ударника, завершенной в 1959 году, Штокхаузен рассчитал импульсные паттерны неускоренной магнитофонной петли как элементы партитуры для живого исполнения различными ударными инструментами, исполняющими замкнутую петлю волны продолжительностью до 13 минут. Ударные инструменты, используемые в «Цикле», изготовлены из различных материалов – от кожи до металла и дерева, с определенной и неопределенной высотой звучания, и по диапазону частот – от глухих и плотных до резких и реверберирующих; это целое семейное древо характеристик, связанных с различной степенью ускорения, фильтрации и дополнительной реверберации на таком уровне утонченности, что опытный слушатель будет способен оценить живое исполнение как ритуал искусственного синтеза звуков, осуществляемых посредством реальных музыкальных инструментов в рамках человеческих возможностей. Было бы действительно интересно послушать, как может звучать пьеса «Цикл» в виде магнитофонной записи, ускоренной в тысячу раз, или, что еще лучше, иметь версию партитуры в виде компьютерной программы, позволяющей раздельно управлять фиксированными и подвижными элементами одной и той же партитуры в соответствии с указаниями композитора.

После монтажа последовательности на магнитной ленте и формирования из нее непрерывной петли она копируется, ускоряется и повторяется несколько раз, пока исходная последовательность импульсов не сливается в звук определенного тембра. Замечание Штокхаузена об ускорении Бетховена и японской музыки гагаку, или светской танцевальной музыки, предполагает, что элементы классической западной музыки, как правило, периодичны по своей структуре на уровне формы, а также диатоничны в мелодии и гармонии и что периодичность и повторение на формальном уровне выражаются в частотах постоянной высоты в ускоренном темпе. С другой стороны, в музыке гагаку чередуются периоды тишины или бездействия со взрывными жестами высокой активности, утонченной спонтанностью, которая при ускорении может привести к появлению сложного звука, более похожего на шум.

Сжатие двадцатиминутной части симфонии до всего лишь секунды или растягивание одного звука до тех пор, пока он не будет звучать в течение двадцати минут, – это, в принципе, привлекательные концепции, вызывающие в памяти примеры высокоскоростной фотографии, где летящая пуля попадает в яблоко или атомный взрыв представлен в замедленной съемке. Представление о подобных преобразованиях можно получить, если ускорить некоторые американские минималистские сочинения. Успех таких операций зависит от точности исполнителей и четкого разделения тона и темпа: от деталей, скрытых в преобразуемом сигнале, и относительной сложности музыкального сэмпла в разные периоды времени. Штокхаузен основывает свои аргументы на собственном опыте сочинения пьесы «Контакты», когда он ускорял воспроизведение смонтированных звуковых последовательностей на петлях магнитофонной ленты. В условиях сильного ускорения на первый план выходит время реакции тканевых и нервных структур человеческого слуха. Ни музыка, ни слуховое восприятие не меняются мгновенно: в механизмах восприятия заложены предохранительные задержки и время восстановления, шкалы распознавания, установленные по умолчанию в ладах и строях инструментов и музыкальных текстах. Ускорение существующей музыкальной записи неизбежно приводит к сжатию мелодического и гармонического содержания до такой степени сенсорной перегрузки, когда плотность информации превышает возможности оборудования для регистрации или слухового восприятия. Аналогичным образом при замедлении магнитофонной записи в тысячу или даже сто раз внимание слушателя переключается с коллективного потока энергии, регистрируемого в данный момент времени, на то, что Герберт Уэллс в своем рассказе 1904 года «Новый ускоритель» называет «звуками, распавшимися на элементы» и что сегодня можно идентифицировать как прерывистый поток намагниченных частиц, медленно проходящий мимо головки магнитофона.

