Мы, непосвященные, непрестанно жаждем узнать – в известной мере уподобляясь тому кардиналу, что расспрашивал Ариосто[45], – откуда художник, эта удивительная личность, берет свой материал и как ему удается настолько нас увлечь и возбудить в нас волнение и сопереживание (мы-то сами, пожалуй, не считали себя на них способными). Наш интерес лишь усугубляется тем обстоятельством, что сам художник, если задать ему такой вопрос, не даст внятного ответа, не сообщит ничего удовлетворительного; при этом мы знаем, конечно, что самое глубокое проникновение в условия выбора литературного материала и в суть литературного творчества не помогут нам сделаться художниками.
Сумей мы только отыскать в себе или в тех, кто нам подобен, хотя бы нечто родственное творческой деятельности! Тогда бы мы могли надеяться, что ее изучение позволит обрести начатки объяснений литературного творчества. Что ж, такая надежда не выглядит пустой, ведь сами художники любят преуменьшать расстояние между собою и прочими, обыкновенными людьми: недаром они так часто заверяют нас, что каждый человек – поэт в своем сердце и что последний поэт умрет лишь вместе с последним человеком.
Не следует ли нам поискать первые следы творческой деятельности в раннем детстве? Любимейшим и всепоглощающим занятием ребенка является игра. Быть может, мы вправе сказать, что каждый ребенок за игрой ведет себя подобно художнику, творя собственные миры – точнее сказать, заново упорядочивает свой мир, как ему угодно. В таком случае будет ошибкой думать, что он не воспринимает этот мир всерьез; напротив, он играет чрезвычайно серьезно и затрачивает на игру немалую долю страсти. Игре противоположна вовсе не серьезность, а действительность. Вопреки всей увлеченности, с которой он отдается игре, ребенок очень хорошо отличает мир игры от действительности и охотно сопоставляет воображаемые предметы и ситуации с осязаемыми и зримыми объектами подлинного мира. Это сопоставление и отличает детскую «игру» от «фантазирования».
Художник поступает в точности как играющий ребенок: он создает мир фантазий, который воспринимает предельно серьезно, вкладывает в него изрядную страсть, но при этом четко отделяет его от действительности. Язык отражает сходство детской игры (Spiel) с литературным творчеством, ведь в нем игрою (Spiel) называются такие формы творчества, которые связаны с осязаемыми объектами и способны быть представленными; нам известны комедия (Lustspiel) и трагедия (Trauerspiel), дословно – «игра удовольствия» и «игра скорби», а тех, кто изображает эти зрелища, то бишь актеров, именуют «игрунами» (Schauspieler). Мнимость вымышленного мира, сотворенного воображением автора, имеет очень важные последствия для художественной техники, ибо многое вокруг не доставляет наслаждения в действительности, зато приносит удовольствие в фантазиях, а многие переживания и возбуждения, мучительные сами по себе, способны стать источником удовольствия, когда человек соприкасается с ними в творческом произведении.
Задержимся еще на мгновение – ради другого соображения – на противопоставлении действительности и игры. Когда ребенок вырастает и перестает играть, когда он многие годы от души стремится с надлежащей серьезностью воспринимать условия взрослой жизни, то однажды он вполне может очутиться в том душевном состоянии, которое вновь напомнит ему о противоположности игры и действительности. Взрослый человек может вспоминать, сколь ревностно и серьезно отдавался когда-то своим детским играм, и, сопоставляя нынешние, якобы серьезные занятия с теми детскими играми, сбрасывать с плеч чрезмерно тяжкое бремя жизни, постигая притягательность и высшее удовольствие юмора.
Становясь старше, люди прекращают играть и даже как будто отказываются от удовольствия, которое прежде получали от игры. Но всякий, кто знаком с психической жизнью человека, знает, что нет, пожалуй, ничего труднее, чем отречься от любого однажды изведанного удовольствия. Собственно, мы и не способны от чего-либо отказаться; мы лишь заменяем одно другим, и то, что кажется отречением, есть на самом деле создание замены или суррогата. Так и молодой человек, переставая играть, отказывается всего-навсего от упомянутой связи игры с подлинными предметами: вместо игры у него возникают фантазии. Он строит воздушные замки и грезит, как принято говорить, наяву. Полагаю, большинству людей в разные периоды жизни свойственно фантазировать. Этот факт почему-то обыкновенно упускается из виду и потому не получает достойной оценки.
