Художник Джаспер Джонс вспоминал, как в 1959 году его и Роберта Раушенберга попросили подняться из зала на сцену на мероприятии, которое устраивал Аллан Капроу на Деланси-стрит в Нижнем Ист-Сайде. Капроу «попросил нас рисовать с двух сторон шелкового отреза, висящего над сценой. Один должен был изображать круги, другой – прямые линии. Я нервно черкал кистью кривые вертикали со своей стороны; когда же через ткань проступили круги Боба, я в который раз был сражен его мастерством».

Штокхаузен: Для своих «Моментов» я купил большой тамтам на музыкальной ярмарке во Франкфурте. Вообще-то этот инструмент чаще называют гонг, но правильно тамтам. В диаметре мой был около пяти футов, это 155 см. Он мог издавать звуки, длящиеся больше минуты от одного удара (1). Вы, наверное, видели тот монструозный тамтам, в который бьют в начале фильмов, после чего лев раскрывает пасть и рычит. Я всегда ассоциировал рычание льва с этим тамтамом. Мой тамтам не был китайским, его сделали на семейном предприятии Paiste, где работают отец и два сына. Предприятие раньше находилось в Восточной Пруссии, затем переехало в Швейцарию и открыло филиал в Северной Германии. Отец семейства в свое время съездил в Китай и обучился технике изготовления этих инструментов (2).

Этот тамтам висел у меня в саду: я не мог занести его в дом, он был слишком большим. Каждый раз, когда я проходил мимо него, я то царапал его карандашом или ключом, то стучал пальцем или камешком, то писал на нем камешком, а затем приближал ухо к его поверхности и слушал всевозможные необычные звуковые вибрации. На расстоянии четырех или пяти дюймов эти звуки уже невозможно было расслышать.

Однажды я попросил техника Яапа Шпека, работавшего со мной в студии электронной музыки на Кёльнском радио, приехать ко мне домой и захватить фильтр. У нас в студии были хорошие фильтры, на которых можно было играть как на музыкальных инструментах: это полосные фильтры, похожие на фейдер на микшерном пульте, только у них две ручки, которые двигаются вверх и вниз независимо или параллельно, контролируя верхнюю и нижнюю границу полосы частот. Когда вы пропускаете звук через фильтр, то проходят только частоты из заданного диапазона (3).

Также я попросил его принести потенциометр – это прибор для контроля уровня громкости звука из микрофона. Я установил свой собственный магнитофон в гостиной, взял корзину, пошел на кухню и собрал в нее всякой всячины – ложки, стаканы, какие-то резиновые предметы, помню, что взял таймер для варки яиц в пластиковом корпусе, деревянные ложки и другие изделия, а также некоторое количество пластиковой посуды (4). Я направился к тамтаму с этой корзиной, взял микрофон в руку, обвил кабель вокруг руки, чтобы зафиксировать его, и начал доставать различные предметы, один за другим, из корзины и царапать, тереть и даже стучать ими по поверхности тамтама. В то же время я двигал микрофон, в общем-то, случайным образом, просто пытаясь сделать разные движения в разных направлениях: удаляя микрофон от тамтама, приближая к нему, вправо, влево. Все мои действия через микрофон записывались техником в гостиной в пятнадцати ярдах от тамтама. В это время он включил фильтр и стал менять случайным образом ширину полосы, а также двигать потенциометр туда-обратно, тоже бессистемно. Он не мог непосредственно слышать, что я делаю в пятнадцати ярдах от него, поэтому передвигал все контроллеры вслепую. Мы записали материала примерно на двадцать минут, затем я предложил послушать запись. И должен сказать, что результат был настолько удивительным, что мы начали обниматься и говорить друг другу, что это невероятно, это великое открытие. Мы услышали животных, которых до этого никогда не слышали, а также множество звуков, которые я не мог даже представить или обнаружить за те двенадцать лет, что уже проработал в студии электронной музыки (5).

На основе этого эксперимента я сочинил произведение «Микрофония I». «Микрофон» в названии указывал, что он служит здесь музыкальным инструментом, а «фония» произошла от «симфонии» – так получилась «микрофония». Поначалу я пробовал включать различное число исполнителей, но в конце концов решил оставить две группы, по три музыканта каждая. Один музыкант «возбуждает» тамтам (как я это называю): он использует различные предметы для производства звуков, предварительно, конечно же, обсудив с коллегами, какой звук лучше (позже я объясню принцип). Второй «играет» на микрофоне: он совершает предписанные движения, указанные в нотах. Третий сидит в зале среди публики и управляет таким же фильтром, какой мы использовали в оригинальном эксперименте, и потенциометром, и получившийся у него материал транслируется через громкоговорители в зал. Мы всегда используем четыре громкоговорителя по углам зала, и выходной сигнал идет с каждой стороны к передним и задним громкоговорителям (6). Публика в первую очередь слышит звуки из громкоговорителей: только иногда можно расслышать сам тамтам, когда его ударяют особенно сильно и звук получается особенно интенсивным. И так как у нас две группы громкоговорителей и два потенциометра на группу, звук можно сдвигать от передних рядов к задним, примерно так же, как вы выставляете баланс звука на домашней стереосистеме. Музыканты на сцене, конечно, тоже должны слышать звук из громкоговорителей (7).

И то, что они слышат, представляет собой результат двух поточных линий, в каждой из которых музыкант, возбуждавший тамтам, с трудом узнает свои звуки, потому что их уже трансформировал микрофонист и переработал на фильтре и потенциометре третий музыкант. Таким образом, в каждом звуковом канале каждый звук, идущий от громкоговорителей, является результатом множественной интерференции действий трех музыкантов (8). И никто не может сказать, что это за звуки, помимо того, что это звуки тамтама: мы не можем их описать только на основе слышимого из громкоговорителей. (Это очень характерная вещь для нашего обычного анализа – и не только в области новой музыки, но и в других областях тоже, – чем дальше мы углубляемся в микрокосм, тем чаще нам приходится описывать наблюдаемое с точки зрения инструментов, которые мы используем.) Таким образом, имея возможность слышать в той или иной степени звуки, которые издает тамтам, для нас остаются загадкой те звуки, которые производятся внутри него. Они усилены – и весьма значительно; они отфильтрованы; да и микрофон двигался, поэтому оригинальная форма звуковой волны постоянно изменялась. И всё это мы получили в результате определенных действий. В общих чертах это и есть микрофония, или микрофонный процесс. Микрофон уже давно не пассивный инструмент для высокоточного воспроизведения: он превратился в музыкальный инструмент, влияя на то, что записывается (9).

