Когда психиатрическое исследование, которое обыкновенно опирается на психику нездоровых, подступается к одному из величайших людей в истории человеческого рода, оно руководствуется при этом совсем не теми мотивами, которые ему столь часто приписывают непосвященные. Оно не стремится «очернить лучезарное и втоптать в грязь возвышенное»[53]: ему не доставляет удовольствия сокращать разрыв между совершенством великих и убожеством своих обычных объектов изучения. Оно лишь находит ценным для науки все, что доступно пониманию в этих наглядных образцах, и утверждает, что никто на свете не велик настолько, чтобы для него было унизительно подчиняться законам, одинаково господствующим над нормальной и болезненной деятельностью.

Леонардо да Винчи (1452–1519), которым восхищались даже его современники, был одним из величайших людей итальянского Ренессанса; уже в те времена он при этом представлялся загадкой, как и нам сегодня. Всеобъемлющий гений, «очертания которого можно только помыслить, но нельзя познать»[54], он оказал непосредственное и неизмеримое влияние на свое время как художник, зато нам выпало оценить его заслуги великого натуралиста (и инженера), который сочетался в нем с художником. Несмотря на то что он оставил нам великие художественные произведения, тогда как его научные открытия остались неопубликованными и неиспользованными, исследователь в нем никогда не давал полной воли художнику – более того, зачастую тяжко тому вредил и в конце концов, похоже, полностью подавил. Вазари вкладывает в его уста на смертном одре обращенный к себе укор – мол, он был грешен перед Богом и перед людьми тем, что работал в искусстве не так, как подобало[55]. Даже если этот рассказ Вазари лишен внешнего, а уж тем паче внутреннего правдоподобия, даже если он принадлежит к легенде, что начала складываться вокруг таинственного мастера еще при его жизни, все равно он, бесспорно, ценен как доказательство суждения людей того времени.

Что же мешало современникам понять личность Леонардо? Конечно, отнюдь не разносторонность его дарований и не запас знаний, позволившие ему представиться при дворе герцога Миланского Лодовика Сфорца, прозванного Иль Моро[56], в качестве лютниста, игравшего на инструменте собственного изобретения, или написать этому герцогу замечательное письмо, в котором он восхвалял свои достижения на поприще строительства и военной инженерии. К такому соединению разносторонних знаний в одном человеке Возрождение было вполне привычно; правда, нельзя не признать, что Леонардо был одним из наиболее блестящих примеров такого соединения. Он не принадлежал к тому типу гениев, на вид обделенных природой, которые со своей стороны не придают значения внешним формам жизни и в болезненно-мрачном настроении избегают общения с людьми. Напротив, он был высок, строен, красив лицом и наделен необыкновенной физической силой, обворожителен в общении с людьми, умел говорить, держался весело и приветливо. В предметах, его окружавших, он ценил красоту, носил с удовольствием роскошные одеяния и отдавал должное утонченным удовольствиям. В одном месте своего «Трактата о живописи», где обнажается его склонность к веселью и наслаждению, он сравнивал живопись с родственными искусствами и так описывал тяготы труда ваятеля: «…посредством самых механических действий, часто сопровождаемых великим потом, смешанным с пылью и превращенным в грязь, с лицом, залепленным этим тестом, и весь, словно мукой, обсыпанный мраморной пылью, скульптор кажется пекарем; и он весь покрыт мелкими осколками, словно его занесло снегом; а жилище запачкано и полно каменных осколков и пыли… Совершенно противоположное этому происходит у живописца… Живописец с большим удобством сидит перед своим произведением, хорошо одетый, и движет легчайшую кисть с чарующими красками, а убран он одеждами так, как это ему нравится. И жилище его полно чарующими картинами и чисто. И часто его сопровождает музыка или чтецы различных и прекрасных произведений, которые слушаются с большим удовольствием, не мешаясь со стуком молотков или другим шумом»[57].