Фантазирование взрослых наблюдать труднее, чем детские игры. Ребенок играет в одиночестве или привлекает других детей, составляя психически замкнутый кружок для удобства игры, но даже тогда, когда не показывается взрослым, он не скрывает от них свои игры. Зато взрослый стыдится своих фантазий и прячет их от других людей, лелеет эти фантазии как самую задушевную тайну и, как правило, охотнее признается в проступках, чем поделится мечтами. Быть может, именно поэтому он считает себя единственным творцом фантазий и вовсе не подозревает о всеобщей распространенности таких творений среди людей. Это различие в поведении играющего и фантазирующего находит свое достоверное обоснование в мотивах каждого из этих занятий, все-таки примыкающих друг к другу.
Детская игра определяется желаниями – вообще-то, одним желанием, которое помогает ребенку воспринимать воспитание. Это желание быть «большим», стать взрослым. Он постоянно играет во «взрослого», подражает взрослым, воспроизводит в своей игре то, что ему известно о взрослой жизни. Следовательно, у него нет оснований скрывать это желание. Иначе обстоит дело со взрослыми. С одной стороны, взрослый знает, что от него более не ждут игр или фантазий, что ему полагается действовать в реальном мире; с другой стороны, отдельные желания, вызывающие его фантазии, принадлежат к разряду тех, которые надлежит скрывать. Поэтому он стыдится своих фантазий как чего-то ребяческого и запретного.
Могут спросить, откуда берется наша осведомленность о фантазировании, если у людей принято окружать его такой таинственностью. Что ж, имеется разновидность человеческих существ, которым не бог, а суровая богиня – необходимость – навязывает поручение разъяснять прилюдно, от чего они страдают и чему радуются[46]. Это жертвы невротических заболеваний, обязанные признаваться врачу, от психического лечения которого они ожидают своего исцеления, среди прочего и в своих фантазиях. Таков наш лучший источник достоверных сведений, и есть веские основания считать, что наши больные не могут сообщить нам ничего такого, чего мы не смогли бы узнать от здоровых.
Приступим же к знакомству с некоторыми особенностями фантазирования. Можно допустить, что счастливый человек никогда не фантазирует, что фантазии – удел неудовлетворенных. Движущей силой фантазий выступают неудовлетворенные желания, а всякая фантазия по отдельности есть исполнение желания, исправление неудовлетворяющей действительности. Такие побудительные желания различаются в зависимости от пола, характера и обстоятельств жизни фантазирующей личности; однако в целом их можно разделить на два основных направления. Это либо честолюбивые желания, служащие возвеличиванию личности субъекта, либо желания эротические. У молодых женщин эротические желания господствуют почти без исключений, ибо их честолюбие, как правило, поглощается эротизмом. У молодых мужчин себялюбивые и честолюбивые желания выдвигаются на передний план наряду с эротическими. Но мы нисколько не намерены подчеркивать противоположность двух направлений; напротив, для нас важно и значимо их частое единение. Подобно тому как на многих надпрестольных образах в углу присутствует изображение дарителя[47], в большинстве честолюбивых фантазий отыскивается – в каком-нибудь закутке – некая дама, ради которой творец фантазии совершает свои героические деяния и к ногам которой он складывает свои достижения. Легко заметить здесь достаток важных мотивов для сокрытия; вдобавок благовоспитанным молодым женщинам дозволен самый минимум эротического желания, а молодой мужчина должен учиться подавлять избыток чувства собственного достоинства, привнесенного детской избалованностью, дабы занять место в обществе, столь богатом не менее притязательными индивидуалистами.
Не нужно думать, будто плоды фантазирующей деятельности (отдельные фантазии, воздушные замки или дневные грезы) являются типичными или неизменными. Напротив, они приноравливаются к переменчивым житейским потрясениям, меняются с каждой переменой жизненных обстоятельств, воспринимают от каждого действующего по-новому впечатления так называемую печать времени. Вообще связь фантазии со временем очень важна. Мы вправе сказать, что фантазия как бы витает между тремя временами, между тремя временными стадиями нашего представления. Психическая деятельность начинается с текущего живого впечатления, с сиюминутного повода, способного пробудить одно из значительных желаний личности. Оттуда она возвращается к воспоминанию о раннем, чаще всего инфантильном переживании, в котором такое желание было исполнено, а далее создает относящуюся к будущему ситуацию, отражающую исполнение желания. Так рождаются дневные грезы или фантазии, которые содержат указание на происхождение от сиюминутного повода и от детского воспоминания. Итак, прошлое, настоящее и будущее словно нанизаны вместе на нить желания, которое их пронзает.
