17.4.40

в Финляндию[70] на корабле, оставив мебель, книги и т. д. слесарь, забирающий никому уже ненужные книги, на корабле молодая вдова, которая со льдины поднялась по лестнице на борт остановившегося ради этого корабля, на таможне в або[71] одна дама приказывает солдатам нести ее чемоданы, четверостишие для томброка, чтобы он мог продать еще несколько картин.

6.5.40

раздобыли на месяц маленькую пустую квартиру в тееле[72]. хелли разъезжала на грузовике и за два часа собрала необходимую мебель, которую одолжили пять человек, еще вчера нам незнакомых, мы переехали в последнюю неделю апреля, и я всерьез стал работать над добрым ЧЕЛОВЕКОМ ИЗ СЕЗУАНА. начал эту пьесу в берлине, продолжил в дании и Швеции и отложил, надеюсь здесь закончить.

на корабле с нами был актер грайд, потом присоединился арнольд июнгдал. обычно они бывают у нас по вечерам, и июнгдал объясняет штеффу теорию относительности эйнштейна, марксистская мораль грайда находится на последнем сладостном издыхании, очень дружелюбная х[елла] в[уолийоки][73], диктониус[74], который в только что закончившуюся войну занял патриотическую позицию, теперь считает, что перспективы страны не участвовать в большой войне улучшились.

Финляндия находится в очень сложной ситуации: импорт прекращен, страна обеднела и обременена 400 000 карельских беженцев.

провал англии в Скандинавии вызывает ужас, можно утешать себя тем, что англия всегда плохо начинает, фактически, фашизм можно победить только фашизмом или демократией, сейчас в англии нет даже видимости демократического импульса. во время первой мировой войны хотя бы добровольческая деятельность поначалу придавала ситуации демократический оттенок, кроме того, на этот раз англичане утратили монополию на пропаганду, потеряв контроль над подводными кабелями, и теперь радио не поддается контролю, а техническое превосходство комбинации бомбардировщиков и моторизованных войск над военными кораблями довершает картину, эти моторизованные войска прошли через Норвегию, как нож сквозь сыр. ссср выразил заинтересованность в нейтралитете Швеции, то же самое, по-видимому, относится и к Финляндии.

3.6.40

уже повсюду говорят о непобедимом «духе, воодушевляющем немецких солдат», с таким же успехом можно было бы говорить об энтузиазме рабочего, который переходит с еще не тейлоризированного производства на тейлоризированное, как будто это трудолюбие заставило двигаться конвейерные ленты! дело не только в том, что террор заменил строевую подготовку, а в том, что техника сделала ненужным личное мужество и т. д. с помощью механизации немецкий генеральный штаб обрел независимость от личных качеств своих солдат, от «армейского духа», солдат – часть вооружения, он «включен» в двигатели, четкость операции обеспечивается не чувством ответственности, а секундомером, неутомимыми должны быть двигатели, парашютистов сбрасывают, как бомбы, а у бомбы нет мужества, мужество требуется, чтобы, будучи парашютистом, отказаться карабкаться в самолет, оказавшись в тылу врага, солдат вынужден сражаться за свою жизнь, а не за «будущее германии», необходимую здесь «силу духа» можно почерпнуть из ежедневного обучения на заводах.

интересно, что воюют рожденные между 1915 и 1920 годами, стало быть, в 1933 году этим солдатам было 13 или, самое большее, 18 лет. это та самая молодежь, «на которой зиждется будущее нацистской германии», у нее нет будущего, она истекает кровью во франции, нам не придется иметь дело с этой «молодежью, до мозга костей одурманенной нацистами и не знающей никакой германии, кроме нацистской», нацисты сами их ликвидируют, (так же как не социализм ликвидирует мелкую торговлю, а капитализм.)

8.6.40

скорость качественно меняет характер военных действий, немецкий блицкриг свел на нет все расчеты, поскольку заранее продуманные шаги делаются с такой скоростью, что их последствия становятся непредсказуемыми, технологии добавляют войне еще одно измерение; поле битвы становится кубом битвы или пространством битвы, а бедные французы вообще не понимают, что происходит: они ведут маневренную войну, как если бы это была позиционная война, стараясь не допустить разрыва своих линий несуществующих траншей! их единственным шансом на спасение было бы – проводить операции совершенно свободно, без стереотипов о «фронте» и «тыле», военные должны были поинтересоваться в сити, как получать контрольный пакет акций в корпорациях, держать деньги в обороте и захватывать монополии! последние звуки «марсельезы» теперь навсегда заглушены немецкими бомбардировщиками.

11.6.40

в десятый раз, слово за словом, прохожу доброго человека из сезуана с гретой, я ревностно защищаю свое утро, в последнее время новости стали настолько плохи, что я даже подумываю, не отказаться ли от утреннего радио, этот маленький ящичек стоит у моей кровати, мое последнее действие вечером – выключить его, мое первое действие утром – включить его.

12.6.40

кокто утверждает, что идея камуфляжа для танков родилась у Пикассо, который перед [первой] мировой предложил ее французскому военному министру, чтобы сделать солдат невидимыми, кокто также предполагает, что дикари используют боевую раскраску не столько для того, чтобы выглядеть пугающе, сколько для того, чтобы стать незаметными, это хорошая мысль, вы делаете что-то невидимым, разрушая форму, придавая неожиданную конфигурацию, то есть делаете что-то не неприметным, а броским, но чужеродным! немцы маршируют на париж.

14.6.40

возможно, в более поздние времена будет трудно понять бессилие народов в этих наших войнах, его причины преходящи. налицо политическая атомизация, результат военно-полицейского нагромождения огромных масс, существует явление, которое я всегда называю феноменом поля за отсутствием более пластичного выражения, проблемы всегда рассматриваются и разбираются целыми народами как проблемы поля.т.е. теперь они рассматриваются, например, как решаемые (и переосмысляемые) только в капиталистическом поле, что приводит к удивительной нейтрализации внутренних противоречий народов, эти противоречия не исчезают ни на мгновение, но именно «не играют никакой роли на этом поле», можно даже так выразиться: настала очередь того-то и того-то класса, тот-то и тот-то режим вытесняется, берется определенное направление и т. д., и пока возможности (реальные и кажущиеся) этого поля не будут сформированы, развернуты, исчерпаны и дискредитированы, никакое новое поле не возникнет, само поле может не удовлетворять разум (фантазия может изучать другие поля, опыт – подсказывать другие поля), но в функционирующем поле еще достаточно разума для оправдания происходящего и действий во благо народа, производство вооружения фактически было решением проблемы безработицы в капиталистическом поле, в этом было что-то разумное для рабочих, поскольку именно с безработицей велась борьба, война в свою очередь обещает решение еще одной проблемы, а именно опоздания германии к империалистическому разделу мировых рынков (вызванного поздним наступлением буржуазной революции и созданного ею национального единства), всегда есть много такого, что может понять и рабочий.

20.6.40

добрый человек из СЕЗУАНА более-менее готов, материал представлял большие трудности, и несколько попыток освоить его с тех пор, как я взялся за это около 10 лет назад, потерпели неудачу, прежде всего, нужно было избегать схематичности. ли гунг должна была быть человеком, чтобы стать хорошим человеком, так что она не стереотипно хороша, совершенно хороша, хороша в любой момент, даже в роли ли гунг. и лао го не стереотипно зол и т. д. слияние двух фигур, их постоянный распад и т. д. теперь кажутся довольно удачными, этот великий эксперимент богов, добавление к заповеди любви к ближнему заповеди любви к себе, к «будь добр к другим» – «будь добр к самому себе», должен был существовать отдельно от истории и в то же время играть в ней определяющую роль, нравственные предрасположенности – быть социально мотивированными, но при этом вытекать из особых свойств (особого таланта, особой предрасположенности), французские генералы заканчивают войну так же неудачно, неэффективно и вероломно, как ее начали французские политики. а англия! иуда был предан! но как страдают народы!

24.6.40

в гостях у критика хагар ульсон посмотрел французский художественный журнал с Герникой Пикассо (все стадии), на меня она произвела сильное впечатление, и я планирую однажды сделать что-нибудь в этом направлении, это, безусловно, художественное выражение времени, в котором астрономы объясняют мир, используя образ разорвавшейся гранаты, варварская буря, разрушившая мир, художественная буря, собравшая воедино осколки! интересные романтические эффекты остранения в сочетании с классицистской формой.

28.6.40

падение франции, крах империи затри недели! это «оборонительный дух», который подрывает оборону, франция пала на линии мажино. этот подземный пятиэтажный отель – какое воплощение французского паразитического рентного капитала! страус зарыл голову на глубину 5 этажей, линия мажино препятствовала подготовке французской армии и открыла голландскую и бельгийскую границы с эффективностью дамбы, но там люди были защищены бумажной линией мажино: лигой наций, пять этажей глубиной, с горячим водоснабжением, англия пыталась справиться при помощи блокады, для этого нужно быть островом!

28.6.40

на днях пришло письмо от секретарши Фейхтвангера с юга франции[75], отправлено 5 недель назад, сообщает, что Фейхтвангера отвезли обратно в лагерь, берут мужчин в возрасте от 16 до 56 лет. ф[ейхтвангеру] в июле 56.

одновременно с тем, как пришло письмо, газеты сообщили, что немцы двигаются на лион.

в условиях перемирия есть пункт, согласно которому франция обязана выдать любого немца, которого запросит германия.

29.6.40

одна мировая империя рухнула, а другая сотрясена до основания с тех пор, как я взялся за финальную, финскую, версию доброго человека из СЕЗУАНА. я начал эту пьесу в берлине, работал над ней в дании и Швеции, она доставила мне больше хлопот, чем любая другая, мне особенно трудно оторваться от работы над ней. это пьеса, которая должна быть совершенно закончена, а она не закончена.

становится жарко, а из американского консульства нет ответа по поводу виз. я до сих пор не знаю, ни каким маршрутом ехать, ни сколько это будет стоить.

огромная тень надвигающегося голода падает на европу. кофе заканчивается, сахар становится дефицитом, сигары (для меня они средство производства) – неоплатными.

всё и вся свидетельствует о растущей мощи третьего рейха.

30.6.40

без сцены невозможно закончить пьесу, the proof of the pudding… пудинг нужно съесть, как мне определить, выдерживает ли 6-я сцена доброго человека осознание ли гунг (социальной) основы дурного поведения ее друга? только сцена позволяет сделать выбор между возможными вариантами, за исключением матери и круглоголовых, все, что я написал после иоанны, не было проверено [сценой].

диктониус, финский гораций, тащит меня в пивную, он невысокий и квадратный, словно высеченный топором из корня дуба, ходячий памятник самому себе, у него небольшая государственная пенсия, и он живет за счет газетных статей, он всегда приносит что-нибудь с собой, сигару или сладости для барбары[76]. он любит посмеяться и любит делать ехидные, но смешные замечания, емкие и лаконичные, в общем, он мог бы быть капитаном дальнего плавания.

30.6.40

чудовищно, этот перевес нового оружия (как уже однажды было сказано: что бы ни случилось, у нас есть пулемет максима, а у них нет), новой разновидности государственной монополии, устранившей клику старых истощенных политиков! поразительна диалектика момента.

медленная война порождает быструю (как статическая война породила мобильную), но как эта скорость меняет все. при этом у немцев дело не только в блицкриге, но и в блицперевооружении. и какую силу извлекает этот режим из уничтожения всех условностей! самые современные военные самолеты встречаются с туристическими пароходами, карл май[77] дополняет клаузевица[78]. бронетехника находит бензин в тылу врага, на придорожных заправках, десантники, выглядящие как миссионеры, захватывают частные автомобили.

1.7.40

вырезка из журнала, вышедшего несколько лет назад, Пикассо, должно быть, видел выставку.

1.7.40

мир теперь меняется каждый час. помню, как все больше и больше вещей исчезало, сначала еще были немецкие газеты в австрии, Чехословакии, Швейцарии, сааре. одна за другой они исчезли, осталось радио, но в один день замолчала вена, в другой – прага. варшаву можно было еще услышать. Варшава замолчала, а Копенгаген и осло транслировали только немецкие передачи, теперь и Парижа больше нет. все, что осталось от демократий запада, – Лондон, как надолго? нам со штеффом приходилось изучать всё новые и новые карты: Польши, потом Скандинавии, Голландии, бельгии, франции, англия теперь ничем не защищена.

2.7.40

мы еще думаем над вопросом: хлеб с молоком или рис и чай для сезуанской параболы, конечно, в этом сезуане уже есть летчики и еще есть боги, я тщательно избегал всякого фольклора, впрочем, речь не идет о том, чтобы шутить над желтолицыми, которые едят французский белый хлеб. Лондон трехгрошовой оперы и килькоа в человек есть человек, эти поэтические концепции, кажется, имели успех, вопрос для обсуждения: следует ли сохранять социальные анахронизмы? индустрия, вытесняющая богов (и мораль), вторжение европейских обычаев, это все пока еще укоренено в реальности, но ни промышленность, ни европейство не заменят рис хлебом, но тогда и китайское – это чистая маскировка и к тому же дырявая! к сожалению, здесь, в Гельсингфорсе, я не могу получить никакой информации, томброк присылает фотографии своей первой картины маслом (это я уговаривал его писать маслом), вдовы осека перед пражским магистратом, он добился огромных успехов, отойдя от романтики и потерянности, он замечательно схватил принцип социальной группировки как композиционной категории.

2.7.40

владелец книжной лавки олсони приводит с собой историка литературы, изучающего малларме. он показывает некоторые известные стихотворения, их критикуют или боготворят, потому что они «не имеют смысла», конечно, у них есть смысл, правда, очень неустойчивый, разрушение привычных связей приводит к небольшим потрясениям, вот и все. одна из ошибок м[алларме] состоит в том, что он часто смешивает абстрактные и конкретные слова (зародыши ассоциаций), его страх перед банальностью часто приводит к банальности, он хочет, чтобы читатель ясно понимал некоторые его слова или обороты, а в других случаях, в той же строфе, требует непонимания. я пытался объяснить переход от лирики к жестокости. трудность в этом начинании состоит в том, что новые образы недостаточно театральны (и недостаточно тщательно выбраны), драпировку сложно цеплять к комбинезону.