Действия каждой группы указаны в нотах. Ноты разделены на три уровня. Верхний уровень – для музыканта, играющего на тамтаме, средний – для микрофониста и нижний – для исполнителя на фильтре и потенциометре. Партия исполнителя на тамтаме подразделяется еще на три регистра: высокий, средний и низкий, обозначая относительную высоту звуков. Для исполнителя на фильтре есть такое же трехчастное деление для фильтрации. (На самом деле фильтр, который мы используем, имеет девять более или менее равных частотных отрезков между 30 и 12 000 колебаний в секунду, так что исполнитель может работать на основе трех уровней в каждом регистре.) Все временные измерения отмечены на шкале, с более точными указаниями по темпу и ритму. Толщина линии в партии исполнителя на тамтаме указывает на относительную интенсивность: чем толще линия, тем более интенсивное исполнение.

Для микрофониста самая толстая линия означает самое близкое положение микрофона к тамтаму, самая тонкая – наиболее удаленное, если двигаться перпендикулярно поверхности тамтама. Что это нам дает? Чем ближе микрофон к тамтаму, тем более звонкий и чистый звук из громкоговорителей; чем дальше, тем больше ревербераций примешивается к звуку. Он расходится в пространстве, как будто идет из громкоговорителей, расположенных в конце большого зала, и одновременно он немного приглушается по тембру. Когда я перемещаю микрофон вдоль поверхности тамтама, удаляясь от непосредственной точки, в которой извлекается звук, то сам звук становится мягче, но также теряет высокие частоты. Поэтому у нас всегда есть треугольник возможностей для движения микрофона по отношению к точке извлечения звука, громкости звука, тембру, уровню реверберации каждого звука.

Фильтры работают по тому же принципу. Чем выше граница полосы фильтрации, тем ярче звук: если фильтр открыт в средних и низких частотах, звук становится темнее. Когда фильтр полностью открыт, то можно услышать все частоты оригинального сигнала. Это влияет и на динамику – чем у́же полоса пропускания, тем тише становится звук, потому что бо́льшая часть энергии оригинального сигнала срезается. Повторю: все характеристики звука зависят от исполнителя на фильтре. Он может наложить ритм на звуки, созданные другими исполнителями; он может сделать звук ярче, или громче, или тише. Это очень странная ситуация, когда три исполнителя работают над одним и тем же звуком. Так возникает внутренняя полифония в каждом звуке, наложение различных ритмов и динамических кривых. С подобным в музыке мы еще не сталкивались. В редких случаях все исполнители работают параллельно, в одном ритме и с одной динамикой: скажем, если первый музыкант начинает играть громче, то второй приближает микрофон, а третий шире открывает фильтр. Бóльшую часть времени они всё же делают разные вещи, создавая полифоничную композицию. И я не могу предсказать, как будет звучать результат такой интерференции трех исполнителей.

Теперь мы подошли к вопросу, как я описываю эти звуки, показавшиеся мне столь непривычными, когда я впервые их услышал усиленными и отфильтрованными. Сначала я попытался описать действия. Я писал в партитуре инструкции: «Возьмите пластмассовую коробку определенного размера (я указывал точный размер) и держите ее над поверхностью тамтама под определенным углом (и я пытался обозначить угол), а затем царапайте тамтам быстрыми движениями», – и так далее. Партитура стала невероятно громоздкой со всеми описаниями материалов для исполнения, и мне казалось абсурдным указывать в партитуре 1964 года подобные вещи. Поэтому я полностью отказался от описательного процесса с точки зрения размеров и предметов и даже не хотел задавать материал: резина ли, дерево, металл или стекло.

И что же мне было делать? Как отразить этот мир звуков, хотя бы приблизительно? Каким образом это произведение могло бы стать моделью для похожих процессов? В ответ на эти размышления я решил сделать шкалу. Эта шкала относится к моменту зарождения этой музыки и к языку, если можно так выразиться, который мы с техником использовали, когда обсуждали типы производимых звуков. Я говорил что-то вроде «Рррруф! Ррррруф!», и он отвечал: «Да, я запомнил». Это ведь гораздо точнее, чем сказать «как собака», потому что эти слова никогда в точности не отражают рычание собаки и фактически мало что значат. Я сделал шкалу из 36 шагов от самых темных и низких звуков до самых светлых и высоких и использовал слова для их описания, например «шепот» (нем. wispern – шептать / англ. wisper). Партитура была на английском, и я пытался найти звукоподражательные слова на этом языке, близкие к немецким. Например, немецкое слово zischen (шипеть): я спрашивал у своего английского друга, как бы он описал звук, когда открывают бутылку с минеральной водой. И он ответил – «fizz». Это был именно тот звук, который я имел в виду! Я составил список названий от самых высоких и светлых к самым темным звукам: громыханье, гудение, потом я написал tromboning (игра на тромбоне), но мне сказали, что такого слова не существует; но если в английском есть слово trumpeting (игра на трубе), то почему бы не быть и tromboning? Люди разберутся.