Разумеется, вполне возможно, что облик лучащегося весельем любителя удовольствий верен только для первого, более продолжительного периода жизни художника. Когда падение Лодовико Моро заставило Леонардо покинуть Милан, лишиться обеспеченного положения и поля деятельности и вести, вплоть до самого последнего своего пристанища во Франции, скитальческую, скудную на внешний успех жизнь, блеск его настроения с той поры мог померкнуть, зато яснее выступили причудливые черты его характера. Вдобавок он с годами все сильнее стал отходить от искусства к науке, что тоже должно было способствовать увеличению пропасти между ним и его современниками. Все усилия, которыми он, по их мнению, попусту тратил время вместо того, чтобы усердно рисовать на заказ и обогащаться (подобно, к примеру, своему бывшему соученику Перуджино), казались им нелепыми прихотями и даже навлекали на него подозрение в занятиях «черным ремеслом»[58]. Мы понимаем его лучше, благо знаем по его запискам, чем именно он занимался. В ту пору, когда авторитет церкви понемногу стал заменяться преклонением перед Античностью, когда еще не было по-настоящему беспристрастных исследований, Леонардо, предшественник и достойный соперник Бэкона и Коперника, был поневоле обречен оставаться в одиночестве. Расчленяя трупы лошадей и мертвые людские тела, придумывая летательные аппараты, изучая, как питаются растения и как реагируют на яды, он явно и далеко уходил от комментаторов Аристотеля, приближался к презираемым алхимикам, в лабораториях которых экспериментальное исследование находило, по крайней мере, приют в те неблагоприятные времена.

Для его художественного творчества все это имело то последствие, что он неохотно брался за кисть, писал все реже, бросал начатое и мало заботился о дальнейшей судьбе своих произведений. В том-то и была его вина, по мнению современников, для которых такое отношение к искусству оставалось загадкой.

Многие из позднейших почитателей Леонардо пытались избавить его от упреков в переменчивости характера. Они доказывали, что качества, порицаемые в Леонардо, суть особенность великих мастеров. Даже неутомимый Микеланджело, преданный своему ремеслу, оставил незаконченными многие произведения, и в том сам он был виноват ничуть не больше Леонардо. Что касается отдельных картин, по словам этих почитателей, дело не столько в том, что полотна не были закончены, сколько в том, что сам художник считал их таковыми. Непосвященный видит шедевр, а для творца художественного произведения это лишь неудовлетворительное воплощение его замысла; ему смутно грезится то совершенство, которое передать в изображении никак не удается. Всего же менее возможно возлагать на художника ответственность за конечную судьбу его творений.

При всей обоснованности некоторых оправданий они все же не в состоянии объяснить той противоречивой картины, какую мы находим в Леонардо. Мучительные душевные порывы, недовольство произведениями, отказ от завершения и равнодушие к их дальнейшей судьбе – все это свойственно и другим художникам; однако в случае Леонардо, без сомнения, такое поведение было особенно показательным. Сольми[59] цитирует слова одного из его учеников: «Pavera, che ad ogni ora tremasse, quando si poneva a dipendere, e pero non diede mai fine ad alcuna cosa cominciata, considerando la grandezza dell'arte, talche egliscorgeva errori in quelle cose, che ad'altri parevano miracoli» («Чудилось порою, будто он дрожал от страха, трудясь над картиной, и вовсе не завершал начатого, настолько ценя величие искусства, что находил ошибки в том, где другие видели необыкновенное чудо»). Его последние картины – «Леда», «Мадонна Сант-Онофрио», «Бахус» и молодой Иоанн Креститель – остались будто бы неоконченными, «come quasi intervenne di tutte le cose sue…» («как бывало почти со всеми его делами и занятиями…»). Ломаццо[60], который сделал копию «Тайной вечери», ссылался в одном своем сонете на известную неспособность Леонардо закончить какое-либо произведение:

Медлительность, с которой Леонардо трудился, вошла в поговорку. Над «Тайной вечерей» в монастыре Санта-Мария-делле-Грацие в Милане он работал – после основательной подготовки – целых три года. Один его современник, писатель Маттео Банделло, в ту пору молодой монах, рассказывал, что Леонардо нередко рано поутру взбирался на помост и до сумерек не выпускал кисть из руки, забывая есть и пить. А потом днями напролет не прикасался к инструменту. Иногда он часами сидел перед картиной, как бы дорисовывая ее в воображении, или приходил в монастырь прямо из Миланского замка, где делал модель статуи всадника для Франческо Сфорца, местного герцога, чтобы добавить несколько мазков и немедленно уйти[62]. По словам Вазари, портрет Моны Лизы, жены флорентийца Франческо дель Джокондо, он писал четыре года, не будучи в состоянии его закончить; этот факт подтверждается, может быть, еще и тем, что портрет не был отдан заказчику, а остался у Леонардо, который взял его с собой во Францию[63]. Приобретенный королем Франциском I, этот портрет составляет ныне одно из величайших сокровищ Лувра.