5740

поехали с хеллой вуолийоки в марлебек (каусала)[79]. она сдает нам виллу среди красивых берез, здесь мы говорим о стилях. здесь не тихо; но звуки гораздо естественнее, ветер в деревьях, шелест травы, щебетание и шум воды, этому белому усадебному дому, с двумя рядами больших окон, по восемь в ряду, более 100 лет, он построен в стиле ампир, обстановка достойна музея, рядом с домом – огромный каменный коровник (коров около 80) с кормовыми люками сверху, к которым подъезжают грузовики с кормом, в коровнике прекрасный водопровод, все из железа и великолепного дерева – красноватой северной ели. зима в этот год войны была очень суровой. поэтому вишневый сад замерз, а так как весна была сухой, то и овощи плохие. 14 карелов, эвакуированные рыбаки, живут в небольшом деревянном домике, они живут свободно и получают 10 финских марок в день. х[елла] в[уолийоки] говорит, что все в порядке, но они не знают своего будущего, их судьбу обсуждает парламент.

мы очень хотим спать; наверное, из-за непривычного воздуха, запах березы опьяняет, как и в целом запах древесины, под березами много земляники, и от ее сбора дети тоже устают, боюсь, что хелли будет сложно готовить, нужно топить печь, и в доме нет воды, но люди очень дружелюбные, и х[елла] в[уолийоки] знает бесчисленное множество историй.

6.7.40

многие сейчас предвидят скорую победу немецкого фашизма, а вместе с ней и победу фашизма в целом в европе (по меньшей мере), то есть эпоху новой стабильности, это, конечно, маловероятно, равновесие, наверное, могло бы возникнуть только при условии немецкого господства, а если бы оно имело место, то некоторые составляющие элементы германского фашизма, скорее всего, снова исчезли бы. показательны события во франции, в германии новая структура стала потрясением, во франции – обернулась крахом… «планирование» остается чрезвычайной мерой, не имеющей продуктивной тенденции, петен – просто местный губернатор, страна даже не может выйти из войны, армия и флот потеряны, а промышленность продолжает работать на армию, но теперь уже на немецкую.

эти светлые ночи очень красивы, около трех часов я встал из-за жужжащих мух и вышел на улицу, петухи кукарекали, но темно не было, и мне так нравится мочиться на открытом воздухе.

как ни странно, я никогда не думаю о работе в такие часы, это не рабочее время.

7.7.40

набросал план пьесы, больше для разминки, министерская улица, слепой нищий сидит с мальчиком на улице, где расположены министерства, он наблюдает незначительные события и по ним понимает: что-то произойдет, а именно большая война и большое поражение, на основании своих умозаключений он может дать хорошие советы, чтобы они позаботились о собственной безопасности, (например, что столицу защищать не будут, значит, им не стоит бежать, а лучше купить ресторан напротив, который бегущие владельцы продают за бесценок, он шикарнее, чем у них. скоро останутся только шикарные рестораны и т. д.). слепой может предвидеть падение империи.

другой вариант: в орлеане молодая француженка, работающая на заправочной станции вместо ушедшего на фронт брата, во сне и наяву видит себя жанной д'арк и должна пережить ее судьбу, потому что немцы наступают на орлеан, голоса, которые слышит жанна, – это голоса народа, то, что говорят кузнец и крестьянин, она подчиняется этим голосам и спасает францию от внешнего врага, но терпит поражение от внутреннего (суд, признавший ее виновной, состоит из священнослужителей, сочувствующих англичанам), победа пятой колонны!

8.7.40

понятно, что люди в этой стране любят ее природу, она так богата и разнообразна, полные рыбы реки и леса красивых деревьев, пахнущие ягодами и березами, потрясающее лето, наступающее в одночасье после бесконечной зимы, сильная жара после сильного холода, и как день исчезает зимой, так и ночь исчезает летом, воздух настолько крепок и вкусен, что почти им одним можно наесться, и какая музыка наполняет это безмятежное небо! ветер веет почти постоянно и, касаясь множества растений, трав, злаков, кустов и лесов, рождает нежный, гармоничный звук, то нарастающий, то затухающий, едва слышный, но постоянно присутствующий.

16.7.40

вслед за немецкими правящими кругами гитлером теперь пользуются французские, чтобы упразднить социальные завоевания народа, они пытаются стать своего рода австрией (после трианонского договора[80]), лаваль[81] говорит: парламент исчезнет, парламентарии останутся, voila, литераторы останутся, литература исчезнет, за всю войну ни слога от великих писателей страны, а в англии знать ведет войну вместе с сити, они также полагаются на большие машины (флот, военно-воздушные силы), для которых простой человек не имеет значения.

немцы сейчас строят планы реорганизации европы, проектируется огромная митропа. «нездоровой властной политике маленьких государств» должен быть положен конец.

25.7.40

штефф приносит мне венок мелеагра, в переводе августа ЭЛЕРА. прекрасные эпиграммы напоминают мне мой сонет совет ЛИРИКАМ СССР СОЗДАВАТЬ НАДПИСИ ДЛЯ ОБЩЕСТВЕННЫХ ЗДАНИЙ. я изменил некоторые из эпиграмм и написал несколько новых в качестве примера.

если сравнить то, что веймарские классики знали о проблемах греческих эпиграммистов, с тем немногим, что мы знаем сегодня, виден ужасный упадок, мы и о самих веймарских классиках уже почти ничего не знаем.

настроение этих греческих эпиграмм задается их чудесной предметностью, также ощущением того, как определенный ветер (вечерний, утренний, апрельский, снежный) шевелит листья и плоды дерева.

один пример:

Здесь пред тобою орудья Леонтиха плотника: пилы, Быстрых рубанков набор, также для краски сосуд, Плотничьи здесь же линейки и те молотки, что ударить Могут с обеих сторон, в красных отметках отвес, Скобель и дрель, и топор с тяжелой, большой рукояткой, – Ведь старшиной ремесла всеми считается он, – Легкие, верткие сверла и четверо клиньев с гвоздями, С ними о двух лезвиях рядом секира лежит.

Эти орудья свои оплоту ремесл, Афине,

Плотник теперь посвятил, все завершивши труды.

(леонид тарентский[82])

30.7.40

попробовал написать одну-две эпиграммы (РЕКВИЗИТ ВАЙГЕЛЬ, ТРУБКИ, ФИНСКАЯ КЛАДОВАЯ), совершенно не способен на драматургическую работу, а ведь так необходимо завершить доброго человека; это просто вопрос деталей, во времена такой заторможенности необходима журналистская или театральная работа, но с этим сейчас сложно.

замечательны истории вуолийоки о людях на хуторе и в лесах, где она когда-то владела большими лесопилками, из былинных времен, она выглядит такой красивой и мудрой, когда, рассказывая о проделках простого народа и глупостях народа знатного, заливается смехом, время от времени взглядывает на вас лукаво прищуренными глазами и сопровождает свои речи эпическими, плавными движениями толстых красивых рук, как будто отбивает такт только ей слышной музыки, (кистью она описывает горизонтальную восьмерку.) она с удивительной энергией таскает свой большой вес по островам и болотам, и в ее полноте есть что-то китайское, с делами поместья она, кажется, справляется легкой рукой, никогда не командуя окружающими, при этом она очень решительна и прекрасно воплощает собою поместье, и она очень человечная.

2.8.40

бегло перечитал покупку меди, теория относительно проста. исследуется коммуникация между сценой и залом, то, каким образом зритель должен присваивать себе происходящие на сцене события, театральный опыт возникает посредством акта сопереживания; еще аристотель констатировал это в поэтике, среди элементов, из которых складывается возникший таким образом театральный опыт, не может быть критицизма, чем его меньше, тем лучше работает сопереживание. критицизм возникает только в отношении происхождения сопереживания, но никогда в отношении событий, воспроизведение которых зритель видит на сцене, хотя говорить «события, воспроизведение которых зритель видит на сцене» по отношению к аристотелевскому театру не совсем верно, игра и сюжет в нем предназначены не для воспроизведения событий реальной жизни, а для достижения совершенно определенного театрального опыта (вместе с некоторым катарсическим эффектом), однако действия, напоминающие реальную жизнь, при этом необходимы, и они должны быть достаточно вероятными для того, чтобы возникла иллюзия, без которой сопереживание не получается, тем не менее совсем не обязательно, чтобы появлялась еще и причинно-следственная связь событий, вполне достаточно просто не ставить ее под сомнение[83], только тот, кого интересуют прежде всего сами процессы жизни, на которых театр строит свою игру, способен видеть и критиковать события на сцене, как отображение действительности, тем самым он выходит за рамки искусства, поскольку искусство не видит своей основной задачей просто создание отражений действительности, как я уже сказал, его интересуют только очень определенные отражения, т. е. отражения с определенным эффектом, если зритель критически отреагирует на сами события, акт сопереживания, который оно вызывает, будет только нарушен, вопрос теперь в том, можно ли вообще сделать изображение реальных событий задачей искусства и тем самым сделать критическое отношение зрителя к реальным событиям отношением, соответствующим искусству? при изучении этого вопроса становится ясно, что для достижения такого серьезного изменения необходимо изменить тип коммуникации между сценой и публикой, сопереживание теряет доминирующее положение в новой художественной практике, вместо этого создается эффект остранения, который также представляет собой художественный эффект и рождает театральный опыт, его суть в том, что события реальной жизни изображены на сцене таким образом, что именно их причинно-следственная связь становится особенно очевидной и занимает зрителя, эмоции также возникают благодаря такому искусству, а именно – овладение реальностью, ставшее возможным благодаря сценическому представлению, делает зрителя эмоциональным; эффект остранения – старый художественный прием, он применяется в классической комедии, в некоторых видах народного искусства и в азиатском театре.

2.8.40

второе дополнение к теории покупки меди.

несколько моментов могут показать, какую роль играет в теории диалектический материализм:

1) самоочевидность, т. е. особая форма, которую сознание придает нашему опыту, исчезает под влиянием эффекта остранения, а затем превращается в новую очевидность, здесь разрушается навязанная схематизация, индивидуальный опыт исправляет или подтверждает то, что он перенял от сообщества, первоначальный акт открытия повторяется.

2) противоречие между сопереживанием и дистанцированием углубляется и становится элементом спектакля.

3) при историзации определенная социальная система рассматривается с точки зрения другой социальной системы, развитие общества порождает ракурсы, (не доработано) важный пункт: аристотелевская драматургия не учитывает, т. е. не позволяет учитывать, объективные противоречия в процессах, они должны быть преобразованы в субъективные (находящиеся в герое).

2.8.40

третье дополнение к теории покупки меди, потребность теперешнего зрителя отвлечься от ежедневной войны постоянно воспроизводится этой же ежедневной войной, но столь же постоянно находится в противоречии с его потребностью распоряжаться своей судьбой, разделение потребности в развлечении и в содержании – искусственное, развлечения (отвлекающего типа) представляют собой постоянную угрозу содержанию, поскольку зрителя уводят не в никуда, не в чужой мир, а в мир искаженный, и за эти излишества, которые ему кажутся лишь прогулками, он расплачивается в реальной жизни, отождествление себя с врагом не проходит бесследно, так зритель становится врагом самому себе, суррогат удовлетворяет потребности и отравляет тело, зрители хотят, чтобы их отвлекали и направляли одновременно, и они должны хотеть и того, и другого, изнутри повседневной войны.

новый театр – это просто театр человека, который начал справляться самостоятельно. 300 лет технологий и организации изменили его. театр совершает разворот очень поздно, шекспировский человек беспомощен, он во власти своей судьбы, т. е. страстей, общество не протягивает ему руку помощи, в жестко очерченных границах оказываются влиятельными величие и витальность определенного типа.

новый театр обращается к социальному человеку, потому что человек социально справился в технике, науке, политике, индивидуальный тип и его образ действий раскрываются таким образом, что становятся очевидными социальные двигатели, потому что, только овладев ими, можно подобраться к нему, индивидуум остается индивидуумом, но становится социальным явлением; его страсти, например, становятся обстоятельством жизни общества, положение индивидуума в обществе теряет «естественность» и оказывается в фокусе интереса, эффект остранения – социальная мера.

3.8.40

дополнение к теории покупки меди.

1) в аристотелевской композиции пьесы и связанной с ней манерой исполнения (возможно, термины нужно поменять местами) введению публики в заблуждение относительно того, как события, показанные на сцене, происходят в реальной жизни, способствует то, что история излагается как абсолютное целое, детали нельзя по отдельности сопоставлять с соответствующими в реальной жизни, ничего нельзя «вырывать из контекста», чтобы, скажем, поместить в контекст действительности, остраняющий способ игры помогает это прекратить, ведение сюжета становится прерывистым, единое целое оказывается состоящим из самостоятельных частей, каждая из которых может, да и должна быть непосредственно сопоставлена с соответствующими процессами действительности. этот способ игры постоянно подпитывается сравнением с действительностью, т. е. постоянно направляет внимание на причины изображаемых событий.

2) чтобы создать эффект остранения, актер должен отказаться от полного перевоплощения в сценического персонажа, он показывает персонажа, цитирует его текст, воспроизводит реальное событие, зритель здесь не совсем «вовлечен»; ему не нужно психологически уравниваться с персонажем, доходить до фаталистического отношения к изображаемым судьбам, (он может чувствовать гнев там, где персонаж испытывает радость, и т. д. на его усмотрение оставлена, а иногда даже прямо обозначена возможность представить иной ход событий или отправиться на поиски такого хода и т. д.). процессы историзированы и социально маркированы, (первое, конечно, происходит прежде всего с событиями сегодняшнего дня: все, что есть, не всегда было и не всегда будет таковым, второе постоянно ставит под сомнение сложившееся общественное устройство и делает его предметом дискуссии.) создание эффекта остранения – это базовая техника.