В этом процессе требуется максимальная точность, не нужно писать по два-три слова, которые можно по ошибке принять за другой звук. Например, у меня есть звук, который по-немецки называется schwirrend (жужжа), и мне предложили перевести это слово на английский как fluttering (порхая). Я возразил, что это должно быть слово с более высокой гласной, похожее на schwirrend. У нас словом schwirrend можно обозначить и звук летящей стрелы. Тогда мне предложили взять слово whistling (свистя), но при этом уточнить, что имеется в виду полет стрелы, потому что насвистывать можно и мелодию и это тоже будет whistling. Ну хорошо, пусть будет два слова, я могу написать whistling arrow (свистящая стрела). И вот у меня уже есть два английских слова, whistling и fluttering, для одного немецкого schwirrend, изначально указанного в моей шкале. Я слышу, что кто-то из аудитории предлагает swishing (шелестя, хлеща)? И whirring (порхая)? Это чудесно – попытаться навести порядок в этих словах; вы можете попробовать дома – составлять подобную шкалу очень интересно. Шкала – более точный инструмент для описания инструментальных тембров в музыке, чем наш обычный вокабуляр, который просто идентифицирует объект, издающий звук, с самим звуком, но ни туба, ни флейта, ни гобой не указывают на свое звучание (10).

Здесь возникает большая проблема, потому что мы пытаемся идентифицировать сами звуки, зачастую не представляя, какой предмет может их издавать. Мы ищем язык для описания звуков в самих звуках, и нам очень нужна подобная шкала. Существует так называемый каталог Оствальда (Ostwald) – довольно новая вещь, – включающий шкалу всех воспринимаемых человеческим глазом цветов; я уже много лет работаю над проблемой создания подобного каталога для звуков.

Некоторые предлагают сделать его числовым, другие – словесным: я думаю, в конечном итоге это будет комбинация технического описания (полоса частот, атаки и угасания) и слов (11).

В «Микрофонии I» все структуры, которые я сочинил, обозначены словами или словосочетаниями, указывающими на звуки, к которым музыканты должны стремиться. С этим списком музыканты отправляются сначала за покупками, как они делали в Кёльне, чтобы приобрести различные свистящие или жужжащие предметы. Они выбирают, например, обычный офисный пластмассовый вентилятор, включают его, пластмассовые лопасти начинают вращаться, вентилятор подносят к тамтаму – и получается вполне подходящий звук. Затем кто-то предлагает принести еще какой-нибудь предмет, и так происходит приближение к нужному жужжащему или шепчущему звуку. Именно так мы и работаем: неделями встречаемся каждый день на несколько часов, испытывая массу предметов на тамтаме и решая, какой из них лучше подойдет.

Работая вместе, мы во многих случаях находим звуковые решения даже лучше, чем те, которые я предложил изначально, основываясь на своем эксперименте. Как-то мы отправились в специализированный магазин, где продаются всевозможные изделия из резины: трубы, блоки, натуральная резина, искусственная… И мы используем всё это в создании звуков. Подобным же образом для звуков шшшш, ссссс, тсссс мы испытали все виды щеток. Мы терли листы ватмана друг об друга, чтобы получить звук фффф, а затем мяли их, чтобы вышел хруст. Для трубных и гудящих звуков мы взяли картонные трубки разных размеров и разрезали их на отрезки различной длины, чтобы получить высокие и низкие звуки. Звук храпа мы получили с помощью картонной коробки из-под стирального порошка, краем которой нужно провести вниз по поверхности. Стрекотание как у сверчков мы получили при помощи маленькой пластмассовой коробки, а вот для шепота использовали голос. Для поющих звуков, в данном случае они не вокальные, мы сделали монохорд из фортепианной струны, туго натянутой между двумя винтами, закрепленными в деревянной доске, и когда вы держите струну у края тамтама и водите по ней виолончельным смычком, вы добиваетесь нужного поющего звука, высоту которого можно менять через длину и натяжение струны, а также варьируя динамику смычка во время исполнения (12).

Мы также использовали стаканы. Чтобы издать высокий поющий звук, возникающий, например, когда вы мокрыми пальцами кружите по кромке винного бокала, необходимо натереть поверхность тамтама мелом или канифолью, иначе не будет достаточного сопротивления, когда вы будете водить стаканом по тамтаму. Это одна из возможностей исполнения поющих звуков. Мне нравится, что всегда есть несколько возможностей исполнения звука, при этом всегда сохраняются его специфические характеристики по отношению к другим звукам.

В дополнение к этой партитуре, довольно абстрактной, ибо она оставляет на усмотрение исполнителей материалы для производства звуков, соответствующих инструкциям, я также подготовил партитуру для публикации в качестве меры безопасности. За годы работы я убедился, что лучше дать письменный пример или комментарий, потому что магнитофонные ленты теряются и качество их со временем ухудшается; а мне бы хотелось, чтобы это сочинение исполняли и дальше. Ужасно интересно представлять, как эту партитуру обнаружат, скажем, через пятьсот лет, когда, возможно, даже пластмасса исчезнет и бог знает какие существа станут жить на Земле. Весьма забавно будет с точки зрения будущего посмотреть на то, как мы интерпретировали ноты. Я сделал фотографии всех предметов и приспособлений, которые мы использовали, и это действительно выглядит как куча мусора. Невероятно. Картон и резина изнашиваются от множества исполнений; стаканы наполовину разбитые; винные бутылки всех видов; и масса других странных предметов. Всё это выглядит очень необычно. Я сфотографировал каждый предмет, пронумеровал фотографии и добавил эти номера к соответствующим словам в партитуре, также я дал детальную инструкцию по использованию каждого предмета.

Фактически мы просто слушаем тамтам, инструмент, которому более трех тысяч лет, примерно так же, как врач со стетоскопом слушает тело человека. Здесь возможно множество применений в будущем. Отдельные композиторы стали похожим образом использовать микрофоны для актеров, певцов и инструменталистов; микрофоны теперь считаются музыкальными инструментами. Сыграть что-нибудь, открыть микромир акустических вибраций, усилить их и преобразовать электронным образом… Я называю это «живая электронная музыка» (electronic live music) в противоположность электронной музыке, которая создается в студии.