Простейший пример способен разъяснить мои слова. Вообразим бедного сироту, которому называют адрес работодателя, где возможно получить работу. По дороге туда он, скорее всего, погрузится в грезы соответственно своему положению. Содержание этой фантазии будет выглядеть приблизительно так: он получает работу, приходится по нраву своему новому нанимателю, становится необходимым для дела, входит в семью хозяина, женится на его очаровательной дочке, а позднее сам становится во главе как совладелец, а потом и как наследник дела. Этой фантазией мечтатель восполняет себе то, чем обладал в счастливом детстве: надежный кров над головой, любящих родителей и первые объекты сердечной привязанности. На этом примере видно, как именно желание использует сиюминутный повод, чтобы по образцу прошлого начертать эскиз будущего.
Следовало бы еще многое сказать о фантазиях, но я ограничусь самыми краткими указаниями. Избыток всемогущих фантазий создает условия для зарождения невроза или психоза; кроме того, фантазии являются ближайшими душевными предвестниками симптомов недуга, на который жалуются наши больные. Здесь разветвляется широкая окольная дорога к патологии.
Невозможно обойтись без сопоставления фантазий со сновидениями. Наши ночные сны суть не что иное, как фантазии, о чем свидетельствует толкование сновидений[48]. Язык в своей бесподобной мудрости давным-давно решил вопрос о природе сновидений, назвав воздушные творения фантазеров «снами наяву». Если смысл наших сновидений чаще всего остается для нас невнятным, вопреки такому указующему персту, то это следствие того обстоятельства, что и ночью в нас пробуждаются желания, которых мы стыдимся и которые вынуждены скрывать от самих себя. Они вытесняются, сдвигаются в бессознательное. Вытесненным желаниям и их производным дозволяется лишь выражаться в сильно искаженном виде. После того как научными исследованиями удалось объяснить искажения во снах, уже нетрудно осознать, что ночные сновидения суть осуществление желаний, как и сны наяву – или всем нам хорошо знакомые фантазии.
О фантазиях сказано достаточно, обратимся теперь к художнику. На самом ли деле возможно сравнивать художника со «сновидцем при свете дня» (Der Träumer am hellichten Tag) и сопоставлять его творения со снами наяву? Для начала необходимо провести первое различие; мы обязаны отделять художников, берущих готовые темы, подобно древним авторам эпоса и трагедий, от тех, кто как будто создает свои произведения самостоятельно. Мы будем говорить о последних и изберем для нашего сравнения не тех творцов, что наиболее высоко оцениваются критикой, а менее притязательных авторов романов, повестей и рассказов, нашедших взамен критического признания самых многочисленных и прилежных читателей обоих полов. В сочинениях этих авторов нам прежде всего бросается в глаза одна особенность: все они создают героя, средоточие заинтересованности, к которому авторы, не жалея средств, пытаются привлечь нашу симпатию и которого они оберегают, кажется, с особой предусмотрительностью. Если в конце одной главы романа я оставляю героя без сознания, истекающим кровью от тяжелых ран, то наверняка в начале следующей главы он будет окружен самым заботливым уходом на пути к исцелению; а если первый том закончился гибелью в бушующем море судна, на котором плывет герой, то, несомненно, в начале второго тома будет сказано о чудесном спасении героя (ведь иначе история оборвется). Уверенность в том, что с героем все будет хорошо, сопровождающая изложение превратностей его судьбы, – это то же чувство, с которым герой бросается в повседневной действительности в воду ради спасения утопающего или навлекает на себя вражеский огонь при штурме батареи. Это поистине подлинное героическое чувство, то самое, какое один из лучших наших писателей удостоил прекрасным выражением: «Ничего с тобой не может случиться»[49]. Думается, однако, что в этом восхваляемом признаке неуязвимости без труда узнается его величество «я» – герой всех снов наяву и всех романов[50].
Другие типичные черты таких эгоцентрических повествований тоже указывают на это родство. Если все женщины романа безусловно влюбляются в главное действующее лицо, здесь вряд следует усматривать воспроизведение действительности, скорее это необходимая составная часть грезы. То же самое верно для строгого разделения остальных персонажей на добрых и злых, вопреки наблюдаемой в реальности пестроте человеческих характеров; «добрые» – всегда помощники, а «злые» – враги и соперники «я», превратившегося в героя произведения.
Мы вполне осознаем, что очень многие художественные произведения крайне далеко отстоят от такого образца наивных грез, но все-таки я не могу избавиться от подозрения, что даже самые яркие отклонения от образца возможно увязать с ним посредством непрерывного ряда промежуточных случаев. Еще во многих так называемых психологических романах обращает на себя внимание, что всего один персонаж – опять-таки, герой – описывается изнутри (художник как бы находится в его душе и оттуда наблюдает за другими людьми). Психологический роман в целом обязан, по-видимому, своим своеобразием склонности современного автора расчленять свое «я» на множество частей путем самонаблюдения и затем воплощать конфликтующие устремления своей душевной жизни в нескольких героях. Зато другие романы, которые позволительно называть «эксцентричными», являют собой, похоже, совершенно иное противоречие грезам. В них персонаж, представленный как герой, играет едва заметную роль; скорее, он выглядит наблюдателем поступков и мучений других людей. Таковы многие из поздних романов Золя. Правда, должен заметить, что психологический анализ индивидуумов, которые не являются художниками и несколько отклоняются от так называемой нормы, предлагает нам знание об аналогичных вариациях снов наяву, наделяющих «я» ролью зрителя.