Если бы Штокхаузен на самом деле попытался ускорить запись симфонии Бетховена, «не меняя при этом звуковысотности», как он сам говорит, то увеличение плотности привело бы к появлению шквала резкого шума, эффект которого уже слышен при ускорении отдельных фрагментов гимна США в его пьесе «Hymnen Region III» («Гимны Регион III»). При увеличении сжатия появляются более четкие колебания сигнала и повышенный уровень шума. Гимн США становится совершенно неразборчивым уже при ускорении едва ли в пять раз.

3 Штокхаузен во второй раз ссылается на книгу Вайцзеккера «Гештальт и время», впервые упомянув ее в лекции «Точки и группы». Во время Второй мировой войны Виктор фон Вайцзеккер проводил исследования мозга жертв нацистской кампании по эвтаназии, к которым относилась и собственная мать Штокхаузена. Сентенция «вещи находятся во времени, а не время в вещах» также связывается с Мартином Хайдеггером («Бытие и время», 1927), но происходит из «Исповеди» Блаженного Августина. Для Штокхаузена существенно важно, что современный композитор сочиняет согласно разным временным шкалам, а не в едином, наружном, единообразном временном измерении. Каждый звуковой элемент композиции проживает свое собственное время. Альфред Норт Уайтхед высказывает аналогичную точку зрения. Связанный с этим парадокс возникает во фрактальной математике, которая утверждает, что расчетная длина береговой линии или реки или площадь поверхности может изменяться в зависимости от выбранной единицы измерения, что влияет на степень точности, применяемую к задаче.

4 Штокхаузен имеет в виду послойную звуковую композицию по аналогии с потоками импульсов в пьесе «Песня отроков», создаваемых с помощью команды помощников, каждый из которых контролирует отдельный параметр: кривую частоты, кривую амплитуды, кривую переменной периодичности импульсов, кривую реверберации и так далее. Смысл этого процесса в том, чтобы возникающий звук воспринимался так, как его мог бы воспринимать звукорежиссер – как динамическую композицию кривых, работающих в разных измерениях, а не как единое действие или мелодическую линию. Воспринимая объект таким образом – как комбинацию воздействий, – появляется возможность «снимать» различные слои один за другим, распознавая каждый из них как отдельный и отчетливый процесс.

5 Штокхаузен был заворожен японским чувством времени: чайной церемонией и особенно дисциплиной ожидания, когда чай настаивается до того момента, когда его можно пить и наслаждаться им; или церемонией Омидзутори в Наре, буддийским ритуалом, продолжающимся в течение трех дней. Этот ритуал был потрясающе переосмыслен Штокхаузеном в сцене «Прощание Люцифера» из оперы «Суббота» цикла «Свет». Вступительная часть пьесы «Инори» (1974), написанной по заказу японского мецената, отдает дань уважения японской культуре, начинаясь с часовой медитации для оркестра на одной ноте с инструментальными, ритмическими и динамическими модуляциями изысканной утонченности.

6 В пьесе «Инори» Штокхаузен расположил оркестр на сцене таким образом, что по мере того, как музыка становилась тише, звук, казалось, отступал к краям сцены, а концертмейстер сидел за первыми скрипками, а не слева от дирижера в первом ряду, как обычно. Эта новое динамичное расположение оркестра нужно было Штокхаузену для того, чтобы записанный или передаваемый звук казался удаляющимся от центра, как бы реагирующим на амплитуду жестов актера-мима, создавая тем самым эффект общего баланса, поддерживаемого дирижером на подиуме. Этот эффект в полной мере могли ощутить лишь слушатели записи или трансляции, тогда как аудитории в концертном зале препятствовала акустика. Сдержанные пространственные и двигательные эффекты остаются интригующими, хоть и не всегда легкими для восприятия чертами музыки Штокхаузена со времен пьес «Группы» и «Квадрат» вплоть до хореографических шествий в опере «Воскресенье» из цикла «Свет». В конце жизни, в сцене «Пиршество» из «Воскресенья» и в пьесах «Fünf Sternzeichen» («Пять знаков зодиака», 2004) и «Fünf weitere Sternzeichen» («Еще пять знаков зодиака», 2007), композитор расставлял камерный оркестр по сцене в линию, от низких к высоким частотам, слева направо, что напоминает фортепианную клавиатуру.