Примечания

1 Создание музыки считается аддитивным процессом. Ноты аккумулируются в линии и группы на странице, чтобы получилась пьеса, так же как мазки краски создают картину, а буквы собираются в слова, слова – в предложения, предложения – в рассказ. Другие виды искусства можно рассматривать как субтрактивный процесс, например скульптуру прямой рубки – искусство удаления материала из мраморного блока или дерева с целью получить желаемую форму. Субтрактивными считаются и механические виды искусств, что может повлиять на художественную практику в традиционной сфере. Пьеса для фортепиано, однажды переведенная на перфорированный ролик для пианолы, может быть переосмыслена с противоположной точки зрения как потенциально случайная, но содержательная последовательность нот в рамках фиксированного выбора возможных тональностей, ограниченная десятью пальцами в любой момент времени, но статистически распределенная по всему времени звучания произведения в соответствии с последовательностью вероятностей, со звуковыми и эмоциональными предпочтениями. Поздние пейзажи Моне с прудом и кувшинками, эти иммерсивные изыскания цветосветовых соотношений в разное время суток, похожим образом можно интерпретировать как размышления над тайной механизма цветной фотографии, способного «непреднамеренно» раскрыть на чувствительной пластинке под воздействием света и химической реакции ранее неразличимые цветовые соотношения в природе.

Так же и процесс «Микрофонии I» извлекает порядок из хаоса, производя содержательные формы и шумы подобно вырезанию силуэтов из бумаги. Тамтам, будучи источником вибраций, из которых рождается мир звуков, неразрывно связан с мембраной микрофона, акустической линзой, сквозь которую принимается и передается целая симфония звуковых эффектов. Разница только в том, что звуковые эффекты вызываются прямым действием на поверхности инструмента двумя командами исполнителей, работающих с двух сторон тамтама с меняющейся степенью синхронизации.

«Микрофония I» – не первый опыт. Во время своих первых экспериментов на только что купленном тамтаме Штокхаузен находился в процессе сочинения момента I(d), одного из трех главенствующих неопределенных или неструктурированных моментов пьесы «Моменты» (1961–1964, вторая редакция 1972), где электрический оргáн играет гигантский кластер, состоящий из всех белых клавиш сразу и горсти черных из верхнего регистра. Через несколько минут эта мерцающая масса звука постепенно меняет окраску – от преимущественно белых клавиш к преимущественно черным, создавая непрерывный фон из дрожащего цветного шума с мгновенными акцентами противоположного цвета. I-момент в пьесе «Моменты» представляет собой звуковую плазму, за пределами которой три семейства музыкальных событий пьесы «Моменты» развиваются в отчетливые иерархии мелодии, окраски тембра и длительности, связанных в свою очередь с женскими, мужскими и групповыми началами[16]. В такой схеме формы термин «неопределенный» означает потенциал развития формы, а не отсутствие формы. Эволюционное дерево теории Дарвина сочетается с племенными структурами разрешенных социальных и семейных отношений по Малиновскому и деревом решений искусственного интеллекта, чтобы провозгласить универсальный природный вектор эволюции от аморфности к иерархиям, с увеличением различий, специализаций и четкости ролей и действий.

Покупая огромный тамтам, который изначально должен был создавать тотальное звуковое поле, эквивалент студийной реверберационной пластины, лишь для того, чтобы использовать его как ресурс, из которого можно извлекать как можно более разнообразные типы звуков, Штокхаузен – типично для себя – искал возможность разработать шкалы для дифференциации звуков: коротких и длинных, толстых и тонких, позитивных и негативных, понимаемых как движущиеся локации на континууме между непрерывным шумом и артикулированными структурами музыкальных звуков. Изначальная спонтанность этих экспериментов с кухонным оборудованием, которые с восторгом вспоминает композитор, не должна заслонять собой того, что они стали продуманной и систематической исследовательской программой по расширению и усовершенствованию относительно простых кластеров и мерцающих эффектов органа Хаммонда в пьесе «Моменты» в момент I(d).

Нельзя исключать, что Штокхаузена могла подтолкнуть к этому исследованию ставшая незадолго до этого популярной эстетика кластеров Лигети – «Атмосферы» для оркестра (1961), «Волюмина» для органа (1961–1962), «Реквием» для сопрано и альта соло, хора и оркестра (1962–1965). Стремление поднять кластерную музыку на более высокий уровень побудило Штокхаузена к изучению средств экстракции точно распознаваемых и дифференцированных в высокой степени музыкальных жестов из кластерного материала, который в произведениях Лигети представляется недостаточно обоснованным и пластичным, инертным в своей сути.

В отличие от гонга, инструмента из толстой бронзы с центральным куполом, тамтам представляет собой диск из относительно тонкого металла с углублениями, отполированный в центре и обработанный молотком и зубилом по направлению к внешней выпуклой периферии для возбуждения сложного потока высоких частот, который продолжает развиваться, когда звук затихает вдали. Для тамтама, как и для студийной реверберационной пластинки, чем больше импульс, тем глубже и сложнее резонирующий звук.

В 1950-е годы, в дополнение к темперированной шкале из двенадцати камертонов, используемых в качестве генераторов звуков, прототипы электронных синтезаторов Olson, Belar RCA Mark I и Mark II включали электронный генератор белого шума и блок фильтров для имитации звуков барабанов и тарелок с различной шириной полосы частот и относительной высотой звука. Естественный резонатор подходящего размера, такой как тамтам, аналогичным образом должен генерировать управляемую вручную сложную и непрерывно меняющуюся вибрацию с достаточной гармонической насыщенностью, позволяющей извлекать не только неограниченный диапазон отчетливых, нетемперированных звуков, но и, как показала «Микрофония I», производить сложные звуковые эффекты резкого и непрерывного характера, включая хрюканье, скольжение, голосоподобные возгласы, завывания, заикания и придыхательные интонации.