3) чтобы обнаружить закономерности, нужно воспринимать естественные явления как бы с удивлением, т. е. чтобы их понять, нужно уничтожить их «самоочевидность», чтобы определить закономерности падения брошенного тела, нужно представить альтернативные варианты; среди этих воображаемых возможностей действительная, естественная возможность будет правильной, а остальные окажутся невозможными. театр, при помощи эффекта остранения создающий у зрителя такое удивленное, изобретательное и критическое отношение, которое представляет собой и отношение, необходимое в науке, тем не менее, еще не научный институт, это просто театр научной эпохи, он использует позицию, которую публика занимает в реальной жизни, для театрального переживания, иными словами: сопереживание – не единственный источник эмоций, которым располагает искусство.

4) в понятийном круге аристотелевского театра вид игры, описанный выше, был бы просто вопросом стиля, он же есть нечто гораздо большее, однако при этом театр ни в коей мере не теряет старых функций развлечения и поучения, а, наоборот, обновляет их. представление снова становится совершенно естественным, оно может демонстрировать самые разные стили, погружение в реальность как раз и приводит фантазию в упоительное движение, жизнерадостность и серьезность возрождаются в творческой критике, в целом, это секуляризация старой культовой институции.

4.8.40

к вопросу о реализме: принято считать, что произведение искусства тем реалистичнее, чем легче в нем узнать реальность, я же думаю, что произведение искусства тем более реалистично, чем отчетливее оно овладевает реальностью, чистое узнавание реальности часто затрудняется из-за такого представления, которое показывает, как ею овладеть, сахар, производимый нашими химиками, перестает быть похожим на себя, это, конечно, экстремальный пример, он показывает только (широкие) пределы, во всяком случае нужно внимательно наблюдать реалист ли художник, т. е. реалистично ли он пишет, выявляет ли он реальность против всех заблуждений и завуа-лированности и влияет ли на реальные действия своей аудитории, и нельзя держаться за форму, сравнивать форму одного произведения с формой другого, выкристаллизовывая реалистическую. это и есть чистый формализм, даже если соответствующая форма выведена из реалистического произведения, притчу Ленина о восхождении на высокие горы также следует считать образцом реалистического произведения искусства.

5.8.40

таких поэтов, как гашек, силоне[84], [о'кейси][85] и я, часто не решаются называть буржуазными поэтами, но это неправильно, пусть мы принимаем близко к сердцу проблемы пролетариата, пусть мы даже поэты пролетариата в определенную эпоху – значит, в эту эпоху у пролетариата есть буржуазные поэты, отстаивающие его дело, в свою очередь, мы можем сказать себе, что быть пролетарием не преимущество и не заслуга, и что борьба идет за то, чтобы стереть с лица человечества все пролетарские черты, но мы все равно демонстрируем ограниченность и слабость нашего класса, что превращает нас в соратников, к которым нужно относиться критически, правда, хоть наша культура и буржуазная, это все же культура, на определенных этапах развития, когда победивший пролетариат еще остается пролетариатом, функция буржуазных борцов становится, как оказалось, формалистической, отставшие от реального развития, они какое-то время развивают только формы, после этого наступает время появления новых поэтов и борцов, тогда они находят в произведениях предшественников, т. е. нас, не только наиболее развитые средства выражения, но и элементы новой культуры, которые всегда наиболее отчетливо проявляются в борьбе, мечты опережают действия, именно их расплывчатость делает новое поле безграничным, поэтому они подстегивают нас. также важна в наших работах техника начинать заново, развитая теми, кто овладел традицией, потому что тот, кто начинает заново, не владея традицией, легко снова попадает под ее власть, надежнее всего, если нас будут признавать и использовать как диалектиков среди буржуазных поэтов, это ставит нас в один ряд с буржуазными политиками, сделавшими дело пролетариата своим.

9.8.40

о сокращении классического стиля: если я пропущу на странице достаточно места, то получу от читателя представление о единственном слове – например, о слове «ночь» в предложении «когда наступила ночь», инфляция – смерть любой экономии. лучше всего, чтобы слова игнорировали свое окружение и смотрели друг на друга с таким достоинством, на какое они только способны, совершенно неправильно говорить, что классики забывают о чувствах читателя, напротив, они рассчитывают на них. наши сенсуалисты подобны людям с параличом конечностей; чтобы хоть как-то почувствовать ступни, им приходится по-наполеоновски преувеличенно топать, я читаю небольшое эссе литтона стрейчи[86] о расине. стрейчи замечает, как в современной драме расин одержал победу над Шекспиром (почти каждая пьеса – лишь последний акт елизаветинской пьесы), этот принцип восторжествовал даже в романе.

мелкие правки в добром человеке стоили мне стольких же недель, сколько ушло на написание самих сцен, при такой определенности траектории нелегко наполнить крошечные эпизоды элементом легкомыслия, случайности, мимолетности, называемом «жизнью»! при этом к финалу (!) необходимо решить важнейший вопрос: как справиться с проблемой ли гунг – лао го. возможно, i) расширить элементы притчи, чтобы иметь простой конфликт «боги – ли гунг – лао го», который будет удерживать все это в области морали и позволит двум конфликтующим принципам (двум «душам») выступать отдельно, или 2) сделать простую историю о том, как ли гунг перевоплощается в двоюродного брата, используя при этом опыт и навыки, приобретенные во время жизни на дне. на самом деле возможен только вариант 2, иначе пришлось бы отказаться от открытия госпожи шин (сцена 7). ее разговор с беременным лао го и вся история – о том, что эта беременность делает невозможным ведение двойной игры, в преображении перед занавесом (сцена 4а) нет ничего мистического, это просто артистическое решение через пантомиму и зонг. особенно трудно с речами лао го, обращенными к зрителю, вопрос в том, не следует ли ему делать это, используя голос ли гунг и, следовательно, ее позицию, по сути, все зависит оттого, как ведется сцена5, именно здесь необходимо какое-то замечание лао го, делающее перемену его позиции понятной, однако у него нет доверенного лица, и он не может сделать доверенным лицом публику – пока он остается лао го. к тому же в случае 2) понять ли гунг в конце сцены сложнее, чем в случае i). единственное возможное объяснение, собственно, в том, что здесь к ней тоже обращаются как к ли гунг. вообще же для реалистической пьесы с переодеваниями понятия добра и зла слишком изолированы, должны быть все же и случайные сбои, наиболее реалистичная сцена в этом отношении – 9. вероятно, можно доработать, что ли гунг стоит огромных усилий играть роль лао го и в своей обычной одежде, в кругу людей, которые знают ее как ли гунг, у нее больше не получается быть злой, в этом заключен важный урок: как легко ей быть доброй, как трудно быть злой.

10.8.40

железное кольцо смыкается вокруг англии. самолет, новое оружие, оказывается еще более ужасающе новым, чем на прошлой войне, и человек, заметивший, что островов больше не существует, кажется, добивается принятия в легион великих людей, что не добавит этому легиону престижа, все решит победа, хотя если он ее и упустит, то дело будет не в отсутствии «величия», понятие величия определяется результатами. велик тот, кто заставляет землю цвести, и тот, кто наносит ей увечья, но что за низкие подлецы преуспевают в последнем! правда, у них есть большая поддержка! и тогда глядишь, выясняется, что ограниченность – это, на самом деле, сосредоточенность, беспомощность – искусство привлечения одаренных людей, воровство их репутаций – способность их обуздать, одержимость называется энергией, фанатизм – целеустремленностью, готовность нарушать любые правила – свободой от условностей, кровожадность – решительностью, борьба за власть – борьбой за идею и т. д. и т. д.

16.8.40

штефф читает о французской революции, его особенно интересует, следует ли представлять ее с точки зрения пролетариата или с точки зрения буржуазии, был ли возможен в то время коммунизм? я объясняю ему, что коммунизм] есть способ производства, зависящий от возможности коллективного изготовления товаров, и что французский пролетариат не был способен развивать производительные силы так, как это могла делать буржуазия, ему трудно осознать, что вопрос о том, было ли тогда неправильно стремиться к коммунизму, ведет по ложному пути.

18.8.40

после сауны, за урванным где-то кофе х[елла] в[уолийоки] рассказывает о шведском журналисте снельмане[87], фактическом основателе финского национализма, он был учеником гегеля, и интересно посмотреть, какое влияние имел гегель, особенно в пруссии и россии, боруссии и руссии, странах с сильным чиновничьим государством-угнетателем и сильным революционным движением. с[нельман] получил степень профессора философии только по распоряжению русского губернатора, шведские финны, т. е. высший класс, сочувствующий Швеции, отправляют его работать учителем начальных классов в небольшой провинциальный город в 1000 км от Гельсингфорса, он соглашается на это место, потому что убежден, что «за три года» где угодно сможет создать финское освободительное движение, он сразу же берется за издание газеты и борется за введение финского языка в школах, судопроизводстве и управлении, когда он предстает перед российским губернатором, встречаются здравомыслие и реальность – и осознают свое родство, губернатор везет с собой в москву не аргументы с[нельмана], а свое впечатление от него, – и добивается всего. с[нельман] видит, что такое власть, затем он становится министром финансов и создает финскую марку. с[нельман] – двойной предатель, он предает не только шведов ради финнов – на этом примере видно, как не только классы, но и нации иногда находят своих лидеров среди своих врагов – но и высший класс ради низшего класса, на самом же деле промышленность, находящаяся в шведских руках, может лучше развиваться в союзе с русскими, чем в зависимости от шведов, русские в Финляндии занимают только политические позиции, не экономические, кроме того, кажется, что с[нельман] предает высшие классы ради низших и в вопросах языка, но это тоже не выдерживает более глубокого анализа, безмолвная и глухая толпа больше не может обслуживать промышленность, в условиях ужесточающейся конкуренции, капитал шведских финнов из корыстных побуждений склоняется одновременно и перед царизмом, и перед финским национализмом. с[нельман] в старости становится опорой реакции.

пока я излагаю некоторые приемы неаристотелевской драмы для задуманной х[еллой] в[уолийоки] пьесы о с[нельман]е, меня кормят маленькими омлетиками из крови молодых телят, с тимьяном и сметаной.

19.8.40

сауна усадьбы представляет собой небольшой квадратный деревянный дом на берегу реки, через раздевалку вы попадаете в маленькую темную банную комнату, где доминирует огромная каменная печь, вы снимаете деревянную крышку и льете горячую воду из стоящей рядом большой железной кастрюли на сложенные прямо над огнем круглые камни размером с кулак. после этого вы поднимаетесь на несколько ступенек вверх и укладываетесь на деревянный помост, когда выступает пот, вы хлещете открывшиеся поры кожи березовыми вениками, а потом выходите по мосткам наружу и погружаетесь в реку, когда вы снова из нее вылезаете – прохладная вода не кажется холодной – на теле остаются прилипшие березовые листья, ночью пара листьев обнаруживается даже в кровати, «спишь с березкой», – говорит х[елла] в[уолийоки].

финские солдаты строили сауны даже на передовой.

19.8.40

в настоящее время я могу писать только такие маленькие эпиграммы, восьмистишия, а прямо сейчас и вовсе четверостишия. я не берусь за цезаря, потому что добрый человек еще не закончен, когда я для разнообразия открываю покупку меди, возникает ощущение, что в лицо летит облако пыли, можно ли представить, что нечто подобное когда-нибудь снова обретет смысл? это не риторический вопрос, я должен это представить, и дело не в сиюминутных победах гитлера, а исключительно в моей изоляции в том, что касается работы, когда я слушаю утром новости по радио, читая жизнь сэмюэля джонсона Босуэлла[88] и поглядывая на березовую рощу и туман, поднимающийся с реки, мой противоестественный день начинается не с фальшивого звука, – он начинается вообще без всяких звуков, это междутемвремя. брентано[89], которому я впервые за долгое время написал, чтобы узнать что-нибудь о Фейхтвангере, ответил, что ничего не знает, ненавидит англию и надеется, что в будущем у нее пройдет охота легкомысленно объявлять «нам» войну, если верить немецкому радио, в германии многие действительно негодуют из-за приказа черчильда бомбить немецкие памятники культуры, такие как садовый домик гёте в веймаре и мавзолей бисмарка (кажется, это планово).

20.8.40

вечером я снова беру в руки домашние проповеди, здесь литература достигает того градуса дегуманизации, которую марке наблюдал у пролетариата, и в то же время той безысходности, которая вселяла в него надежду, большая часть стихов посвящена упадку, и поэзия следует за гибнущим обществом, красота утверждается на обломках, лохмотья становятся изыском, возвышенное валяется в пыли, бессмыслицу приветствуют как освободительницу, поэт уже не проявляет солидарность даже с самим собой, risus mortis, но это не бессилие.

21.8.40

книга Босуэлла заставляет меня задуматься о германии, странно, насколько бесформенны там типы, за исключением тех, в провинции, которые грубы и нецивилизованы. а в германии есть провинция, но нет столицы! общий национальный переплет, в который немцев так быстро запихнули, позволил им окончательно распоясаться, если вы ищете среду, скажем, для драмы, едва ли найдется что-то известное или обладающее индивидуальностью, хоть один город, имеющий необходимый масштаб или просто поэтичный, только нынешнему режиму удалось создать фон – ужасающий, мрачная поэзия теперь окутывает болота, на которых стоят лагеря, и помощники маляра придают рейнским городам шекспировское звучание, даже Мюнхен своей значимостью¹ обязан пивным, в которых начинался первый кровавый переворот, «залу полководцев», коричневому дому[90]^[91] и торговле из-за богемии. германия поздно проявляет себя как нация, и какая нация!