Если сопоставить эти рассказы о манере работы Леонардо со свидетельствами многочисленных сохранившихся после него эскизов и этюдов, во множестве которых перебираются все встречающиеся в его картинах мотивы, то придется отказаться от мысли, будто мимолетность и непостоянство характеризовали отношение Леонардо к искусству. Напротив, замечаются необыкновенная глубина, обилие возможных вариантов, между которыми медленно и робко прорастает нужное решение, замечаются запросы, которые едва ли возможно удовлетворить, и задержки в исполнении, каковые, собственно говоря, нельзя объяснить даже несоответствием сил художника идеальному замыслу. Медлительность, издавна присущая работе Леонардо, оказывается симптомом этой задержки, и в ней надлежит видеть предвестника последующего отдаления от художественного творчества[64]. Она же определила участь «Тайной вечери», не совсем незаслуженную судьбу. Леонардо не мог примириться с техникой al fresco[65], которая требовала спорой работы, пока не высохла основа, и потому выбрал для себя масляные краски, высыхание которых предоставляло возможность затягивать окончание картины по своему настроению. Но эти краски отделялись от грунта, на который накладывались и который отделял их от стены; сюда присоединялись еще дефекты самой стены и дальнейшая судьба помещения, а в совокупности все предрекало как будто непредотвратимую гибель картины[66].

Неправильно примененный метод привел, как кажется, к гибели картины, посвященной битве при Ангьяри[67], работы, которую Леонардо в соперничестве с Микеланджело начал позднее писать на стене Sala del Consiglio[68] во Флоренции и тоже оставил неоконченной. Похоже, стороннее отвлечение – эксперимент с техникой – сначала подкрепляло художественные устремления, а затем их губило.

Характер Леонардо-человека выказывал и другие диковинные черты и мнимые противоречия. Некоторая склонность к бездеятельности и равнодушию была в нем очевидна. В том возрасте, когда каждый индивидуум старается заняться как можно большим числом дел (а этого не добиться без пестования в себе энергичной агрессивности по отношению к другим), Леонардо отличался спокойным дружелюбием, избегал всякой неприязни и ссор. Он был ласков и милостив со всеми, отвергал, как известно, мясную пищу, поскольку считал несправедливым отнимать жизнь у животных, и находил особое удовольствие в том, чтобы давать свободу птицам, которых покупал на рынке и выпускал[69]. Он осуждал войну и кровопролитие и называл человека не столько царем животного царства, сколько самым злым из диких зверей[70]. Но эта женственная утонченность чувств не мешала ему сопровождать приговоренных преступников к месту казни, изучать их искаженные страхом лица и зарисовывать в своей карманной книжке; также не мешала она придумывать жутчайшие наступательные вооружения и поступить главным военным инженером на службу к Чезаре Борджиа. Как будто он не различал, кажется, добра и зла – или мерил все особой меркой. В ответственной должности участвовал он в военной кампании Чезаре, этого жестокого и вероломнейшего из всех противников, когда была покорена Романья. В записках Леонардо нет ни строчки с критикой правителя или сочувствия событиям того времени. Само собою напрашивается сравнение с Гёте в ходе французской кампании[71].

Если биограф в самом деле желает постичь душевную жизнь своего героя, он не должен, как случается с большинством биографий, обходить молчанием, из скромности или стыдливости, и его половое своеобразие и половую жизнь. С этой стороны о Леонардо известно мало, но и малого вполне достаточно. В те времена, когда неудержимая чувственность боролась с мрачным аскетизмом, Леонардо был образцом строгого полового воздержания, какого трудно ожидать от художника и изобразителя женской красоты. Сольми цитирует следующую фразу, характеризующую его целомудрие: «Акт соития и все, что стоит с ним в связи, столь отвратительны, что человечество быстро бы вымерло, не будь это освященный стариной обычай и не будь на свете красивых лиц и чувственных натур»[72]. Посмертно опубликованные сочинения не только содержат обсуждение важных научных проблем, но и излагают банальности, которые кажутся нам едва ли достойными такого великого разума (аллегорическая естественная история, басни о животных, шутки, предсказания[73]); они в такой степени целомудренны, даже аскетичны, что подобное удивительно даже для произведений нынешней изящной литературы. Леонардо столь решительно избегал всего сексуального, словно один Эрос, охранитель всего живого, был для него материей, недостойной любознательности исследователя[74]. Хорошо известно, сколь часто великие художники находят удовольствие в выплескивании своей фантазии в эротических и даже непристойных изображениях; от Леонардо, напротив, мы имеем лишь отдельные анатомические чертежи внутренних женских половых органов, положения плода в утробе матери и т. п.[75]

Рис. 1. «Соитие». Перо и чернила, черный мел. Королевская коллекция Великобритании.