В 1952 году, во время учебы в Париже, Штокхаузен впервые попытался разработать жизнеспособную шкалу звуковых материалов из записанных на пленку ревербераций шести струн подготовленного фортепиано (для «Konkrete Etüde» [ «Конкретные этюды»]) в разных комбинациях монтажа и транспонирования на разных скоростях. Базовым материалом послужили шесть устойчивых звуков металлического характера – богатых обертонами, долго длящихся и постоянно меняющихся внутри себя. Использование низких основных тонов в качестве исходного материала позволило генерировать звуки богатого тембра, которые дальше можно было варьировать вверх и вниз по звукоряду путем комбинации фильтров и точного изменения скорости пленки. Когда изначально низкочастотный фортепианный звук воспроизводится на более высокой скорости, его тон остается относительно неизменным, в то время как замедление записи изначально более высокого фортепианного звука на октаву ниже (практика, рекомендованная Пьером Шеффером и усвоенная Булезом) немедленно сокращает вдвое доступное количество парциальных тонов.

2 Штокхаузен невинно смешивает два источника – характерный удар тамтама в начале британских фильмов Дж. Артура Рэнка эпохи холодной войны и рычание льва в начале голливудских фильмов компании MGM. И образ тамтама, и львиный рык побуждают воспринимать киноэкран как волшебный портал, ведущий в параллельную реальность экзотической фантазии.

В пророческой статье 1935 года «Музыкант и кино» композитор Уолтер Ли описал экспериментальные методы работы с микрофоном, использованные при записи музыки к новаторскому документальному фильму Бэзила Райта «Песня Цейлона»:

Можно без преувеличения сказать, что особые возможности микрофона, за исключением одного или двух отдельных экспериментов, не привлекших широкого внимания, до настоящего времени не использовались с большой пользой. Наиболее очевидной возможностью является отстройка баланса путем размещения на подходящих расстояниях от микрофона тех инструментов, нормальная громкость которых неодинакова 〈…〉 Кроме того, был проведен один или два эксперимента с микрофоном, когда вибрация гонга улавливалась путем поднесения микрофона вплотную к гонгу после удара. Были также использованы некоторые ударные инструменты, достоинства которых заметны только через микрофон 〈…〉 Демонстрация примеров некоторых возможностей, открывающихся благодаря совершенно новому подходу ко всей проблеме звука, является главным притязанием фильма. (Цит. по: Manvell R., Huntley J. The Technique of film music. London, 1957. P. 46–48.)

3 Речь идет о фильтре модели W49, изготовленной гамбургской фирмой Maihak специально для радиопостановок. Я наблюдал этот фильтр в действии на первых репетициях «Микрофонии I» в Кёльне в 1964 году. Судя по тому, что я помню, фильтр, показанный в буклете к компакт-диску Stockhausen-Verlag cd 9 (S. 39), представляет собой другую, более позднюю версию. Справа от более крупного устройства находится двойной регулятор с регулируемой полосой пропускания, а слева – поворотный регулятор громкости; сбоку прикреплена пара фейдеров меньшего размера для управления балансом.

Maihak W49 Hörspielverzerrer (устройство для искажения звука) 〈…〉 и другие устройства 〈…〉 включают в себя класс фильтров для радиофонических или звуковых эффектов, обычно используемых для имитации удаленного звука или пространственного перемещения голоса, передаваемого по радио или телефону, и других подобных пространственных эффектов в звуковом дизайне на радио и в кино. 〈…〉 Основной характеристикой этих фильтров, независимо от того пассивны они или активны, является ступенчатый выбор частоты. С точки зрения дизайна это исключает их использование в качестве инструментов для исполнения в динамике [сканирования частот] 〈…〉 Композиторы Кинг Табби и Карлхайнц Штокхаузен проявили особую изобретательность, решив использовать данные фильтры подобным образом. 〈…〉 Ступенчатый характер позволяет работать с ними по принципу «установи и забудь», характерному для традиционных фильтров верхних частот (Art of record production: an introduction / Zagorski-Thomas, Isakoff, et al. Ashgate, 2012. P. 239–240).

4 В опубликованной в 1961 году статье «Изобретение и открытие: вклад в происхождение формы» (TEXTE 1. P. 222) Штокхаузен противопоставляет шквалу эссе о музыкальном творчестве в эпоху модернизма (Стравинского, Крафта, Булеза, Джона Кейджа и других) свой личный взгляд на творческий процесс в информационную эпоху как на своего рода диалог, или танец, между Вдохновением (в форме настойчивых видений, приходящих ниоткуда) и Методом (продуманной разработкой темы и встречной темы в нотах и тембрах). После 1950 года, когда в Европе появился Кейдж, который стал отстаивать эстетику случайности и спонтанное вдохновение в противовес всеобъемлющему сериализму, научному подходу, направленному на извлечение максимального потенциального смысла из минимального набора исходных данных, Европа разделилась на два противоборствующих лагеря.

Вдохновение всегда внезапно, и нужно успеть им воспользоваться. Штокхаузен признается, что в эксперименте с тамтамом его особенно вдохновили разнообразие и динамический диапазон звуков, которые можно получить, воздействуя на поверхность инструмента нетрадиционными материалами и предметами. Композитор и технический ассистент Яап Шпек, несомненно, начали свои опыты под впечатлением от экспериментов с реверберационной пластиной – оборудованием, используемым в студии звукозаписи для добавления пространственного акустического эффекта в радиопередачи или радиоспектакли. Одной из творческих целей использования большого тамтама подобным образом является возможность увеличения гибкости реверберации в студийных условиях, а также возможность воспроизведения контролируемых эффектов в условиях живого концерта.

Штокхаузен применял к поверхности тамтама разные виды и типы материалов для того, чтобы генерировать теоретически бесконечный диапазон звуков из одного и того же источника и не ограничиваться существующими записями или звуковыми эффектами. В этом смысле партитура пьесы «Микрофония I», если ее использовать как метод изобретения нового, в буквальном смысле является планом атаки, направленным на то, чтобы создать набор средств, процедур и нотации, позволяющий управляемым способом вживую производить полный вокабуляр звуков – крики животных, пространственные и звуковые эффекты.