22.8.40

очищение языка, предпринятое мной при работе над финскими эпиграммами, естественно, заставляет меня задуматься о развитии лирики, какое падение! сразу после гёте прекрасное противоречивое единство распадается, и гейне полностью переходит на профанную линию, Гельдерлин – полностью на церемониальную, в первом случае язык становится все более и более неряшливым, поскольку естественности приходится достигать за счет мелких нарушений формы, кроме того, остроумие всегда довольно безответственно, и вообще эффект, извлекаемый лириком из эпиграммы, как бы снимает с него обязанность стремиться к лирическому эффекту, высказывание становится более или менее схематичным, напряжение между словами исчезает, вообще выбор слов, с точки зрения лирики, становится небрежным, ибо для шуточного в лирике есть собственные слова, поэт отныне представляет только самого себя, у Георге[92] церемониальная линия, под маской презрения к политике, становится откровенно контрреволюционной, то есть не просто реакционной, а действующей в интересах контрреволюции. георге лишен чувственности и заменяет ее изысканной кулинарностью. карл краус[93], представитель второй линии, тоже лишен чувственности, потому что чисто духовен, односторонность обеих линий делает оценку все более сложной. у георге – крайний субъективизм, стремящийся казаться объективным через использование классицистических форм, на самом деле, несмотря на всю кажущуюся субъективность, поэзия Крауса ближе к объективности и более предметна. краус слабее георге, это прискорбно, иначе он был бы гораздо лучшим поэтом, оба находятся в противостоянии буржуазии (г[еорге] – клерикальный феодал, «язычество» в нем – это, конечно, религия; к[раус] – «радикально» критичен, но бесспорно идеалист, либерал), в обоих случаях видно, как приверженность культурной линии оборачивается отказом от буржуазных интересов, школа, сформированная георге, даст хоть какие-то результаты только если будет заниматься переводами. для нее это единственный способ обрести предмет. к[раус] в лирике почти не дает образцов своей теории языка и стиха, поэтому приходится обращаться к ней напрямую.

24.8.40

полистал небольшой томик стихов вордсворта, изданный арнольдом. наткнулся на «она была восторга тень» и подумал об этой, столь отдаленной от нас вещи, и о том, насколько разнообразны функции искусства и с какой осторожностью нужно создавать здесь предписания, опасны даже такие стереотипы, как «мелкобуржуазная идиллия», есть мелкобуржуазные тенденции, направленные на увековечение и укрепление мелкой буржуазии как класса, но есть у мелкой буржуазии и другие тенденции, противоречащие этим, мелкий буржуа, патрулирующий сегодня английские поля, вооружившись дробовиком и бутылкой с зажигательной смесью («испробована против танков во время гражданской войны в Испании», заверяет нас по радио генерал), отчасти имеет основания винить своих вордсвортов, однако именно в подобных дегуманизированных ситуациях

«a lovely appariton, sent

to be a moment's ornament»[94]

– может пробудить воспоминания о ситуациях более гуманных. по крайней мере сейчас эта поэзия больше не служит цели «преследовать, пугать, подстерегать», искусство – автономная, но ни в коем случае не самодостаточная область, несколько тезисов:

1) критерий для произведения искусства: может ли оно обогатить опыт какого-то индивидуума, (при определенных обстоятельствах – индивидуума, который идет впереди и которого может догнать масса, при предсказуемом направлении движения.)

2) могут быть расширены возможности самовыражения, которые на самом деле представляют собой не возможности получения опыта, а скорее возможности общения, (при определенных обстоятельствах может возникнуть вопрос: в какой степени «как» связано с «что», а «что» – с определенными классами.)

3) поэзия никогда не бывает просто высказыванием, ее восприятие есть операция того же порядка, что и, скажем, зрение и слух, т. е. нечто гораздо более активное, написание стихов следует рассматривать как человеческую деятельность, социальную практику со всеми ее противоречиями и изменчивостью, исторически предопределенную и творящую историю, в этом разница между «отражать» и «держать зеркало».

27.8.40

к огромной радости узнаю из Стокгольма, что в нью-йорке подтвердили прибытие в Лиссабон Фейхтвангера, он не выходил у меня из головы уже много недель.

томброк присылает красивейшие гравюры на тему жизни галилея. он очень старательно и умно изучил брейгеля, и в этих гравюрах тоже есть та легкость и веселость, которые так важны для истории и критики.

начал фольклорную пьесу для финского конкурса с х[еллой] в[уолийоки]. приключения финского помещика и его шофера. он человек только тогда, когда пьян, потому что в этом состоянии забывает о своих интересах[95].

28.8.40

в древнегреческих эпиграммах предметы быта, изготовленные людьми, в том числе и оружие, представляют собой непосредственно предметы поэзии, охотники и воины посвящают лук божеству, нет разницы, чью грудь пронзит стрела – человека или куропатки, в наше время такой поэтизации предметов не возникает, не в последнюю очередь из-за моральных ограничений, есть что-то непристойное в красоте самолета, в Швеции, еще перед войной, я предложил фильм под лозунгом «самолет – рабочей молодежи!»[96] – это оружие в надежных руках – который выражал простую мечту человечества о полетах, но мне сразу же возразили: они что, должны стать пилотами бомбардировщиков?

29.8.40

снова греческая эпиграмма:

2.9.40

работа над пунтилой. наполовину законченная пьеса х[еллы] в[уолийоки] представляет собой разговорную комедию, (пунтила трезвый – это просто пунтила пьяный плюс похмелье, а значит в плохом настроении, заурядный пьяница, его шофер – джентльмен, увидевший фотографию дочери пунтилы и поэтому нанявшийся на работу шофером, и т. д.). но у нее в планах есть еще фильм, в котором можно найти полезные эпические элементы (восхождение на гору и поездка за легальным алкоголем), что мне нужно сделать, так это проявить лежащий в основе шванк, отказаться от психологических разговоров и освободить место для рассказов из финской народной жизни или для обмена мнениями, найти театральную форму для противопоставления «хозяин» и «слуга» и вернуть теме ее поэзию и юмор, эта история демонстрирует, как х[елле] в[уолийоки] со всем ее умом, опытом, жизненной силой и поэтическим талантом мешает общепринятая драматическая техника, а какая она великолепная эпическая поэтесса, когда сидит на своем деревянном стуле и готовит кофе! все по-библейски просто и по-библейски сложно.

6.9.40

глубоко в пунтиле. все дело в интонации, это доставляет мне массу удовольствия, у англичан и французов после xvii века есть только комедия, у немцев в xix веке ее еще нет. пунтила и его слуга калли хорошо вписываются в галерею баала, КРАГЛЕРА, АННЫ ВАЛИКЕ, ГАВЕСТОНА, ГЭЛИ ГЕЯ, ВДОВЫ БЭГБИК, ИОАННЫ Д'АРК, МАУЛЕРА, АРЕНДАТОРА КАЛЛАСА, ГАЛИЛЕЯ, КУРАЖ, ШЕН ТЕ.

7.9.40

гёте получил от своего времени больше, чем шиллер. он заботился о личном, а не о политическом освобождении, не об освобождении коллектива, а об освобождении личности, поэтому в идейном плане шиллер богаче оснащен актуальностью.

10.9.40

сейчас двенадцать двадцать, я только что слушал диктора из Лондона, подвергающегося авиаатакам[100], диктор сидит в бомбоубежище, немецкие бомбардировщики снова над «столицей мира», пожар все еще бушует после вчерашних и позавчерашних бомбардировок, но «почти во всех случаях все под контролем», сегодня утром в сити над одним разбомбленным магазином владелец повесил вывеску: «основан в 1628 году, все еще работает».

горят трущобы у доков.

12.9.40

нет ничего более чуждого искусству, чем попытка «из ничего сделать что-то», конечно, в искусстве дело обстоит не так, что великие имеют дело только с великим или все, с чем они имеют дело, становится великим, они делают маленькое маленьким, а большое большим, в любой теме есть «столько-то», и именно «столько-то» из нее и нужно сделать, не больше и не меньше, если тема заиграна, все кончено, если исчерпать тему полностью, сразу создается впечатление пустоты. чересчур углублять тему – значит выбивать почву у нее из-под ног. но и любой упущенный потенциал темы молниеносно мстит, сколько бы там ни было «другого», значение имеет только то, чего не хватает.

14.9.40

дудов тоже сбежал из Парижа, но, кажется, с тяжелым плевритом. торчит без гроша в Швейцарии, плохо, что я не могу ему ничего послать.

работаю над предпоследней (9-й) сценой пунтилы. в плане есть определенные ограничения, обусловленные самим источником, и швейковский тон тоже задает определенные границы, но все это доставляет удовольствие и дает отдых после работы над сезуаном. между тем я прочитал спор между мэтью арнольдом[101] и ньюманом[102] о переводе гомера. снова и снова: какая же литература у этих англичан!

14.9.40

наблюдаю из окна, как рабочий в открытом сарае напротив колет дрова для растопки, он работает с таким идеальным ритмом и такой легкостью, что я вспоминаю одну из тех кинолент, где используют обратную перемотку, и упавшая лошадь встает и перепрыгивает, нет, переплывает обратно через барьер, и это совершенно логично, и не остается ни одного момента, существующего вне общего движения, в то время, как левая рука поднимает полено с земли, правая взмахивает топором; топор скользит как по маслу, и под действием своего веса будто проваливается сквозь полено, если в дереве попадается сучок и нужно два удара, он без затруднений, не целясь, попадает вторым ударом ровно по месту первого, одно полено падает с колоды нерасколотым, он не наклоняется за ним, он поднимет его позже или так и оставит нерасколотым. его рука уже тянется к другому бревну, зрелище тем более впечатляющее, что я вижу только работающие руки, самого человека не разглядеть в темноте сарая.

16.9.40

невероятно трудно описать душевное состояние, в котором я слежу за битвой за британию по радио и по плохим финско-шведским газетам, а затем пишу пунтилу. этот феномен духовной жизни в равной степени объясняет и то, что возможны такие войны, и то, что литературные произведения все еще создаются, пунтила не имеет ко мне почти никакого отношения, а война – это всё; о пунтиле я могу написать почти все, о войне – ничего, и я имею в виду не просто «не имею права», а именно «не могу».

интересно, насколько литература, как деятельность практическая, удалена от центров, где происходят решающие события.

19.9.40

закончил пунтилу. работа пошла очень гладко, когда у меня появилось несколько разговорных моделей, каждая примерно по 20 строк (тон пунтилы, тон калле, тон судьи), печатал в формате ин-кварто, по 20 строк на каждой странице, с большими отступами, на тонкой маслянистой бумаге, с одной копией под копирку, это роскошь, а ненормально большой межстрочный интервал и подчеркивание имен персонажей создали дополнительную работу, что увеличило весомость реплик, стиль пьесы слился для меня с внешним видом рукописи, эта пьеса – небольшой откормленный теленок, ландшафта в ней больше, чем в любом из моих произведений, за исключением разве что балла, тон не оригинальный, это тон гашека в швейке, я его уже использовал в кураж, план пьесы я составил быстро, продолжительность сцен была продумана заранее и в значительной мере соблюдена, добавил посещение крестьянского рынка, работавшего в эти дни неподалеку.

20.9.40

только этим летом, начав больше читать по-английски, я на самом деле осознал, что такое национальная литература и, следовательно, литература как таковая, эта великая череда поколений в литературном мире, эти распри и связи, эти нововведения, представляющие собой, на самом деле, исправления, эта традиция, облегчающая прогресс, а не тормозящая его! эти писатели, жившие в трех разных столетиях, будто живут в одном городе одновременно, знают друг друга и соревнуются друг с другом, и есть биржа, фиксирующая котировки, есть войны, сражения, реальные даты, настоящие памятники, и все это конкретно, речь идет о книгах, авансах и тиражах; это огромная торговля идеями и репутациями.

21.9.40

berliner illustrirte всегда очень интересна, в 38-м номере я обнаружил страницы, на которых подряд идут фотографии разбомбленного Лондона и заголовок «немецкие строители».

22.9.40

штефф за те 2 недели, что он ходит в школу в Гельсингфорсе, прочитал фауста (обе части) и остался им очень доволен, некоторые стихи он знает наизусть, дальнейший улов: я[коб] буркхардт (поскольку фауст имеет какое-то отношение к возрождению), гётевский перевод челлини, вазари. большое впечатление на него произвел процесс кафки.

24.9.40

х[елла] в[уолийоки] читает пунтилу и, кажется, очень напугана. это не драматично, не смешно и т. д. все люди говорят одинаково, а не по-разному, как в жизни и в пьесах х[еллы] в[уолийоки]. такие сцены, как разговор судьи с адвокатом на кухне, скучны (в Финляндии это очевидно) и не продвигают сюжет.

калли – не финский шофер, дочь помещика не может хотеть занять деньги у шофера (но может выйти за него замуж, как в пьесе х[еллы] в[уолийоки]), все слишком эпично, чтобы быть драматичным, к этому еще многое добавится, и если еще можно логически доказать, насколько нереалистичен натуралистический шаблон или обычная психология из семейных журналов, а также ошибки в построении и т. д., то доказать, что что-то смешно или представляет собой высокую прозу, невозможно, при этом хорошо бы, чтобы х[елла] в[уолийоки] не раздумала помогать в подготовке пьесы для конкурсной комиссии, мы говорили об этом вечером, мне удалось ее в некоторой степени успокоить, я сказал, что слишком сильное напряжение мне не кажется желательным, потому что с напряженными мышцами живота особенно не посмеешься, что силу и витальность пунтилы можно передавать не только через обильные словоизлияния, но и через богатство внешнее, жестовое, и что даже финнам не придется скучать, слушая описания «того, что им прекрасно известно», но мне так и не удалось объяснить умной, скромной и так жаждущей знаний х[елле вуолийоки], что движение и облик сцен у меня отражает движения и облик пунтилы, с его бесцельностью, распущенностью, обходными путями и опозданиями, повторениями и недомоганиями, она предлагает показать женщин из кургелы раньше, сразу после того, как их пригласили, чтобы публика о них не забыла, она не видит красоты в том, что они именно что практически забыты не только публикой, но и пунтилой, и появляются через столько времени после того утра, когда их пригласили, как и в том, что на самом деле никто не может ожидать особого продолжения, после того прекрасного утра, когда пунтила их пригласил, поскольку приглашение само по себе и есть цель, а приезд – всего лишь злоупотребление любезностью.

25.9.40

томброк присылает свои гравюры к жизни Галилея, есть среди них и красивые вещи, хотя он пока не может выдержать общий стиль, он предстает в них каким-то коллекционером стилей и эффектов, сам галилей довольно-таки неправильный, слишком эфемерный, таким обычно представляют звездочета, а он должен быть толстым, по-сократовски уродливым, твердо стоящим на ногах физиком.

х[елла] в[уолийоки] дает мне чинк окичи якамото юдзо[103], хорошую пьесу, права на которую принадлежат ей. я быстро набрасываю план и несколько сцен на основе английского перевода (плохого), это могла бы быть японская юдифь, то есть рассказанная до конца история великого подвига.