Рис. 1а

Нельзя утверждать, что Леонардо когда-либо с любовью обнимал женщину; неизвестно даже о духовной его близости с женщиной вроде той, какая была у Микеланджело с Витторией Колонной[76]. Когда он подмастерьем жил в доме своего учителя Верроккьо, на него и других юношей поступил донос по поводу запрещенного гомосексуального сожительства. Расследование закончилось оправданием. Как кажется, он навлек на себя подозрение тем, что привлекал в качестве модели паренька, имевшего дурную славу[77]. Когда он сам стал мастером, то окружил себя красивыми мальчиками и юношами из числа учеников. Последний из них, Франческо Мельци, последовал за наставником во Францию, оставался с ним до самой смерти и был назначен его душеприказчиком. Не разделяя уверенности современных биографов Леонардо, которые, разумеется, отвергают с негодованием возможность половых сношений учителя с учениками как ничем не обоснованную клевету на великого человека, можно довольно уверенно предположить, что нежное отношение Леонардо к молодым людям, которые, как было тогда принято для учеников, жили с ним под одной крышей, не выливалось в половую близость. Вдобавок, как уже отмечалось, ему не следует приписывать повышенную половую активность.

Существует всего одна возможность понять особенности его эмоциональной и сексуальной жизни в связи с двойственной природой художника и исследователя. Среди биографов, которым часто бывает чуждой психологическая точка зрения, по-моему, лишь Эдмондо Сольми приблизился к разрешению этой загадки; зато писатель Дмитрий Сергеевич Мережковский, избравший Леонардо героем большого исторического романа, создал свой образ именно на таком понимании необыкновенного человека и выразил этот взгляд предельно ясно, пускай не впрямую, а, как полагается человеку творческому, в пластическом изображении. Сольми оценивает Леонардо следующими образом: «Ненасытная жажда познать все окружающее и воспринять холодным рассудком глубочайшие тайны всего совершенного обрекла произведения Леонардо оставаться вечно неоконченными».

В одной статье из сборника «Флорентийские чтения» цитируются слова Леонардо, выражающие его символ веры и дающие ключ к пониманию его натуры: «Nessuna cosa si puo amare neodiare, se prima non si ha cognition di quella» («Не вправе ты любить или ненавидеть что-либо, если не приобрел основательного знания о сущности его»)[78]. Сам Леонардо повторяет то же самое в том месте «Трактата о живописи», где он, по всей видимости, защищается от упреков в безверии: «Но такие хулители пусть умолкнут, ибо это есть способ познать творца столь многих удивительных вещей, способ полюбить столь великого изобретателя. Поистине, великая любовь порождается великим знанием того предмета, который ты любишь, и если ты его не узнаешь, то лишь мало или совсем не можешь его любить…»

Ценность этих слов Леонардо не в том, что они открывают нам важную психологическую истину; утверждение, очевидно, ложно, и Леонардо должен был это осознавать не хуже нас. Неправильно думать, будто люди откладывают любовь или ненависть до той поры, покуда не изучат и не постигнут сущности того, что возбуждает эти чувства; они любят порывисто, поддаваясь чувственным мотивам, которые не имеют ничего общего с познанием и действие которого ослабляется обсуждением и обдумыванием. Поэтому Леонардо мог только подразумевать, что любовь, распространенная среди людей, не является подлинной и несомненной; нужно любить так, чтобы сначала подавить страсть, подчинить ее работе мысли и лишь тогда позволить развиться чувству, когда оно выдержало испытание разумом. Мы понимаем при этом, что он хотел сказать, – у него это происходит таким образом; для всех же других желательно относиться к любви и ненависти сходно с ним.