Произведенные подобным образом звуки воспринимаются как разные, при этом остаются процедурно связанными. Это ведет в свою очередь к спонтанному озарению, что каждый «другой» звук можно разместить в определенной точке континуума и, таким образом, он может быть легко преобразован в родственный звук другого характера. В 1964 году возможность непрерывного преобразования одного тембра в другой воспринималась священным граалем звуковых эффектов; в фонологическом плане это был важный шаг к созданию голосоподобной мелодии с непрерывно изменяющимся тембром из одного непрерывного жеста, а не путем кропотливой записи, сведения баланса и монтажа огромного множества отдельных компонентов.

Искусство выражения непрерывности действия через модулированный жест – это искусство музыки, речи, танца или любой подвижной физической деятельности. Главное открытие «Микрофонии I» заключается в том, что пьеса оживляет и восстанавливает, случайно или намеренно, ощущение приоритета естественного жеста в условиях аналоговой электроники. И это можно рассматривать как реакцию на квантование экспериментальной музыки в эпоху цифровых технологий.

5 Обычно на записи в студии звукорежиссер за микшерным пультом видит музыкантов в действии через звуконепроницаемое стекло, пока отслеживает внезапные изменения баланса, монтажные точки и фальшивые ноты, поглядывая в партитуру. В определенной степени энтузиазм Штокхаузена от процесса записи, в результате которого возникла пьеса «Микрофония I», объясняется тем, что ему удалось согласовать последовательный план действий с почти полной свободой эксперимента. Подвешенное круглое «блюдо» из относительно тонкого металла и примечательно большого диаметра – тамтам – способно производить диапазон звуков и звуковых эффектов от грохота суббаса в инфразвуке до всплеска высоких частот в верхних пределах человеческого слуха. Воспроизведение полного спектра частот тамтама на виниловой пластинке представляет собой значительную техническую проблему: это отчетливо слышно при сравнении записей фирмы US Columbia [32110044] и Deutsche Grammophon [2530583], созданных на основе одной и той же оригинальной мастер-записи радио WDR.

«Мы услышали животных, которых до этого никогда не слышали». Ключом ко всем экспериментам Штокхаузена и источником его удовольствия и гордости является создание и определение полного ряда звуков в одинаковых условиях – как поддающихся классификации воздействий на резонирующее тело. До 1964 года целью музыкального синтеза с использованием магнитофонной ленты или материала из электронного источника была сборка новых звуковых комбинаций из заранее записанных частей и диссоциация естественных звуков на отдельные полосы частот путем фильтрации. Звуки животных выражают удовольствие композитора от создания метода синтеза звуков в содержательном развитии путем естественного процесса фильтрации комплексного жеста и разделения его на зоны функциональной активности в специфических диапазонах частот. Воздействуя разными материалами и жестами на резонирующую поверхность, Штокхаузен вправе утверждать, что справился с профессиональной задачей изобретения звуковых форм и жестов, которые непрерывно развиваются таким образом, который с технической точки зрения трудно или даже невозможно синтезировать в условиях студии звукозаписи. Заявляя о том, что он слышит крики животных, композитор на самом деле говорит, что слышит жесты и эмоции так же хорошо, как и человека.

Такое богатство ассоциаций имеет особенное значение в контексте условий и протоколов студийной звукозаписи. В самом общем смысле эксперимент пьесы «Микрфония I» по живой записи и звуковым манипуляциям нацелен на поиск эффективных путей и развитие соответствующих навыков и нотации, для того чтобы применять специальные фильтры и обработку в студии в режиме реального времени, а не при постпродакшне. Такие навыки раньше практически отсутствовали в электронной музыке, на ранних стадиях исполнения пьесы «Контакты» возникали разного рода разногласия, связанные с исполнением, когда музыканты манипулировали звуковыми контроллерами (что было против правил профсоюза) или когда было необходимо присутствие в составе исполнителей сертифицированных звукоинженеров (что воспринималось как ересь и дополнительные расходы. С 1971 года, когда появилась пьеса «Мантра», «классическим» музыкантам разрешили самим управлять своими электронными инструментами на сцене). Помимо сокращения времени на подготовку, новая свобода по производству комплексных звуковых эффектов в режиме реального времени позволила создавать и использовать естественные фигуры музыкальной речи теми способами, которые хоть и были рождены сериальным методом, но с трудом поддавались подражанию.

О тайминге

Сложная техника монтажа, перенесенная из визуальной области кино на аудиозапись, привлекла внимание к практическим вопросам компоновки и контроля, включая небольшие кризисы постпродакшна, как в «Моментах» [VIIF] на метке 12' 43,8", где в печатной партитуре указан темп MM = 60, но на пленке – почти MM = 144 (как заметил исполнитель Джеймс Холланд, см: Holland J. Percussion. London, 1978. P. 257 ff).

В 1981 году Штокхаузен вспоминает свое первоначальное смятение во время исполнения Момента [XIF] на метке 23' 03,9", когда он понял, что раздел, над которым они с ассистентом Готфридом Михаэлем Кёнигом работали три месяца, разворачивается слишком быстро, его необходимо полностью пересобрать и заново смонтировать.

6 Штокхаузен сконцентрировался на изучении микроструктуры волны с самых ранних магнитофонных композиций, поскольку она отражала его приверженность концепции самоподобия (concept of self-similarity), объединяющей всю структуру от мельчайшей частицы до целого. В пьесе «Микрофония I» «выходной сигнал идет с каждой стороны к передним и задним громкоговорителям». Подходящим для этого инструментом является ленточный микрофон, изобретенный в 1931 году: его вибрирующий элемент представляет собой тонкую металлическую ленту, натянутую между верхним и нижним выводами. Это микрофон со строго двунаправленной чувствительностью (вперед и назад, но не из стороны в сторону), что особенно удобно для общения с гостем студии, сидящим напротив интервьюера.