25.9.40

что мне долго мешало писать для сцены: я хотел рассказать притчу для всеобщего назидания, но не подражать жизни со всеми ее противоречиями или тем более массировать вялые души, пробуждая в них чувства, но вообще-то увеселение других вполне может быть делом трезвого человека, а мудрый человек способен извлечь достаточно много из куска жизни, прямо вынутого лопатой из почвы, но эта мудрость иная, она порождена другим отношением; рассказчик, так сказать, постоянно отказывается от своего достоинства, личного, а не профессионального, у него закатываются глаза, сбивается пульс и руки дрожат от неуемного желания – как у азартного жулика, тасующего и раздающего карты, без этого представления я мог бы создать гораздо более наивные и яркие, даже более отчаянные пьесы. х[елла] в[уолийоки] считает, что чинк окичи слишком эпична, и поэтому вторая ее часть проседает, действительно, подвиг героини происходит в з сцене, но ее падение продолжается еще 9 сцен, причем подвиг описан с такой сдержанностью, что забывается сразу же после того, как о нем рассказали, если для публики за ним не стоит национальная легенда, это как если бы я написал Вильгельма телля, где позволил бы теллю жить еще 20 лет после убийства гесслера.

1.10.40

читал Жака-фаталиста дидро, когда мне пришла в голову новая возможность реализовать старый план с циффелем[104]. мне еще в киви[105] нравилась манера вплетать в речь диалоги, к тому же тон пунтилы все еще у меня в ушах, я написал на пробу 2 небольшие главы и назвал это разговоры беженцев, листья желтеют, коров загоняют в хлев, часто идет дождь.

3.10.40

х[елла] в[уолийоки] продает марлебек. поддерживать хозяйство все труднее, бензина в продаже нет, сельское хозяйство откатывается к использованию лошадей и человеческой силы, а столица отодвинулась на то расстояние, на котором находилась в конце прошлого века, привезти молоко на станцию становится проблемой, вместо получаса это занимает 4 часа, людей уже не хватает, а прокормить больше практически невозможно. стоимость поместья выросла с тех пор, как немцы получили право прохода в Норвегию на прошлой неделе.

х[елла] в[уолийоки] теперь очень довольна пунтилой. по ее словам, переводя пьесу на финский язык, она увидела ее богатство, и то, что пунтила стал национальным характером.

7.10.40

вернулся в Гельсингфорс[106], исчезли мешки с песком, заколоченные окна и выкрашенные в белый цвет машины времен военной зимы, зато я вижу первую очередь перед молочной лавкой, у нас 2 комнаты и кухня на репслагергатане в портовом районе, я смотрю на небо, кусочек гавани с небольшим пароходом и деревянные сараи фабрики по изготовлению ящиков, дом современный, комнаты побелены.

обсуждали музыку для кураж с парметом[107]. хотелось бы, чтобы номера были механическими интерлюдиями, чтобы в них было что-то от внезапного включения звука музыкальных автоматов, в которые бросают монетку, музыкантам сложно не все делать самим, т. е. исключать пространство сцены; при этом сохранять индивидуальное, подчиняясь функции (драматургической). их по большей части интересует задача музыкальной фиксации жестов и обмена жестами, но они боятся показаться эпигонами вайля, первым сделавшего то, что мне нужно для сцены, я ему сказал: второму человеку, написавшему сонет, с трудом удалось избежать обвинений в эпигонстве.

8.10.40

какой улов для театра являют собой фотографии в фашистских иллюстрированных еженедельниках! эти позеры понимают искусство эпического театра придавать историческую окраску банальным событиям.

10.10.40

в signals (немецкий пропагандистский журнал на английском языке) опубликованы фотографии, сделанные электрическим объективом.

15.10.40

Дарю вам с радостью я супа котелок,

к нему я абсолютно безразличен —

Меня волнует лишь всемирное величье

и ваших сыновей солдатский долг.

15.10.40

Пока не умерли, пусть на меня глядят

Старухи, чьих сынов на фронт забрали,

Ведь с ними они свидятся едва ли —

Уж такова судьба моих солдат![108]

16.10.40

книготорговец [олсони] попросил меня прочитать лекцию в студенческом театре, я предложил об экспериментальном театре, которую читал в Стокгольме полтора года назад, когда я произносил название, у меня было ощущение, будто я затрагиваю тему, устаревшую совершенно, а не просто устаревшую в военное время, плохая репутация слова «эксперимент» должно быть сложилась еще в добэконовскую эпоху, динамика событий в европе – пустая старческая болтовня, суета выживших, в которой эксперименту нет места, попытка увязшего в болоте человека выбраться – это, конечно, не эксперимент, желание нового устарело, желание старого – новость.

музыкант, которому я отдал тексты кураж вместе с некоторыми инструкциями, написал три композиции, сыграл их знакомым, услышал от них, что копирует вайля, и отказался, напрасно я объяснял ему, что он лишь сохранил принцип – принцип, который не вайль изобрел, (я рассказал ему, как познакомился с вайлем – учеником бузони[109] и шрекера[110], автором атональных, психологических опер, как я насвистывал ему такт за тактом и, главное, декламировал и т. д.). конечно, второй и третий автор, использующие один принцип, должны быть готовы к упреку в подражательстве, как второй и третий поэты, использовавшие когда-то сонетную форму, мне тоже скажут, что я повторяюсь, потому что такие пьесы, как трехгрошовая опера, нужны только как оригинальный, уникальный случай, при этом мои работы никогда не были «радикальными», они гораздо менее «современные», чем у других, мной были установлены некоторые принципы, и я всегда их объяснял и обосновывал.

17.10.40 (см. 2.8.40)

содержание первой ночи покупки меди:

1) попытки создать лучшие изображения человеческого сосуществования образуют линию, которая начинается с английской комедии реставрации и заканчивается бомарше и ленцем. натурализм (братья гонкур, золя, чехов, толстой, ибсен, стриндберг, гауптман, шоу) знаменует собой влияние европейского рабочего движения на сцену, комедия превращается в трагедию (потому что точка зрения не меняется в соответствии с классовой принадлежностью?), все чаще и чаще возникают препятствия со стороны аристотелевской драматургии. отображения становятся не применимыми.

2) в сюжете должны содержаться «события, возбуждающие страх и сострадание» (поэтика, ix, 9). настоятельная потребность вызвать те или иные эмоции затрудняет конкретное описание ситуаций, по крайней мере, становится очевидным, что для создания этих эмоций, конкретность изображения человеческого сосуществования не обязательна, достаточно вероятности. но техника внушения и иллюзии не позволяет зрителю занять критическую позицию по отношению к изображаемым событиям, великий сюжет можно вынести на сцену, только если в центр поставлены понятные частные конфликты, вместо того, чтобы освободить зрителя, они его захватывают.

3) большие теоретические препятствия мешают признать, что подражательность драмы аристотелевского типа (драмы, нацеленной на катарсис), ограничена в своей применимости из-за определенной функциональности (вызывать конкретные эмоции) и необходимой для этого техники (внушение), и что зрителю, таким образом, навязывается позиция (сопереживание), в которой он не может мыслить критически по отношению к изображенному, т. е. чем лучше работает искусство, тем меньше зритель на это критическое мышление способен.

4) так возникает критика сопереживания и эксперименты с эффектом остранения.

17.10.40

в принципе, неаристотелевская драматургия допускает как реалистическую, так и идеалистическую драму, к спору между этими двумя направлениями она не имеет никакого отношения, поскольку речь идет лишь о коммуникации произведения искусства со зрителем, однако для поверхностного наблюдателя она автоматически не выглядит реалистичной, так как использование эффекта остранения ему непривычно и привносит в представление что-то «искусственное».

вопрос особенно затемняется тем, что поверхностный наблюдатель не знает разницы между реализмом и натурализмом. хороший пример ненатуралистического, но реалистичного изображения – небольшой текст о восхождении на высокие горы, и реалисты, и идеалисты дают образы действительности и мысли, однако идеалист исходит из идеала красоты или искусства, тогда как реалист постоянно сопоставляет идеалы с действительностью и корректирует представления о ней. реализм не только противостоит идеализму, но и обозначает эту борьбу, он не только воплощает действительность, но и настаивает на ней – вопреки идеализации, он развивает элементы стиля, как и идеализм, он формирует убеждения, как и идеализм, но одновременно с этим он еще противостоит стилизации (эта оппозиция составляет его сущность), в которой теряется действительность, и коверкающим ее убеждениям, в реализме есть элемент релятивизма, его описания относительно реалистичны, если можно так выразиться, т. е. если под этим понимать, что он «проясняет» реальность.

17.10.40

вместо слова «остранение» актер грейд всегда использует «объективирование», подразумевая исполнение без эмоций, это дает мне шанс исправить легко возникающую ошибку. потому что, с одной стороны, акт сопереживания вполне может сочетаться с рациональными элементами, а с другой стороны, эффект остранения может быть и чисто эмоциональным. Станиславский использует длительный анализ для достижения сопереживания, а в панорамных ярмарочных картинах («нерон смотрит на горящий рим», «расстрел анархиста феррера», «лиссабонское землетрясение») эффект остранения – это чистое чувство, в аристотелевском театре сопереживание может быть и духовным, а в неаристотелевском театре критика может быть эмоциональной.

28.10.40

приступ ишиаса, легкий, но достаточно неприятный, чтобы помешать мне работать, в таких случаях я осознаю, насколько сильно завишу от своего здоровья как писатель, я пишу сверху.

х[елла] в[уолийоки] говорит, что пааволайнен[111], которым она восхищается, назвал пунтилу классической финской национальной комедией, он не знает ни одного другого произведения, в котором так много и так содержательно сказано о Финляндии, теперь я убежден, что эдда была написана евреем, а исаия[112] – вавилонянином.

1.11.40

эти пригодные для применения изображения человеческих отношений, которые пытается создать неаристотелевский театр, еще не делают его чисто утилитарным, речь идет лишь об отображениях мира, предназначенных не только для созерцателя, но и для деятеля, т. е. мир понимается как нечто изменяемое, не обязательно должен звучать моральный императив «измени это!», театр просто получает публику, способную изменить мир. само собой, речь не должна идти о том, чтобы каждому зрителю вручили патентованное решение мировых загадок, только как член общества он в состоянии совершать практические действия, и понятие «практика» приобретает совершенно новый, мощный смысл, изображения также не обязательно должны быть «объективными».

5.11.40

снег, по-прежнему ишиас.

сегодня выборы в америке. принимается важное решение[113], после пакта не было ничего сопоставимого по значению.

в целом, в победу германии здесь уже никто всерьез не верит, дюнкерк называют марной 1940 года, много обсуждают несостоявшееся вторжение.

10.11.40

странно в разговорах об искусстве слышать, как то, к чему оно стремится, описывается как нечто примитивное и отсталое, в качестве признака отсталости местной публики критик хагар ульсон[114] отметила, что, когда она видит изображение дома, она говорит о доме, но именно к этому и стремится самое передовое искусство.

11.11.40

я читал о жизни Конфуция, какая это была бы забавная пьеса![115] в двадцать лет он – княжеский сборщик налогов и податей. с его единственной приличной работы, напоминающей службу гёте в веймаре, его вытесняют несколько куртизанок и лошадей, полученных князем, вспоминаешь веймарскую собаку[116], потом он 20–30 лет скитается, пытаясь найти правителя, который позволил бы ему провести реформы, люди повсюду смеются над ним. он умирает в убеждении, что его жизнь была провалом и неудачей – все это можно было бы изобразить с юмором и между всем этим, без оговорок, донести его учение в тех его частях, которые все еще выглядят мудрыми, одна только сцена о том, как он сочиняет историю лу, придерживаясь правды, стоит того, чтобы заниматься такой пьесой.

15.11.40

поскольку неаристотелевский театр обычно описывается как театр сугубо интеллектуальный, то есть плохо описывается, возможно, для разнообразия его следует представить в эмоциональных категориях, сделать это нетрудно, поскольку в эпическом театре и у актеров, и у зрителей эмоциональная и интеллектуальная линии совпадают, задача в том, чтобы выстроить эмоциональную линию, основанную на любопытстве и готовности помогать, которая должна уравновесить эмоциональную линию, основанную на страхе и сострадании. конечно, существуют и другие основы для эмоций, прежде всего, человеческая продуктивность, самая благородная из всех, (даже адаптация, уступчивость и терпение должны быть построены на фундаменте человеческой продуктивности.) конечно, до личности можно добраться только через массы, однако ужасы развития человеческого рода и классов («двигатель становится тормозом») поражают индивидуума со всей трагической силой.

16.11.40

финский национальный театр играет спектакль х[еллы] в[уолийоки] молодая хозяйка нискавуори. это первая часть трилогии о большой ферме в тавастленде. трилогия показывает, что не ферма существует для людей, а люди для фермы; как собственность формирует семью и разрушает отношения между людьми, но газеты этого совершенно не видят. причина: пьеса написана в натуралистической манере, так что все это только фон, все просто происходит, не выходя на первый план, кульминационные моменты драмы не совпадают с кульминационными моментами, с нервными центрами сюжета, (у шоу основная тема появляется либо как предмет разговора персонажей, либо в предисловии.)

18.11.40

прочитал лекцию об экспериментальном театре студентам (из местного студенческого театра), симпатичные молодые люди, по-видимому, совершенно не интересующиеся ни учебой, ни театром, содрогаюсь при мысли о попытке создать неаристотелевский театр для людей такого уровня, когда мне уже вызвали такси, одна из слушательниц решилась на дискуссионный вопрос, хочу ли я заниматься тенденциозным театром, я предпочел сесть в такси, а не рассказывать, что неаристотелевским способом можно создавать как тенденциозный, так и не тенденциозный театр.

великим драматургом здесь, как, очевидно, и в Швеции, сейчас считается максвелл андерсон[117].