Судя по всему, у него и вправду все обстояло именно так. Он обуздал свои аффекты и подчинил те стремлению исследовать; он не испытывал любви или ненависти, а только спрашивал себя, каково происхождение и значение того, что он будто бы должен любить или ненавидеть. Потому-то он выглядел равнодушным к добру и злу, к прекрасному и отвратительному. В ходе этой исследовательской работы любовь и ненависть лишались позитивной и негативной окраски и превращались в умственный интерес. На самом деле Леонардо не был бесстрастен, не был лишен той божественной искры, которая выступает прямым или косвенным движителем – il primo motore[79] – всех дел человеческих. Он сумел превратить свои страсти в жажду исследований; он предавался последнему с той усидчивостью, с тем постоянством и с той углубленностью, какие могут исходить только из страсти; на пике духовного труда, обретя наконец знание, он позволил долго сдерживаемому аффекту свободно излиться, как потоку воды по отводящему рукаву. Когда он с высот познания окидывал взором соотношение явлений в исследуемой области, его обуревали эмоции и он восторженно восхвалял чудеса той области творения, которую изучал, или, облекаясь в религиозность, славил величие Творца. Сольми ясно уловил этот процесс превращения у Леонардо. Процитировав отрывок, где Леонардо воспевал непреложные законы природы («O mirabile necessita…» – «О, чудная необходимость…»), он говорит: «Tale transfigurazione della scienza della natura in emozione, quasi direi, religiosa, une dei tratti caratteristici de'manoscritti vinciani, e uno dei tratti caratteristici de'manoscritti vinciani, si trova cento volte espressa…» («Это преобразование естествознания в эмоциях я назвал бы религией, и в том одна из характернейших черт рукописей да Винчи, стократно повторяемая…»).

За ненасытную и неутомимую страсть к исследованию Леонардо назвали итальянским Фаустом. Но, отказываясь от всех соображений о возможности превращения стремления к исследованию в любовь к жизни (такова предпосылка трагедии Фауста), следует заметить, что в целом мировоззрение Леонардо приближается, скорее, к миросозерцанию Спинозы.

Превращение психической энергии в разнообразную деятельность, не исключено, столь же невозможно без потерь, как и превращение физических сил. Пример Леонардо учит и тому, сколько еще можно извлечь из этого процесса. Скажем, если откладывать любовь до тех пор, пока не обретешь познание, получается замещение первой вторым. Тот, кто познал, любит и ненавидит уже не так сильно; он оказывается по ту сторону любви и ненависти. Он исследует вместо того, чтобы любить. Поэтому, может быть, жизнь Леонардо настолько беднее любовью, чем жизнь других великих людей и других художников. Ее как будто не коснулись бурные страсти, сладостные и всепожирающие, которые у других становились их наилучшими переживаниями.

Имеются и иные последствия. Он исследовал, вместо того чтобы действовать и творить. Тот, кто начинает ощущать величие мироздания с его закономерностями и хитросплетениями, легко теряет осознание собственного ничтожного «я». Охваченный восхищением, обуреваемый подлинным смирением, он охотно забывает, что сам составляет частицу этих действующих сил природы и что нужно, соотнеся собственную силу, попробовать воздействовать на эту непреложность мира, в котором малое не менее чудесно и значимо, нежели великое.

Изыскания Леонардо начались, как думает Сольми, на службе искусству[80]; он направлял усилия на изучение свойств и законов света, красок, теней и перспективы, чтобы постичь искусство подражания природе и указать путь остальным. Пожалуй, уже тогда он преувеличивал значимость этих знаний для художника. Далее его увлекло, по-прежнему в служении искусству, желание исследовать объекты живописи, животных и растений, а также пропорции человеческого тела; от наружности он постепенно двигался к постижению внутреннего строения и жизненных функций, которые тоже отражаются на внешности и требуют поэтому воплощения в искусстве. Наконец, неодолимая страсть умчала его дальше, разорвав всякую связь с искусством. Он открыл общие законы механики и «прозрел» историю ископаемых отложений и окаменений в долине реки Арно, чтобы в конце концов записать большими буквами в своей книге признание: «Il sole non si move»[81]. Его исследования охватывали фактически все области естествознания, и в каждой из них он выступал создателем нового, по меньшей мере предтечей и первооткрывателем[82]. Однако его потребность в познании направлялась только вовне, что-то удерживало его от исследования духовной жизни людей; в «Academia Vinciana»[83], для которой он нарисовал множество затейливых виньеток, почти не уделялось места психологии.