В роли двусторонней диафрагмы тамтам в «Микрофонии I» можно интерпретировать как увеличенную, пусть и рудиментарную, версию микрофона ленточного типа, также известного как «восьмерка». В дополнение к диалогу с противоположных сторон, ленточный микрофон позволял актерам в радиоспектакле имитировать выход на сцену или уход со сцены простым поворотом головы к микрофону или от него, создавая эффект естественного затухания без необходимости перемещать регулятор фейдера. Делая записи по двум каналам с использованием пары ленточных микрофонов, британские инженеры еще в 1933 году изучали возможность воспроизведения диалогов в кино в правильном стереофоническом соотношении слева направо, что привело к созданию набора экспериментальных установок для записи движущихся голосов и музыкальных ансамблей, балансирующих сигналы слева и справа, спереди и сзади в точной комбинации прямой и инвертированной форм сигнала.

По сравнению с тамтамом, появляющимся в «Моментах» в образе полированного солнца, менее эффектное положение инструмента – боком к слушателям – в «Микрофонии I» давало возможность показать обе группы исполнителей и согласовать движения по обе стороны тамтама с громкоговорителем слева и справа от публики. Любые действия исполнителя и движение микрофона с любой стороны тамтама способствовали вибрации всего инструмента. В обычных условиях сложение одинаковых сигналов с двух сторон могло привести к их сведению на нет, поскольку они движутся в противоположных направлениях. Но в данном случае два выхода сигналов являются не обратно симметричными, а высоко дифференцированными в отношении фокуса, фильтрации, наклона, направления движения и расстояния от вибрирующей поверхности, а также контрастными в силу природы и параметров действий, предписанных для каждой команды. Такие сигналы неизменно будут звучать отчетливее на той стороне, где они были произведены, нежели обратной.

7 Расположение тамтама перпендикулярно публике, с парами громкоговорителей по углам зала, воспроизводящих действия команд слева и справа от тамтама, словно бы переносит публику в центр действия, где сталкиваются противоположные силы и взаимодействуют звуки. Последующее увеличение масштаба имеет важное значение в исполнении, подразумевающем настолько тонкие вибрации и резонансы, что большинство из них растворяются в воздухе всего в нескольких дюймах от поверхности инструмента. Хотя расположение громкоговорителей предполагает четырехканальное объемное звучание, поскольку противоположные пары спереди и сзади, а также слева и справа связаны с противоположными сторонами тамтама, акустический эффект оказывается больше похожим на волшебное зеркало или портал, соединяющий противоположные реальности. Взаимодействие стереофонически соединенных сигналов слева и справа, каждый из которых является отфильтрованным отражением другого, идеально рассчитано для создания иллюзии извивающихся драконов и других мифических форм жизни в трехмерном пространстве над головами зрителей.

Комментарий Штокхаузена позволяет предположить, что в определенной мере он был знаком с методом записи в режиме объемного звучания, впервые предложенным Аланом Блюмлейном в Великобритании. Блюмлейн использовал два ленточных микрофона, установленные над и под одной точкой, со смещением в 90°, так чтобы один микрофон был развернут влево, а другой – вправо. План расстановки микрофонов напоминал восьмерку, а если смотреть сверху – то четырехлистный клевер. Такая перекрестно-парная конфигурация с добавлением всенаправленного микрофона позволяет не только улавливать и контролировать звуковое поле в трех измерениях, но еще и проводить электронные манипуляции с выходами – повысить, понизить и произвести другие действия со звуковой картиной бытия.

8 Штокхаузен убежден в том, что ни один исполнитель из обеих команд не способен контролировать развитие отдельного звука, потому что с самого начала звукового действия звук модифицируется другими действиями. Однако композитор не упоминает о том, что такая же неопределенность возникает и на командном уровне: во-первых, сам тамтам действует как визуальный барьер, мешающий исполнителям видеть друг друга, а во-вторых, с точки зрения акустики позитивные действия одной команды неизбежно создают негативное воздействие на команду с другой стороны тамтама. Энтузиазм композитора в психологическом и эмоциональном плане, кажется, больше рассчитан на то, чтобы впечатлить публику экспериментальной природой процесса и пообещать удовольствие тем, кто отважится на это путешествие в неизведанное. Однако в реальности опытный ансамбль музыкантов обязательно выработает достаточно четкие представления о появляющихся звуках и дальнейшей работе с ними.

После ознакомления с партитурой и посещения первых репетиций еще не завершенной работы в Рейнской консерватории в 1964 году мне пришло в голову, что трехэтапный процесс синтеза был в принципе смоделирован на основе механизма речи, состоящего из трех этапов: возбуждения в горле и гортани; фильтрации в ротовой и носовой полости для усиления резонансов, характерных для определенных гласных и модуляций; и произнесения, артикулированного языком, зубами и губами. Разрабатывая трехэтапный процесс создания слогов, Штокхаузен, по сути, создавал модульную систему синтеза речи.

9 Оглядываясь назад, можно сказать, что микрофон всегда был инструментом, влияющим на звук, который он улавливал. Настоящее искусство заключается в том, чтобы знать, в какой степени конструкция и расположение микрофона могут влиять на звук или голос – близко ли он поднесен ко рту или отдален, прикреплен ли к лацкану пиджака или непосредственно контактирует с горлом.

10 После того как Штокхаузен пришел к определенным классам звуковых жестов, используя множество уровней трансформации, ему приходится постфактум присваивать описательные названия тем же звукам! Это может означать только то, что после длительных проб и репетиций все участники знакомы с тактическими приемами и материалами, необходимыми для создания звука определенного характера, если не с точным жестом – возможно, это равносильно тому, чтобы в воображении представить произношение героя в пьесе перед репетицией. По сути, словарь звуков Штокхаузена является эквивалентом инструментовки пьесы для оркестра. Из этого всё равно следует, что определение характера конкретного голоса путем присвоения ему названия влечет за собой обязательство «исполнять» соло в приемлемой для всех сторон манере, которая может быть реализована только в локальном, а не универсальном смысле (хотя в конечном счете это верно для любой музыки). На его лекции мы видим, как композитор разрабатывает свой метод в режиме реального времени и решает, что описательные названия являются более эффективным способом достижения намеченных целей, чем сложные технические описания процессов.