20.11.40

снова и снова в разговорах слышишь, что драма – вещь очень простая, она требует захватывающей, полнокровной истории, хорошо скомпонованной, талантливо и сильно разыгранной, вещь, от которой у зрителя колени задрожат, и т. д., и задумываешься, насколько все это мало «естественно», насколько сложно и изощренно, всего лишь еще одна отрасль наркоторговли, стандартизированный товар, но продукт исторической фазы, каким бы сложным и искусственным он ни был, всегда имеет отблеск чего-то естественного, разумного, неоспоримого. противоречие возникает внутри него как болезнь, как нечто опасное, даже если оно и осознается как противодействие угрозе, понять изменение функции театра можно только в исторической перспективе, именно натурализм противопоставил театральной рутине новую общественную функцию.

4.12.40

в прошлом году штефф часами сидел перед радио, если звучала джазовая музыка, тогда я отвел его к немецкому музыканту, сыгравшему нам квартет моцарта. ему это понравилось, и теперь он каждую субботу ходит в небольшую церковь, где исполняют старинную церковную музыку, то же самое произошло и с живописью, сначала ему нравилось все самое современное, футуризм и сюрреализм, теперь он покупает альбомы дюрера и Гольбейна, его также интересует эффект остранения, к которому он приобщился, прочитав несколько страниц покупки меди, он хорошо научился учиться, летом он ел много зелени, хотя овощи не любит, и пил много молока, в преддверии скудных времен, теперь он закаляется, носит как можно меньше одежды и т. д. он неутомимо развивает в себе скептицизм, до недавнего времени его очень интересовали вопросы морали, я поощрял его эгоизм и обострял недоверие к альтруизму, как легко можно себе представить, это приняло тревожные формы, я мимоходом упомянул, что особенно интересен эгоизм маленького человека, не очень продуктивный, легко уязвимый, он не может себе позволить быть щедрым и должен экономить даже в мелочах, что осуществимо только при крайнем эгоизме, поддерживать более одного человека (т. е. самого себя) ему не по силам и т. д. результата пока не вижу, но резких высказываний поубавилось, всего два года назад он как крыса воровал граммофонные пластинки из магазина и книги из библиотеки, я попытался исправить это, не обсуждая понятие собственности, а указывая на нашу исключительную ситуацию и обращаясь к его политической проницательности, видимо, небезуспешно, пожалуй, его худший недостаток – некоторая мстительность, он не забывает чужих мелких проступков и быстро (и, видимо, с удовольствием) бросает людей.

4.12.40

у греты высокая температура; поскольку за последние несколько недель она сильно похудела, очень волнуюсь, операция по удалению аппендикса, перенесенная весной, могла активировать туберкулез, сауны в марлебеке, вероятно, были ошибкой, а сейчас здесь свирепствует ужасная инфлюэнца, наши визы в Мексику пришли, но она в них не вписана.

6.12.40

после исследования уличной сцены[118] стоило бы описать и другие типы повседневного театра, отыскивая случаи, когда театр разыгрывается в повседневной жизни, в эротике, бизнесе, политике, суде, религии и т. д. стоило бы изучать театральные элементы в нравах и обычаях, я уже немного работал с театрализацией политики в фашизме, но для этого нужно изучить театр повседневности, который люди разыгрывают без зрителей, тайно «играя роли», так можно было бы очертить «стихийную потребность в выражении» наших эстетик. уличная сцена – огромный шаг навстречу профанизации, обмирщению, секуляризации театрального искусства.

8.12.40

возражение против авторства Шекспира, мол, такой необразованный человек не мог написать такие пьесы, несостоятельно. как мало нужно поверхностных знаний, чтобы создать на сцене впечатление глубокой учености, подобно тому, как актер, даже если он глуп, может играть умных людей, просто копируя их повадки, так и драматург, даже будучи невежественным, может продемонстрировать образованность в своих пьесах, ему не нужно приобретать знания, ему нужно только наблюдать за людьми, имеющими их, и, главное, ему не нужно знать ни на одно слово больше, чем нужно для реплик.

верить в то, что пьесы Шекспира создал небольшой коллектив авторов, меня заставляет не убежденность в том, что ни один человек не мог быть столь поэтически одаренным, разносторонним и хорошо образованным одновременно, просто с чисто технической точки зрения они скомпонованы таким образом, что мне за этим видится работа коллектива, коллектив не всегда должен был иметь один и тот же состав, это могло быть очень свободное сотрудничество, Шекспир мог быть его главой, у него могли быть лишь временные сотрудники и т. д., или, с таким же успехом, основные идеи могли исходить от какого-то высокопоставленного человека – человека, который постоянно пользовался услугами ш[експира]. я сам склонен видеть в Шекспире шеф-драматурга. использование старых пьес, необходимость пополнения репертуара, написание ролей под конкретных актеров, сходство пьес с суфлерскими книгами, наспех смонтированные роли, наивная любовь к театру и изобретательное ремесленничество, то обстоятельство, что и лирика, и рефлексия полностью лишены самостоятельности и подчинены сценическим задачам, – все это говорит об авторстве актера или директора театра.

9.12.40

шведский театр заинтересован в премьере мамаши кураж (?)[119] я использую это как возможность проработать несколько сцен с актером грайдом. разрезать большие сцены на эпизоды легко, но грайду пока не удалось найти для них ни одного названия, например, 2-я сцена.

и так далее.

несколько разочарованный этим результатом, я ищу способы придумать названия, можно было бы разработать схему степени элементов воздействия, по которой должны оцениваться все сцены, поэтический, драматургический, относящийся к истории нравов, социально-политический, психологический (содействующий пониманию природы человека) и т. д. эти элементы можно описать в предложениях, которые могли бы стоять в книгах по эстетике, истории нравов, истории, психологии. в качестве примера первый заголовок в сцене 2; разложен на предложения об отдельных элементах воздействия:

а) поэтичный каплун и восхваление его выдающихся качеств.

б) кураж зарабатывает на войне.

в) торговцы разоряли собственные войска так же, как и жителей враждебной страны.

г) интересы власти и народа не всегда совпадают.

д) искусство торговли.

10.12.40

финансовое положение диктониуса очень плохое, в маленьких странах поэтам можно помочь только через поддержку государства, было бы лучше, если бы эта поддержка выражалась в государственных заказах, например, государство могло бы оплачивать переводы классических произведений, такие заказы должны быть частью культурного строительства каждого государства, могут быть и другие, например, можно было бы исполнять старые произведения без поясняющих комментариев, а новые – без цензуры, если бы современным писателям предоставили возможность писать небольшие пьесы, комические или трагические, которые можно было бы играть после основных, ни одной постановки фауста без следующей за ним сатиры.

11.12.40

йохансон демонстрирует уверенность, поскольку больше ему демонстрировать нечего, римляне, нуждавшиеся в этой системе больше, чем германцы, и, к тому же, наслаждающиеся ею на десятилетие дольше, терпят в результате ужасные поражения. последний номер bferliner] illustrirte похож на номер sturmer[120]. немцы, похоже, победоносно завершили вторую кампанию в Польше, захвачены еврейские склады под люблином. теперь мы знаем, откуда нехватка продовольствия, по крайней мере, люблинская битва показывает, что победы продолжаются, и теперь йохансон выступает как большой социалист, у него большие планы на рабочих в послевоенное время, в основном культурные, но они разбогатеют, социальные барьеры уже пали, это доказывает его карьера, он даже не юрист, но все же их лидер, он рассчитывает на рабочих, даже в 1914–1918 годы он обращал внимание на рабочий класс, у богатого-то человека были все основания защищать свою страну, где ему хорошо жилось, а у бедняка? и все же он ее защищал! после поражения йохансон снова взглянул на него, вчуже, и определенно сделает это снова, такой уж он человек, дунай замерзает, румынские нефтяные скважины горят, америка рассматривает возможность кредитов, балканы закрываются, Испания подписывает договоры с сша и англией. франция отказывается заключить мир.

11.12.40

посмотрел в шведском театре гамлета. какое сочетание утонченности и грубости! старая пьеса проглядывает всюду, но неуклюжая бойня кажется вдвойне неуклюжей, потому что интриги убраны, видимо ради того, чтобы освободить место для размышлений, это, пожалуй, самый грубый сюжет, над которым работал ш[експир] (тит андроник не в счет); он поместил в него самого чувствительного героя, его уязвимость – постоянная причина травм, я не думаю, что более поздняя интерпретация, согласно которой смысл пьесы заключается в изображении колеблющегося интеллектуала, верна, хотя именно в этом, возможно, состоит ее значение, гамлет – просто идеалист, сбитый с толку столкновением с реальным миром, идеалист, ставший циником, вопрос не в том, действовать или не действовать, а в том, молчать или не молчать, одобрять или не одобрять, нет ничего смешнее, чем серьезность, с которой наши театры ставят Шекспира, он может быть театральным, но никогда не репрезентативным, наши обыватели не могут представить наивность и сложность одновременно. ш[експир] писал для небольшого театра, имеющего большое значение, для уютной пивной, его величие нельзя измерять аршином, его сцена была, как мы бы сказали, сюрреалистической, правда, без того шокирующего эффекта, который производит сюрреализм, это невинный сюрреализм, (генеральские палатки двух вражеских армий на одной сцене, одновременная игра и т. д.) гамлет – это уже сказка для шекспировского времени, запутанная и кровавая, с привидениями, отравленными мечами, движениями войск и т. д. концовка, даже если это и компромисс с гамлетом кида[121], огромная дерзость с точки зрения Шекспира: все эти раздумья и замыслы, все эти спазмы совести заканчиваются неопределенно, случайно, в хаосе интриг и сумбуре, все еще ожидая подтверждения своих подозрений, что его пытаются убить, гамлет умирает, сам убив многих, эту печальную бойню без морали, самоуничтожение клана мог создать только такой театр, как елизаветинский.

очень провинциальный (то есть репрезентативный) спектакль показал мне, кстати, как много зависит от того, что исполнитель гамлета играет действие, а не просто демонстрирует эксгибиционистское и рефлексивное, именно в этом большинство актеров терпит неудачу.

12.12.40

х[елла] в[уолийоки] высказывается о новом человеке, о котором все время говорят и которого утверждают, она же повсюду находит человека старого, «с его неизменными свойствами, страстями, проблемами и т. д.». я сам считаю этот постулат религиозным, это старый новый адам. в действительности, новый человек – это старый человек в новых ситуациях, то есть тот старый человек, который лучше всего приспособлен к новым ситуациям, двигающим его вперед, новый субъект политики, новые способы действия и новые реакции создают «нового человека»; старое в нем то, что он всего лишь человек, все постулаты о людях, кроме постулатов, выдвигаемых ситуацией, должны быть отброшены, такие новые понятия бесполезны.

15.12.40

золотой век туи — это либеральная республика, но пика туизм достиг в третьем рейхе, идеализм, опустившись до низшего уровня, празднует гигантские триумфы, выражаясь философски и, следовательно, адекватно: сознание во время наибольшего порабощения общественным бытием пытается указывать этому бытию самым властным тоном, «идея» есть не больше, чем рефлекс, и рефлекс этот проявляется в особенно властной и террористической форме по отношению к действительности.

одна деталь: спор демократических туи с авторитарными туи. первые свято чтили договоры, навязанные экономическим давлением и отмененные при помощи экономических уловок. вторые используют военные средства, в демократических странах насильственная природа экономики не раскрыта (то есть скрыта), в авторитарных странах так же обстоит дело с экономической природой насилия.

18.12.40

при сочинении оглавления для кураж полностью игнорируется все психологическое, почти не учитывается даже сюжет (тема ниобы[122]). не говоря уже об историческом колорите.

19.12.40

история нового театра начинается с натурализма, это стремление к новой социальной функции, попытка овладения действительностью начинается с пассивных драматургов и пассивных героев, установление социальной причинности начинается с описания ситуаций, в которых все действия представляют собой лишь реакции, причинность – это детерминация. типична взрывная пьеса, тучи сгустились над людьми, семьями, группами, теперь надвигается буря, социальная среда носит характер фетиша, судьбы, играется только последний акт. новая драма начинается с недраматического, два ключевых понятия: грубость (веризм) и мало действия! трагизм судорожно сохраняется, хотя несколько незначительных реформ могли бы в любую минуту принести облегчение, все самое важное происходит между словами, за сценой, под диалогом, активный элемент выступает в качестве передовицы (речитатив, зонг). на противоположной стороне несгибаемо стоит молодой агитпроповский театр пролетариата, где действительность – лишь иллюстрация.

20.12.40

понятно, что театр остранения – это театр диалектики, однако до сих пор я не видел возможности использовать понятийный аппарат диалектики для объяснения этого театра: театральным людям было бы легче понять диалектику через театр остранения, чем понять театр остранения через диалектику, впрочем, требование представить реальность таким образом, чтобы ее можно было освоить, вероятно, почти невыполнимо без указания на противоречивый, процессуальный характер состояний, действий и героев, ибо реальность как раз-таки не осваиваема без признания ее диалектической природы, эффект остранения позволяет продемонстрировать диалектическую природу, в этом и заключается его задача; в ней его обоснование, например, даже придумывая названия эпизодов, которые обеспечивают сценическое воплощение, недостаточно требовать социального качества; названия также должны содержать критическое качество и декларировать противоречие. они должны быть полностью воплощаемыми, то есть диалектика (противоречивость, процессуальность) должна стать конкретной, загадки мира не решаются, а демонстрируются, что касается воздействия: эмоции будут противоречивы, будут перетекать друг в друга и т. д. зритель во всех отношениях становится диалектиком, здесь есть постоянные прыжки от частного к общему, от индивидуального к типичному, от сегодня к вчера и завтра, единство разрозненного, прерывность продолжающегося. вот здесь и работают эффекты остранения.

25.12.40

я думал о том, чтобы написать пьесу, которую могли бы играть дети, и жизнь Конфуция мне кажется наиболее подходящим материалом, это должна быть значительная фигура, к тому же такая, которая выдерживает юмористическое изображение. сама по себе пьеса вовсе не должна быть предназначена для детской аудитории, но и для нее тоже, я испытываю сильное отвращение перед тем, чтобы приспосабливать что-либо к какому-либо пониманию, опыт (я имею в виду, например, спектакль человек есть человек учеников нойкельнской гимназии) снова и снова показывал, что дети, как и взрослые, довольно хорошо понимают все, хоть сколько-нибудь стоящее понимания, и стоящее для них – примерно то же, что и для взрослых, они просто не дают себе труда вникать во внутренние духовные процессы, нюансы атмосферы, трагизм и т. д. в случае с биографией Конфуция речь шла бы о другом, кстати, при определенных социальных условиях можно легко представить профессиональных актеров-детей, в любом случае актерское обучение должно начинаться гораздо раньше, чем у нас сейчас, а совмещать школьное образование с работой губительно только в нынешних наших обстоятельствах, наверняка было бы неплохо дать представить мудреца детям, именно этот персонаж с большими ушами, выпирающими зубами, носом картошкой и шишкой в театральном отношении многое дает детям, для репетиций можно написать контрольные сцены, проецирующие содержание реальных сцен на мир самих детей.