Когда он потом попробовал от исследования вернуться вновь к началу, то бишь к искусству, то ощутил, что ему мешают новые интересы и изменившийся характер его психической деятельности. В картине его интересовало больше всего одно, за чем он видел бесчисленное множество всего остального, как было ему привычно по беспредельным и неистощимым исследованиям природы. Он уже не в силах был ограничивать свои запросы, обособлять художественное произведение, вырывать то из широкого всемирного соотношения, где оно занимало отведенное место. После непосильных стараний выразить на холсте все, что наполняло его мысли, он нередко вынужден бывал бросать дело незаконченным или объявлять оное таковым.

Художник некогда нанял исследователя себе в помощь, но со временем слуга сделался сильнее и подчинил бывшего господина.

Когда в складе характера той или иной личности видится единственное чрезмерно выраженное влечение, как любознательность у Леонардо, то для объяснения этой особенности принято ссылаться на некую предрасположенность (об органической природе мало что достоверно известно). Психоаналитическое исследование нервнобольных позволило высказать два дополнительных предположения, подтверждение которых мы с удовольствием обнаруживаем в каждом отдельном случае. Мы считаем возможным, что чрезмерная предрасположенность возникает уже в раннем детстве человека и что ее господство подкрепляется впечатлениями детской жизни; также мы думаем, что для своего усиления она сначала опирается на сексуальные влечения, а потому впоследствии может заменить собой часть сексуальной жизни индивидуума. Такой человек будет, например, заниматься исследованиями с той страстью, с какой другой отдается любви; он способен исследовать вместо того, чтобы любить. Отважимся заметить, что о подкреплении сексуальностью можно говорить не только применительно к исследованиям, но и во многих других случаях, когда налицо некое сильное увлечение.

Наблюдение за повседневной жизнью показывает, что большинству людей удается перенаправлять значительную долю полового влечения на профессиональную деятельность. Половое влечение особенно приспособлено для того, чтобы обеспечивать такой вклад, поскольку оно наделено способностью к сублимации, то есть может подменять свою ближайшую цель другими по обстоятельствам – целями более значимыми и не связанными с сексуальностью. Мы считаем такое превращение доказанным, если из истории детства, то есть из истории душевного развития человека, выясняется, что какое-то сильно выраженное влечение служило сексуальному интересу. Дальнейшее подтверждение находится, если в зрелом возрасте наблюдается поразительный недостаток сексуальной активности, как если бы ее отчасти заменила деятельность этого могучего влечения.

Приложение данного объяснения к случаям чрезмерной увлеченности исследованиями кажется особенно затруднительным потому, что за детьми крайне неохотно признают серьезные устремления и вообще половые интересы. Между тем эти затруднения легко преодолимы. О любознательности маленьких детей свидетельствует их неустанное желание задавать вопросы, которое взрослому кажется загадочным, пока он не догадается, что все эти вопросы – об одном и том же, а нескончаемыми выглядят потому, что ребенок заменяет ими один-единственный вопрос, который не может задать. Когда ребенок становится старше и осведомленнее, эта любознательность нередко и внезапно исчезает. Полное разъяснение происходящего нам дает психоаналитическое исследование, которое показывает, что многие дети – может быть, даже большинство, и уж точно наиболее одаренные – приблизительно с третьего года жизни переживают тот период, каковой можно назвать периодом инфантильного сексуального исследования. Насколько нам известно, любознательность просыпается у детей этого возраста не сама собой, она пробуждается под впечатлением некоего важного переживания (скажем, рождения сестры или брата) или вследствие испуга перед таким событием ввиду внешних обстоятельств; так или иначе, ребенок видит угрозу своим эгоистическим интересам. Исследование направляется на вопрос, откуда появляются дети, как если бы велись поиски способов предупредить это нежелательное явление. А потому мы с изумлением узнаем, что дети отказываются верить объяснениям взрослых, в частности горячо отвергают исполненную мифологического смысла сказку об аисте; это акт недоверия знаменует начало умственной самостоятельности: ребенок часто вступает в противостояние со взрослыми и никогда, собственно говоря, не прощает их до конца за обман и сокрытие правды. Он исследует собственными путями, угадывает нахождение младенца в утробе матери и, подчиняясь своим половым влечениям, строит теории о рождении детей из еды или через кишечник, а еще гадает о труднопостижимой роли отца. В эту пору у него складывается представление о половом акте, который мнится ему чем-то злонамеренным и насильственным. Поскольку его собственная половая конституция еще не созрела для цели деторождения, то исследование вопроса, откуда берутся дети, неизбежно обрывается и не может быть доведено до конца. Впечатление от этой неудачи при первой пробе умственной самостоятельности длится долго и способно, полагаю, вызывать глубокое уныние[84].