7 Интерес Штокхаузена к управлению движением звуков в пространстве, который он пронес через всю свою жизнь, является уникальным среди композиторов его поколения. Он связан с развитием культуры стереофонической и бинауральной записи (объемного звучания), начавшимся в начале 1930-х годов. Пристальный интерес Штокхаузена с 1950-х годов к пространственному движению звука, в частности в пьесах «Группы» для трех оркестров и «Квадрат» для четырех оркестров и хоров, не находящий поддержки у современников, возник под влиянием уроков информатика Вернера Майера-Эпплера, связанного, в свою очередь, с Bell Laboratories в США. Среди участников группы конкретной музыки Пьера Шеффера в Париже только Жак Пулен выражал интерес к пространственному распределению записанных звуков: он разработал систему управления, похожую на систему управления терменвоксом, для четырехканальной версии объемного звука с использованием широкополосных громкоговорителей, расположенных в форме равностороннего тетраэдра. Среди немногих сочинений 1950-х годов, где инструменты успешно имитируют стереофонические эффекты, можно назвать пьесы Лучано Берио «Аллилуйя II» (1956–1958) для пяти инструментальных групп и «Различия» (1958–1959) для камерного ансамбля и магнитофонной пленки.

8 Штокхаузеновский идеалистический образ зрительного зала в форме полой сферы, вероятно, был навеян нереализованным проектом сферического кенотафа Исааку Ньютону, разработанным в 1784 году Этьеном-Луи Булле в качестве примера чистой формы. К сожалению, интерьер полой сферы создает серьезные акустические проблемы, поскольку его отражающая поверхность приводит к неконтролируемому распространению звуков. (Когда Булез решил создать концертный зал аналогичной вместимости в IRCAM, то по совету профессионалов он выбрал интерьер в форме куба, облицованный программируемыми звукопоглощающими панелями.) Павильон в Осаке напоминал безэховую камеру, поскольку в нем была установлена звукопроницаемая платформа, которая гасила отражения звука от пола и тем самым дезорганизовывала участников, изолируя их друг от друга и затрудняя общение, особенно между исполнителями, находящимися на разной высоте. В такой среде активное вмешательство композитора должно было привлекать к себе внимание, превращая скоростное вращение звуков из незаметного эффекта в очевидный маневр. Признавая, что сферическая форма с точки зрения акустики имеет сомнительную репутацию, композитор настаивает на том, что акустика на практике сработала хорошо: фасеточная внутренняя поверхность геодезического купола в стиле Бакминстера Фуллера помогала рассеивать звук, особенно на более высоких частотах.

По-видимому, Штокхаузен, выбирая сферическую форму для зала, вдохновлялся одновременно безэховой комнатой, авиасимулятором и компьютерной игрой о межгалактических космических войнах. Это было потенциально привлекательное сочетание как для аудиоиндустрии, которая в 1970 году всё еще осваивала объемный звук, так и для индустрии компьютерных игр, изо всех сил пытавшейся скоординировать визуализацию движения со звуковыми эффектами. Записи выступлений в павильоне в Осаке не изданы, хотя, возможно, сохранились архивные пленки, которые было бы интересно проанализировать. «Звуковые мельницы», иначе звуковые жернова, Штокхаузена – это поворотные потенциометры с «одним входом и десятью выходами», объединившие в себе пожарные сирены Эдгара Вареза с дробилкой для шоколада Марселя Дюшана. Эти мельницы позволяли композитору свободно вращать выбранный сигнал с любой скоростью и в любом направлении.