2.1.41

еще раз перелистал некоторые работы о картине мира новой физики, которые притащил с собой штефф. с некоторым ужасом вижу, что новый позитивизм ведет к несокрушимой вере в душу, потому что, если наше тело мыслится неотделимым от остальной материи, то точка, в которую стекаются все сигналы чувств – это не что иное, как наша старая подруга, душа, дело не в отрицании внешнего мира, как полагают некоторые; просто граница между внешним и «внутренним миром» рушится, наше тело тоже превращается во внешний мир. математизация материи уничтожает материю – в глазах тех милых людей, для которых формула – это дематериализация, а не абстракция, свет не может быть одновременно частицей и волной, говорят они, когда видят, что он представляет собой частицу и волну одновременно, пересмотреть свою логику им не приходит в голову, они требуют отказа от логики, монополии расширяются, личность дематериализуется. полиция устанавливает, что наблюдение нарушает ход событий, следовательно, оно неправильно, оно выводит понятие неопределенности в область бесчестия.

3.1.41

летом х[елла] в[уолийоки] рассказывала об эстонских народных военных песнях, будучи студенткой, она составила их подборку, у эстонского народа нет ни одной песни, прославляющей войну, она читала вслух и напевала на эстонском, я уговорил ее перевести все, она диктовала грете – а когда грете нельзя было писать, мне – с поразительным пониманием немецкого языка; мне оставалось поправить совсем немного, это большая поэзия.

(примечательны противоречивые двойные строки типа: мой золотой дом ⁄ мой серебряный дом, или: залаяла серая сторожевая собака ⁄ зарычала рыжая сторожевая собака, здесь бросается в глаза диалектический момент, через определенную широту и неопределенность можно прийти к большей пластичности. певец не стремится к точности, а лишь дотрагивается до воображения и памяти, использует всех дворовых собак всех дворов всех слушателей, в мощной эпической «широте», но в то же время производит пластическое впечатление и на примитивного слушателя за счет того, что предмет, описанный с нескольких сторон, зафиксированный в разных ипостасях, становится равен самому себе, и в этом есть эффекты остранения. по крайней мере можно описать эти стихи в таких терминах, пока под рукой нет точных исследований.)

3.1.41

рут разыгрывает с детьми небольшой скетч, мальчик получает на рождество униформу, но не получает ни шоколада, ни торта, ни сахара, ни фруктов и т. д. он засыпает, и ему снится, что все эти вещи приходят к нему, они сообщают, что война мешает им приходить к нему в реальности, мундир выходит из шкафа и пытается ими командовать, но ими невозможно командовать, они предоставляют мальчику (и зрителям) выбор: либо они, либо униформа, поскольку и то, и другое вместе невозможно, в финале дети поют песню, где этот вопрос обращен к зрителям. – интересные эффекты остранения. безличная подача текста и жестов (мимики нет), как они спокойно стоят, пока не их очередь, как они неумолимо продолжают. – большое желание сделать Конфуция.

5.1.41

прорабатывая мамашу кураж, я с некоторым удовлетворением вижу, что война предстает как огромное поле, мало чем отличающееся от полей новой физики, в которых тела испытывают странные отклонения, все индивидуальные методы расчета, основанные на опыте мирного времени, терпят неудачу; не работает смелость, не работает ни осторожность, ни честность, ни обман, ни жестокость, ни жалость – все несет гибель, остаются силы, превратившие мир в войну, неназываемые.

8.1.41

книги на столе Штеффа:

история английских революций Ставенов[123]

меняющиеся правительства и меняющиеся культуры Рагг[124]

от Нью-Йорка до Шанхая Ф. Вольф

атомы и другие измерения К. Меллер[125]

происхождение семьи Ф. Энгельс

Нью-Йорк не Америка Ф. М. Форд[126]

снова трое Э. Уоллес[127]

соседи Л. Тома[128]

тампико Хергесхаймер[129]

журнал ню

великая традиция Грэнвил Хик[130]

жизнь галантных дам Брантом[131]

современная физика Бенер

от атома до вселенной Карлсон[132]

о физике ядра и ее развитии Талквист

мост Сан-Луис Торнтон Уайлдер

темный смех Шервуд Андерсон[133]

одиннадцать десятилетий финской истории Эстландер[134]

собственность

дискография 1938 Ш. Делоне

стихи д-ра ДЖ. Свифт

книга снобов Теккерей

кандид Вольтер

домашние проповеди Брехт

статьи для журнала «Панч» Теккерей

рисунки Грюневальд

атлас мира

круг (международный обзор конструктивистского искусства)

Отелло, Макбет, король Генрих VIII Шекспир

любовник леди Чаттерлей лоуренс

введение в проблемы американской культуры Х. Рагг

коммунизм, новая цивилизация? Вэбб[135]

на стене: 7 рисунков Ван Гога, один Ренуар, один Мане, портрет китайского актера и алтарные образы фрайбургских мастеров (около 1500 года).

10.1.41

причина, по которой подобные гельстеду[136] поэты терпят такую неудачу в политике, в том, что для них эксплуатация или классовая борьба – не поэтическая категория, а моральная, они долго считали такие вещи естественными, хотя и неэстетичными. теперь же они видят в них неестественность, а неестественное никогда не находилось в сфере эстетики, в поэзии мораль состоит не в негодовании, а в правде, кроме того, эти поэты любят возлагать на рабочих высокую миссию, это вызывает у рабочих обоснованные подозрения, поскольку они не хотят быть пушечным мясом этических миссий, их цель – не этика, хотя их цель и этична, им не нужно ничего обещать никому, кроме самих себя.

эти поэты против капитализма потому, что он не так безобиден, как они. рабочим они кажутся сварливыми душонками.

11.1.41

к роли эмпатии в неаристотелевском театре: сопереживание здесь – репетиционный этап, ему предшествует подготовка роли (актер подготавливает все реплики, действия и реакции так, чтобы они были ему удобны, при этом персонажа он еще не создает, а формирует лишь некоторые наиболее общие его характеристики), затем происходит создание персонажа, по сути, рывком (при этом он опирается на свой опыт, копирует знакомых, совмещает черты разных людей и т. д.). подготовка роли для актера может завершиться переживанием, прежде всего, ситуации (как он сам вел бы себя в ней), создавая персонажа, он снова может отдаться переживанию, копируя человека, которого хочет изобразить, однако и это переживание – всего лишь этап, способ, призванный помочь актеру полностью понять характер, важно, что соответствующее переживание происходит без внушения, т. е. не должно побуждать к переживанию и зрителя, это сложно, но возможно, однако для актера нынешнего театра собственное переживание и побуждение зрителя к сопереживанию (суггестивное сопереживание) идентичны, он не представляет одно без другого и не может осуществить одно без другого, на самом деле эти процессы развиваются по отдельности, и объединение их – само по себе искусство, но не «искусство», актер нынешнего театра также не может представить действие без переживания и воздействие без внушения, сочувствие без внушения актеры практикуют и сегодня в комедии, художник добивается воздействия без внушения.

12.1.41

ни в коем случае нельзя забывать, что неаристотелевский театр изначально представляет собой только одну театральную форму; он служит социальным целям и не хочет узурпировать власть над театром как таковым, в некоторых случаях и я могу использовать аристотелевский театр наряду с неаристотелевским. если сегодня ставить, к примеру, святую иоанну скотобоен, то может быть полезно иногда создавать сопереживание иоанне (допустить его, с точки зрения сегодняшних обстоятельств), поскольку этот персонаж проходит процесс познания, так что сопереживающий зритель может хорошо увидеть основные моменты действия, однако и сегодня найдутся зрители, которые предпочтут смотреть на иоанну со стороны, им больше подходит неаристотелевский театр.

14.1.41

к неаристотелевскому театру: на определенных этапах репетиции желательно, чтобы актер проникся изображаемым персонажем пьесы, но не на основе внушения, то есть не таким образом, чтобы возможный зритель был вынужден принять участие в этом сочувствии, на вопрос о том, можно ли практиковать сочувствие отдельно от внушения, грайд и вайгель поначалу отвечают отрицательно, я привожу им в пример комика, во время выступления вживающегося, например, в фигуру мелкобуржуазного фанатика правого толка и тем самым вызывающего смех публики, возникает вопрос, может ли трагический актер принять такие же, как в комедии, меры предосторожности, чтобы предотвратить сопереживание публики, суггестивная игра вообще-то совершенно искусственна, напряжение некоторых мышц, движения головы, выполняемые так, как будто ее дергают за нитку, ноги, словно увязшие в болоте, напоминающая литании монотонность голоса, резкие, внезапные действия – все это имеет гипнотическое воздействие, и можно сказать, что змеи, тигры, ястребы и актеры соревнуются в этом искусстве. убедительная, пластичная игра не имеет к этому никакого отношения, для нее суггестия не нужна, несомненно, это предпочтительнее везде, где необходимы гипотезы, а не иллюзии, где вместо «захватывать» – «вызывать интерес», чтобы не впадать в спекуляции, говоря об этих вещах, я всегда вспоминаю практику – например, те показы, которые всегда казались мне наиболее близкими к цели, а именно последние репетиции, где актеры еще раз проходят сцену за сценой «механически», «вполсилы», стараясь ничего не упустить, зафиксировать для себя.

14.1.41

к Конфуцию: поведение, которое он считает приемлемым, скорее всего, могло бы быть поведением патриархальной общины древнего китая. здесь возникает миф о райских временах. отсюда и неудача куна[137], который хочет воспроизвести старое поведение в новых условиях, в начале карьеры он, выросший в бедности, вполне мог стремиться к реальным реформам (в основном налоговой и арендной системы, но в целом коррумпированной и паразитической администрации), которые могли бы создать основу для более мягкого жизненного уклада, вероятно, снижение налога было частью правильного поведения правителя, однако он стал свидетелем того, как соблюдались только те его предписания, которые сохраняли существующие отношения собственности, пьеса не должна касаться элементов более поздних, цивилизованных времен; она должна беззаботно и свободно показывать воинственный и полуварварский характер основателя цивилизации, есть разница между поиском золотой середины и построением золотой середины, и есть разница между кодексом поведения и церемониальным протоколом.

грета, изучившая (небольшой) материал, в том числе и аналекты[138], находит все это крайне реакционным, ее отталкивает требование одного правителя (вместо дюжины эксплуататоров), отношение к женскому вопросу и т. д.

15.1.41

к неаристотелевскому театру: в аристотелевском театре актер одновременно совершает акт внушения и самовнушения: он внушает себе, что он кто-то другой, и внушает зрителю, что он кто-то другой, он делает свою имитацию суггестивной, то есть заставляет зрителя участвовать (я предполагаю, что во время гипноза змеиные движения или тигриный взгляд тоже провоцируют имитацию движений или неподвижности, но у меня нет доказательств), я пока точно не понял, может ли акт сопереживания (т. е. акт самовнушения) быть выполнен без внушения зрителю (тогда это, вероятно, было бы простой имитацией, которая, однако, тоже может касаться только воображаемых людей), однако, как и акт сопереживания, эффект остранения также может осуществляться на суггестивной основе, это демонстрирует азиатская техника актерской игры, у них есть эффекты остранения «демонического» толка, не применимые в нашем театре.

актеры часто боятся, что они вообще не смогут добиться какого-либо эффекта, кроме как на суггестивной основе, тот факт, что тот или иной актер «присутствует», когда он выходит на сцену, то есть притягивает к себе внимание, они могут объяснить только внушением, однако по крайней мере одно можно сказать наверняка: есть актеры, которые «присутствуют», не используя ни одного из известных средств внушения.

в принципе, я не придаю большого значения всем этим спекуляциям. гораздо важнее найти упражнения и виды тренировок, которые принесут желаемый эффект, ведь их сравнительно легко контролировать, достаточно просто спросить: подвергается ли анализу причинно-следственных связей конкретный момент реальности? – вся эта теория носит не умозрительный характер, это всего лишь объяснение, упорядочение практики, поле действия того типа игры, который я постулировал и описал, довольно ограничено; он преследует совершенно определенные цели и игнорирует другие, и даже эти преследуемые цели, вероятно, могут быть достигнуты и иными способами.

16.1.41

поговорил с музыкантом парметом об учебной пьесе Горации и куриации. (он, лучший дирижер страны, без работы уже 8 лет – не может получить должность, потому что он еврей для шведов и швед для финнов.) не хватает последней главы, горации одерживают военную победу, но куриации переживают революцию и сражаются новыми средствами, так что становится возможным настоящий мир, устраивающий оба народа.

19.1.41

Финляндия переживает большие трудности, по данным социал-демократов, детская смертность в лапландии составляла около 8,6 % в 1938 году, а сейчас выросла в три-четыре раза, в августе вдоль границы было осмотрено 1614 детей и 300 из них признаны полностью здоровыми. 90 % детей на восточных границах больны рахитом, среди эвакуированных карелов – 50–60 %.