Когда период инфантильного сексуального исследования завершается из-за активного вытеснения, у влечения к исследованиям остаются три возможности, благодаря ранней связи с сексуальными интересами. Во-первых, исследование может разделить участь сексуальности; любознательность затормаживается, а свобода умственной деятельности может ослабнуть на всю оставшуюся жизнь, особенно после того, как при посредстве религиозного воспитания в жизнь ребенка вводится новая умственная задержка. Таков тип, склонный к невротическому торможению. Хорошо известно, что умственная слабость, приобретенная таким вот образом, немало способствует возникновению и развитию нервических болезней. Во втором типе умственное развитие является достаточно сильным и может противостоять помехам сексуального вытеснения. Через некоторое время после прекращения инфантильного сексуального исследования, когда рассудок укрепляется, удается, благодаря старой связи, обойти сексуальное вытеснение, и тогда подавленное сексуальное исследование возвращается из бессознательного в виде склонности к навязчивым размышлениям – разумеется, в обезображенной, искаженной форме, но могучей настолько, чтобы сделать само мышление сексуальным и окрасить умственные операции наслаждением и страхом, присущими сексуальным процессам. Исследование превращается в сексуальную активность, едва ли не сводится к нему, а ощущение от порядка представлений в разуме и наличия объяснений заменяется сексуальным удовлетворением; непрестанность же и ненасытность детской любознательности воплощается в том, что этим размышлениям не бывает конца, а столь желанное ощущение умственного успеха выглядит, по сути, недостижимым.

Третий тип, самый редкий и совершенный, в силу особой предрасположенности избегает как умственной задержки, так и невротического навязчивого мышления. Сексуальное вытеснение и здесь тоже приходит, но ему не удается отправить некую часть сексуального наслаждения в бессознательное, напротив, либидо избегает вытеснения через сублимацию в любознательность и усиливает стремление к исследованию. В этом случае исследование также превращается в известной степени в страсть и заменяет собою половую активность, но вследствие полного различия лежащих в основе психических процессов (сублимация вместо прерывания из бессознательного) невроз не возникает; связь с первоначальным детским сексуальным исследованием выпадает, и влечение может свободно служить интеллектуальным интересам. Вытесненной сексуальности, которая сделала влечение таким сильным посредством присоединения сублимированного либидо, воздается должное тем, что влечение избегает даже помыслов о половых вопросах.

Если задуматься над совпадением у Леонардо сильного влечения к исследованию и скудости половой жизни (каковая фактически сводилась к идеальной, подавляемой гомосексуальности), то будет разумно усмотреть здесь проявление нашего третьего типа. Ядром и тайной его существа покажется нам то обстоятельство, что после направления детской любознательности на сексуальный интерес ему удалось большую долю своего либидо сублимировать в страсть к исследованию. Конечно, нелегко привести доказательства этого мнения. Понадобится заглянуть в развитие души художника в первые детские годы, но нелепо на это рассчитывать, ибо сведения о жизни Леонардо слишком скудны и неточны; кроме того, речь идет о сведениях и отношениях, которые даже в нашем поколении обыкновенно ускользают от внимания наблюдателей.

Мы знаем очень мало о юности Леонардо. Он родился в 1452 году в маленьком городке Винчи, между Флоренцией и Эмполи; был незаконнорожденным, что в те времена не считалось большим пороком; его отцом был сер[85] Пьеро да Винчи, нотариус из семейства нотариусов и земледельцев, которые получили фамилию по месту жительства. Мать Леонардо, Катарина, скорее всего деревенская девушка, вышла замуж за своего земляка из Винчи. Она больше не появляется в биографии Леонардо, разве что писатель Мережковский утверждает, что отыскал следы ее влияния. Единственное достоверное сведение о детстве Леонардо дает официальный документ 1457 года, флорентийский налоговый кадастр, где среди членов семьи Винчи упоминается Леонардо, пятилетний незаконный сын сера Пьеро[86]. Брак сера Пьеро с некоей донной Альбиерой обошелся без детей, а потому маленький Леонардо мог воспитываться в доме отца. Он не покидал отчий дом до тех пор, пока (неизвестно, в каком возрасте) не поступил учеником в мастерскую Андреа дель Верроккьо. В 1472 году имя Леонардо встречается в списке членов Compagnia dei Pittore[87]. Это все.