Чтобы наше сравнение художника с фантазером, а художественного произведения с грезой оказалось сколько-нибудь ценным, оно должно прежде всего хоть как-то доказать свою плодотворность. Попробуем, к примеру, применить ранее выдвинутое нами положение об отношении фантазии к трем временам и развитию желаний к художественным произведениям и при его посредстве изучить отношения между жизнью писателя и его творениями. Как правило, неизвестно, на что следует надеяться, когда мы беремся за эту задачу; нередко данное отношение представляется слишком уж упрощенно. Исходя из достигнутого понимания фантазии, следовало бы ожидать следующего положения дел: сильное текущее переживание пробуждает в художнике воспоминание о раннем, чаще всего относящемся к детству истоке нынешнего желания, а последнее находит осуществление в произведении; само произведение при этом содержит элементы как свежего повода, так и старого воспоминания.
Пусть вас не пугает сложность этой формулы; я полагаю, что на самом деле она окажется чрезмерно простой. Тем не менее в ней, возможно, заключен намек на приближение к фактическому положению дел, и после нескольких предпринятых мною попыток я склонен считать, что такой способ рассмотрения художественного творчества не окажется бесплодным. Не будем забывать, что внимание к детским воспоминаниям в жизни художника – оно способно, конечно, озадачить – обуславливается в конечном счете тем допущением, что художественное произведение, как и греза, есть продолжение и замена былых детских игр.
Тут нужно вернуться к тому разряду художественных произведений, в которых мы вынуждены признавать не самостоятельные творения, а обработку готового, уже известного материала. Даже при этом у художника остается некоторая доля самостоятельности, которая будет выражаться в выборе материала и в изменении последнего, зачастую довольно сильном. Доступный же материал берется из народной сокровищницы мифов, легенд и сказок. Изучение этих творений народной психологии вовсе нельзя считать завершенным, но отважусь все же предположить, что мифы, к примеру, суть искаженные остатки фантазий о желаниях целых народов, вековые мечтания юного человечества.
Могут сказать, что я вынес в заголовок своей работы художника, а сам говорю гораздо больше о фантазиях. Признаю этот упрек и попытаюсь оправдаться, сославшись на современное состояние нашего знания. Я в силах только изложить некоторые предположения, которые из изучения фантазий вторгаются в проблему выбора художественного материала, и побудить к дальнейшим исследованиям. Что касается другой проблемы – какими средствами художник аффективно воздействует на нас своим творчеством, – ее мы вообще не затрагивали. Мне хотелось бы по меньшей мере наметить путь, который ведет от нашего рассмотрения фантазий к проблемам художественного воздействия.
Помните, мы говорили, что мечтатель тщательно скрывает свои фантазии от других, поскольку ощущает основания их стыдиться. Теперь я добавлю, что даже при раскрытии этих фантазий он не сумел бы доставить нам такой откровенностью никакой радости. Подобные фантазии, когда мы о них узнаём, нас отталкивают или оставляют совершенно равнодушными. Но когда художник предъявляет нам свое творение или рассказывает то, что мы склонны объявить его личными грезами, мы чувствуем глубокое удовлетворение, быть может проистекающее из многих источников. Как писатель этого добивается – его сокровеннейшая тайна; подлинное аrs poetica[51] заключено в технике преодоления отторжения, которое, конечно же, связано с преградами между отдельным «я» и всеми прочими. Мы способны угадать два инструмента такой техники. Художник с помощью изменений и сокрытий смягчает характер эгоистических грез и подкупает нас чисто формальной, то есть эстетической привлекательностью, каковую предлагает при изображении своих фантазий. Эту привлекательность, что позволяет высвобождать больше удовольствия из глубоко залегающих психических источников, можно назвать заманивающей – или предварительным удовольствием. По моему мнению, все эстетическое удовольствие, доставляемое художником, носит характер предварительного удовольствия, а подлинное наслаждение от художественного произведения происходит от устранения напряженностей в нашей душе. Быть может, именно это помогает художнику приводить нас в состояние наслаждения нашими собственными фантазиями, уже без всяких упреков и без стыда. Здесь мы как бы стоим на пороге новых, интересных и трудоемких изысканий, и потому разумно на этом завершить наше изложение.