9 Смертельно опасное воздействие высокоинтенсивных инфразвуков включает потерю контроля над кишечником и мочевым пузырем, потерю равновесия и нарушение сердечной деятельности и прочих ритмов. Эксперименты, проведенные в 1960-х годах с использованием «суперсвистков», органных труб с электрическим приводом, генерирующих интенсивные импульсы давления с частотой от 7 до 15 циклов в секунду, были отчасти направлены на оценку их эффективности в качестве нелетального средства сдерживания толпы. Быстро выяснилось, что очень низкие частоты невозможно сфокусировать, направить или контролировать иным образом и они будут оказывать не менее пагубное воздействие на управляющий ими персонал, чем на протестующих. Испытания, проведенные во Французских Альпах и опубликованные в журнале Science Journal, оказались фатальными для пасущегося скота из-за нарушения естественных биоритмов животных. С другой стороны, инфразвук естественного происхождения, частота и амплитуда которого соответствуют структурным колебаниям сцен концертных залов, полов в бальных залах и деревянных панелей, как известно, ощутимо способствует получению слушателем удовольствия от музыки и архитектуры концертного зала. Сильному толчку землетрясения глубокой ночью обычно предшествует всплеск инфразвуковых волн атмосферного давления, способных разбудить крепко спящего человека.

10 В своих наблюдениях о воспроизведении эффекта дистанции, о звуках, приближающихся и удаляющихся в пространстве, как комбинациях прямого и отраженного звука, Штокхаузен не упоминает о важном компоненте переменной задержки, возможно, потому, что слух самого композитора был нарушен в результате перенесенной в детстве инфекции, или же потому, что монофоническая эпоха индустрии долго не признавала влияния расстояния на расчет времени распространения и возврата аудиосигнала. В 1950-е, студенческие годы Штокхаузена, радиоспектакли, архитектурная акустика и индустрия звукозаписи в целом уделяли мало внимания проблемам реверберации и влияния на нее расстояния. В 1958 году Энтони Аскью, начинающий музыкальный продюсер Би-би-си, разочаровался в стандартной практике записи популярной программы «Оркестры на параде» («Bands on Parade») для британского радио. Выступления военных оркестров обычно записывались в лондонской студии в Мейда-Вейл, а не на открытом воздухе, и прямой звук передавался в реверберационную камеру, чтобы создать впечатление выступления на открытом воздухе. Используя взятый напрокат магнитофон в качестве линии задержки, Аскью методом проб и ошибок установил, что для получения подлинного звука «на открытом воздухе» требуется установить задержку между прямым и отраженным звуком – временной интервал, соответствующий расстоянию, на которое звук обычно распространяется и отражается в открытом воздухе. То, что создатели радиопрограмм недооценивали такое базовое свойство естественной реверберации в 1958 году, – очередной любопытный факт в истории акустики. Открытие Аскью получило моментальное широкое признание у продюсеров и дирижеров оркестров и привело к получению менее перегруженного, более открытого, реалистичного и объемного звучания.

Остается неясным, были ли оценены эти принципы реверберации на Кёльнском радио. Как сотрудник NWDR и протеже Вернера Майера-Эпплера, Штокхаузен, возможно, должен был знать, что для того, чтобы звук казался приближающимся или удаляющимся, необходимо учитывать изменение временного интервала между звуком и его отражением и соответствующее изменение уровня между источником и реверберацией. Пример композитора из пьесы «Контакты» в этом отношении несостоятелен. Некоторый элемент замешательства аудитории, о котором Штокхаузен рассказывает в этот момент в лекции, задним числом можно объяснить на примере фрагмента магнитофонной ленты, прямой сигнал с которой быстрее затухает на микшерном пульте, но медленнее – из реверберационной камеры. У звуков, издаваемых на открытом воздухе, также с расстоянием уменьшаются ширина полосы частот и амплитуда: потери связаны среди прочего с растительностью, атмосферной влагой и поглощением грунтом. Принцип «чем чище звук, тем он ближе» – далеко не единственный аспект. Иначе слушатели композитора вполне оправданно могли бы настаивать на том, что, если не сдвинулись стены, значит, «это иллюзия».