Штокхаузен описывает свою словесную шкалу для звуков в терминах, напоминающих настройки фильтра с определенной полосой пропускания. Конечная цель композитора при разработке такой шкалы – снабдить музыкантов знакомой и достаточно точной терминологией, чтобы идентифицировать звуки определенной полосы пропускания, а также действия, необходимые для их инстинктивного воспроизведения. Хотя Штокхаузен и описывает идею такого словаря как достаточно простую задачу, решить которую можно за один присест, но для того, чтобы такой список был рабочим, ему пришлось бы потратить время на прослушивание образцов магнитофонных записей с различными фильтрами фиксированной и переменной ширины полосы пропускания, чтобы получить точную и равномерную шкалу или спектр окрашенных шумов, без пропусков или наложений.

11 В программке, сопровождавшей премьеру «Электронные этюды I и II» (1953–1954), Штокхаузен упоминает, что изначально хотел посвятить свои первые этюды наложенным синусоидальным сигналам, а вторые – отфильтрованному белому шуму, по-видимому имея в виду американский синтезатор RCA Mark I и его альтернативные варианты аддитивного синтеза чистых звуков благодаря шкале камертонов и субтрактивного синтеза на основе отфильтрованного белого шума, «который обладает дополнительным преимуществом, создавая эффект живого звука». Однако в то время в кёльнской студии не было подходящих фильтров, и в «Электронных этюдах II» были использованы другие средства для получения диапазона сонорных блоков с различной шириной полосы пропускания. Вскоре после этого появились подходящие полосовые фильтры, позволившие Герберту Аймерту и Хайнцу Шютцу создать под влиянием вокодера короткие этюды «Музыка и Язык» и «Оммаж Игорю Стравинскому», в которых магнитофонные петли из заглавных фраз, произносимых Аймертом, разделялись на частотные слои, замыкались и рекомбинировались. Этот процесс негласно положен в основу лекции Штокхаузена «Расщепление звука». Доступ к фильтру, подобному вокодеру, привлекает внимание к наличию формант или эквивалентных характерных резонансов, типичных для гласных звуков и инструментальных тембров, а также диапазонов частот, характерных для определенных композиторов и определяемых как их инструментальный «тембр голоса». На публике Штокхаузен неодобрительно относился к вокодеру и отказывался признавать его роль в создании «Песни отроков», композиции из фрагментированной речи.

В пьесе «Цикл» (1959) для перкуссиониста и «Фортепианной пьесе Х» (1954–1960) композитор возвращается к этой задаче, на этот раз обращаясь к инструментальной музыке, а не голосу. Следуя примеру Эдгара Вареза в его «Ионизации» (1931) для ансамбля ударных инструментов, Штокхаузен в «Цикле» обращается к ансамблю ударных как к инструментальному вокодеру или банку фильтров характерных действий в расширенном диапазоне частот. В «Фортепианной пьесе Х» роль банка фильтров отводится фортепиано, так как его предопределенное постоянство тембра обеспечивает однородность тембра и амплитуды по всем семи октавам и позволяет исполнителю воспроизводить богатое разнообразие глиссандо и кластеров различной мощности в дополнение к отдельным нотам. Партитура имитирует старинную форму нотации на нотном стане, придуманную филологом Джошуа Стилом в XVIII веке для транскрипции речевых шаблонов, таких как характерные вокальные жесты и глиссандо в монологах Гамлета, которые исполнял актер Дэвид Гаррик (Maconie R. Other planets. Op. cit. P. 197).

12 Среди звуков, которые, казалось бы, невозможно воспроизвести на тамтаме, были звуки бумаги или целлофана, сминаемых перед микрофоном. Однако тогда этот прием показался мне неубедительным: вместо тамтама в микрофоне слышался звук шелестящего целлофана. Я задался вопросом, нельзя ли создать такой звук прямо на поверхности тамтама, скажем при помощи смятой фольги или электрической зубной щетки? Целлофан исторически занимает почетное место в каталоге спецэффектов для радиопостановок. «Это один из старых дежурных режимов для получения звуков огня, – писал Уолтер Р. Пирсон, специалист по звуковым эффектам канала CBS, и добавлял: – Однако я не думаю, что он так же убедителен, как хрустеть толстым концом небольшого пучка метелок сорго» (Carlile J. S. Production and direction of radio programs. New York, 1939. P. 319).

В пьесе Штокхаузена «Herbstmusik» («Осенняя музыка», 1974) дубинками разбивают кукурузные стебли в щепки, разбрызгиватель превращает хруст осенних листьев в сырую кашицу, сухой хворост от толстых до тонких прутиков ломают руками – словом, острый хруст превращается в инертное хлюпание. В пьесе «Musik im Bauch» («Музыка в животе», 1975) трости школьных учителей угрожающе рассекают воздух, ударяя по мягкому манекену, этот накал страстей уравновешивается «бальзамом» крошечных колокольчиков, вшитых в платье индийской танцовщицы и оживляющих ее грациозные движения. Импровизированный «монохорд» из пьесы «Микрофония I» представляет собой неравноценную замену музыкальной пилы, народного инструмента с металлическим тембром, где звук меняется по высоте при сгибании лезвия пилы в S-образную форму. Прием загибания края металлического диска или пластины для создания на их поверхности характерных и разных резонансных фигур приписывается Эрнсту Хладни, который в своих экспериментах в 1787 году использовал горизонтальную, плоскую и идеально ровную металлическую пластину, которая поддерживалась в центре. Возможно, стоило попробовать провести густо смазанным канифолью контрабасовым смычком по краю тамтама в разных местах.