20.1.41

пока очень сложно оценить ситуацию, германия создала мощную основу для начала блокады и вторжения, ее положение, связанное с продовольствием, улучшилось благодаря оккупации, а ее армия усилилась; однако сомнительно, что ее запасов топлива будет достаточно для крупных операций и дальнейшей гонки за наращиванием военного потенциала, линии связи значительно удлинились. Италия представляет собой открытую рану, поскольку ее географическое положение неблагоприятно, а промышленность кажется слабой, франция вышла из войны, но не полностью, так как ее флот и колонии все еще относительно целы, режим опирается на немецкую армию, англия втянула в войну свою империю и привязала к себе сша. она ведет войну консервативными методами, выход из игры французской армии лишает англию инициативы в случае поражения германии, у нее [англии] больше нет континентальной армии, опасность вторжения по-прежнему очень высока, перевооружение сша продвигается медленно, а тем временем продолжается разрушение британской промышленности, ссср пока избегает участия в мировой войне и имеет время вооружиться против победителя, он, по-видимому, все еще считает главной опасностью коалицию воюющих стран против себя и предполагает, что победитель после войны будет вдвое слабее, чем до нее. он связывает очень мощные силы воюющих сторон и заставляет их совершать до странности непрактичные, половинчатые и дорогостоящие действия. (Черчилль: «гитлер может использовать против нас только то количество самолетов, сколько позволяет его страх перед ссср». возможно, именно поэтому вторжение не состоялось после краха франции, балканы перекрыты, англия вынуждена удерживать некоторые территории под оккупацией, отказаться от сотрудничества с Турцией, оставить свою сирийскую армию в резерве и т. д.) поскольку ссср, кажется, считает все правительства враждебными, а правительства эти по-прежнему очень сильны, он, вероятно, не думает, что ему следует заключать какие-либо союзы.

22.1.41

посмотрели фильм по мотивам «гроздьев гнева» стейнбека[139]. видно, что это, должно быть, великая книга, и антрепренеры, вероятно, не хотели «лишить ее силы», они смягчают тему слезами, там, где не преобладает «наводящий на размышления обман», есть сильные эффекты (тракторы как танки против фермеров, лагерь фашистских штрейкбрехеров, поездки на автомобиле по всем штатам в поисках работы, похороны старого фермера), интересная смесь документального и личного, эпического и драматического, информативного и сентиментального, реалистического и символического, материалистического и идеализации.

25.1.41

долгая апатия, а затем болезнь греты отсрочили работу над добрым человеком из сезуана. сейчас заканчиваю, поскольку произведение очень длинное, мне хочется поработать над некоторыми поэтическими штрихами, несколькими стихами и зонгами. это может сделать пьесу проще и интереснее, даже если она не станет короче, пьеса доказывает, что новая драматургия требует сокращения рабочего времени, вполне возможно, что даже обеденные часы придется освободить, классическая греческая драматургия, как и елизаветинская драма, игралась в дневные часы; так что в их распоряжении было больше интеллектуальных сил и свежести. – очевидно, что существуют некоторые препятствия, устранить которые под силу только мировым войнам.

26.1.41

закончил ПЕСНЮ О ДЫМЕ, песню о восьмом слоне и трио исчезающих богов на облаке[140] (первую писал с гретой). х[елла] в[уолийоки] больше всего хотела пунтилу, чтобы представить его на конкурс финских драматургов; он был представлен комиссии, но не получил никакого приза, причина, как мне кажется, в том, что она не интриговала, как будто как раз самые лучшие вещи не нуждаются в рекламе, интригах и мухлеже!

27.141

если действительно произойдет вторжение в англию[141], оно вряд ли обернется полным провалом, подобные технические мероприятия легко просчитываются, танк не лошадь, у него нет второго дыхания, и он не пугается, машина, выражаясь гегелевским языком, испытывает ужас перед случайностью, конечно, есть сила трения, но есть и газ. немцам удалось превратить газ в секретное оружие.

интересно, что технологии требуют все больше и больше технологий. бомбардировщики следует сравнивать не с пушками, а со снарядами, решающее значение имеют технические базы, все это крайне разрушительное оборудование само крайне уязвимо.

по гамелену[142], современная армия 1939 года сравнима с флотом до 1914-го, поскольку представляет собой техническую вещь, и чрезвычайно дорогую, поэтому ее можно использовать для решающих ударов только после огромной подготовки. на осуществление блица[143] уходит много времени.

так промышленности борются друг с другом в экономическом и военном отношении.

28.1.41

формалистическую критику можно устранить, только разработав разумные и легко применимые критерии общественного воздействия произведений искусства, из наследия достаточно часто просто выводят обязательства, которые не только носят качественный характер, но и предполагают совершенно специфические качества, т. е. эстетические критерии утверждаются как фиксированные величины, реализм как литературный жанр, например, бальзаковско-толстовского типа – это, конечно, историческая разновидность, а не реализм как таковой, исходя из общественных критериев, вообще можно говорить о реализме только в том смысле, что речь идет о реалистическом подходе писателя к миру и к своей профессии (включая все отношения с читателем), человек, написавший реалистический роман, – это не тот, кто написал роман в манере бальзака или толстого (а именно используя их манеру письма), а тот, кто в процессе написания проявлял чувство реальности, т. е. написал так, что реальность была передана читателю, для этого, вероятно, нужно писать в 1940 году иначе, чем в 1830-м. это общие места, но как раз на них и разворачивается битва.

критерием реализма с общественной точки зрения становится обращение к читателю как к мыслящему и чувствующему человеку, при этом, например, сопереживание (со всем его аппаратом чувственного воображения) – не единственный путь, просто это был единственный путь, который знала старая эстетика, мотивы человеческих поступков необходимо выкапывать из более глубокого слоя, чем субъективное сознание действующего лица, а именно из сферы общественного бытия, формальные аспекты при этом должны быть оставлены на усмотрение писателя и т. д.

30.1.41

ДОБРЫЙ ЧЕЛОВЕК ИЗ СЕЗУАНА – ШЕСТАЯ ПЬЕСА, КОТОРАЯ СЕЙЧАС НЕ МОЖЕТ БЫТЬ ПОСТАВЛЕНА, (СВЯТАЯ ИОАННА СКОТОБОЕН. СТРАХ И ОТЧАЯНИЕ В ТРЕТЬЕЙ ИМПЕРИИ. ЖИЗНЬ ГАЛИЛЕЯ. МАМАША КУРАЖ И ЕЕ ДЕТИ. Г-Н ПУНТИЛА И ЕГО СЛУГА МАТТИ.) СЫГРАННЫХ ПЬЕС ТОЖЕ ШЕСТЬ, ЕСЛИ НЕ УЧИТЫВАТЬ СТАВШИЕ МНЕ ЧУЖИМИ БАРАБАНЫ В НОЧИ И В ЧАЩЕ ГОРОДОВ. (БААЛ, ЖИЗНЬ ЭДУАРДА ВТОРОГО АНГЛИЙСКОГО, ЧЕЛОВЕК ЕСТЬ ЧЕЛОВЕК, ТРЕХГРОШОВАЯ ОПЕРА, КРУГЛОГОЛОВЫЕ И ОСТРОГОЛОВЫЕ, МАТЬ.)

31.1.41

когда же наступит время для реализма, опирающегося на диалектику? сегодня даже изображение обстоятельств как скрытых противовесов назревающих конфликтов сталкивается с огромными трудностями, целеустремленность писателя устраняет слишком много тенденций в описываемых обстоятельствах, нам постоянно приходится идеализировать, потому что постоянно приходится принимать чью-то сторону и, стало быть, заниматься пропагандой.

1.2.41

к неаристотелевскому театру: копии реальности, используемые театром, могут иметь очень высокую степень неточности, при этом цель их использования – грубо говоря, возбуждение определенных эмоций – все равно достигается, о соответствии копии реальности «благосклонному» зрителю сообщает хотя бы то обстоятельство, что актер может представить событие, иллюзия использует доказательную силу, которой обладает исполнение прыжка акробатом в отношении принципиальной осуществимости этого прыжка, на самом деле совершенно неточные копии могут быть проглочены, если использовать два разных метода: технику сопереживания и технику остранения (на «демонической» основе).

2.2.41

поговорил с парметом об оркестровке его музыки для кураж. он представлял простой аккомпанемент, а я его отговаривал, «могу ли я Вас растормошить?» – говорю я. – оркестр, каким бы маленьким он ни был, – это Ваш шанс как музыканта, мелодию Вы должны оставить немузыканту, актеру, чего Вы можете ожидать от этого человека? Ваш оркестр – это Ваша армия, Ваша банда, Ваша точка опоры, это правда, что немузыканту такие точки опоры необходимо дать, иначе он упадет, но любой инструмент, который Вы освободите от этой обязанности, Вы выиграете для музыки! подумайте о том, что инструменты говорят не "я“, а "он" или "она“, что заставляет Вас разделять чувства "я" на сцене? а как же собственные? Вы имеете право занять собственную позицию по поводу темы песни, даже поддержка, которую Вы оказываете, может опираться на другие аргументы, эмансипируйте Ваш оркестр!»

4.2.41

штефф несколько недель работал над 40-страничным школьным эссе об английской революции XVII века, он пытается анализировать классовую борьбу на основе очень плохих учебников истории (лучший из них – «история культуры» бокля[144]). он читал немного каутского и цезаря, в заключительной части он ведет диспут со своим ректором, соединяя материалистическое понимание истории с некоторым позитивизмом (из книг по физике), чтобы противостоять метафизическим потребностям преподавателя, всякая история – это всего лишь конструкция, очень сомнительно, что реальность ей соответствует, но если конструкция логически обоснована и использует факты, она истинна в традиционном смысле, материалистический метод штефф предпочитает, потому что тот практичен (и элегантен), содержит определенные ориентиры для настоящего времени и может быть изложен в пластичной современной лексике, индивидуум очень неточно (видно только на статистических кривых) следует за движением массы, штеффу как-никак приходит в голову, что он должен относиться к королю, как к массе (если он имеет дело с классами, ведет борьбу и т. д.). но это его не беспокоит, поскольку конструкция, требующая этого, обеспечивает достаточную полезность, так он получает опыт, что диалектический метод всегда имеет дело с массами, разделяет все на массы и рассматривает человека как часть массы, однако для него не составляет труда рассматривать эпохи сами по себе и видеть, что различные слои надстроек находятся в совершенно особом отношении друг к другу, имеют совершенно особое значение и т. д. (религия в XVII веке не такой опиум для народа, как в хх-м). конечно, со своим прекрасным изложением он оказывается в проигрыше, поскольку в нем не учитывается особый король карл и т. д., т. е. на этом месте мог бы быть любой король, его изложение как базовая механическая модель лишено цвета, запаха и вкуса, педагогу легко охарактеризовать его как нечто мертвое, серое, бесчеловечное.

18.2.41

в норвежских газетах появились новые рецепты: как приготовить ворон и чаек, а церковные службы охраняют полицейские.

путешественники регулярно рассказывают, что немецкий народ устал от войны, возможно, это и так, но это означает не больше, чем отчет, что рабочие на том или ином заводе устали от работы, война стала индустрией, она зависит главным образом от того, закончится ли нефть, а не от того, иссякнет ли желание работать, сейчас гитлер ищет рынок для своих «продуктов» – театр военных действий.

25.2.41

в эстетической сфере, которую, кстати, ни в коем случае нельзя рассматривать как находящуюся «над» сферой догматической, вопрос о поучительности становится чисто эстетическим вопросом, решаемым, так сказать, самодостаточно, в этом случае утилитарное своеобразным образом исчезает: оно проявляется лишь в таких выражениях, как «полезное прекрасно», приемлемые изображения действительности соответствуют лишь свойственному нашей эпохе чувству красоты, «мечты» поэтов просто обращены к новому зрителю, связанному с практикой иначе, чем прежде, и сами они – люди этой эпохи, таков диалектический поворот в четвертой ночи покупки меди, здесь план философа использовать искусство в учебных целях сливается с замыслом художников вложить в искусство свои знания, опыт и социальную любознательность.

4.3.41

Горелик[145] присылает мне свою книгу о современном театре, он пишет об эпическим театре очень умело и осторожно, даже если от него и попахивает карболкой, поскольку он не может отречься от любви к лабораториям, мне становится ясно, что от антагонизма «разум здесь – эмоция там» нужно уходить, взаимоотношения разума и эмоции, со всеми противоречиями, должны быть тщательно изучены, и оппонентам нельзя позволять просто представлять эпический театр как рациональный и контрэмоциональный, «инстинкты», автоматизированные реакции на пережитое, стали врагами наших интересов, мутные, однотипные, больше не контролируемые разумом эмоции, с одной стороны, с другой стороны, эмансипированный разум физиков с их механическим формализмом. в любом случае, даже если интересы художников и не должны выражаться в эмоциональной форме – а они, вероятно, не должны, – они все равно выражают себя в эмоциональной форме, эпические принципы гарантируют критическое отношение публики, но отношение это в высшей степени эмоциональное, эту критику не следует путать с критикой в сугубо научном смысле; она гораздо более всеобъемлюща, не ограничена отдельными дисциплинами, гораздо более практична и стихийна, и тогда на эпической основе становится возможно изображение процессов, которые едва ли могли быть представлены в старой форме, социальные двигатели видны, только если функционируют, а ведь долгое время они были спрятаны за «ситуацией», шаг за шагом, все больше и больше, скачок— говоря коротко, процессуальное становится заметным, бесчисленным событиям, которые интересуют и волнуют драматурга и зрителей, нет места в старом театре, одно только изучение способов изображения ошибки (совершенной героем) показало бы несостоятельность так называемого старомодного драматического начала.

7.3.41

огромная ошибка, мешавшая мне писать учебные пьески о плохом балле, асоциальном человеке, заключалась в моем определении социализма как великого порядка, однако гораздо практичнее определить его как великое производство. производство, конечно, следует понимать в самом широком смысле, и цель борьбы состоит в том, чтобы освободить производительность всех людей от всех пут. продуктами могут быть хлеб, лампы, шляпы, музыка, шахматные ходы, ирригация, цвет лица, характер, игры и т. д. и т. д.

8.3.41

по поводу жака-фаталиста дидро: бросается в глаза, что у нас в германии нет никаких признаков утонченной чувственности! любовь (см. фауста!) есть нечто небесное или нечто дьявольское, из дилеммы выбрались, сделав из любви привычку! достаточно лишь упомянуть гёте и моцарта, причем последний мудро перенес место действия своих любовных драм в другие страны, в поэзии зазор между эфирным, преувеличенным, нематериальным и кабацкими стихами не заполнен ничем, у келлера[146] есть некоторые заслуги, Генрих манн описывает только эксцессы, в средние века и в этой области единственным культуртрегером, похоже, было духовенство. немецкое дворянство было неспособно к наслаждениям, буржуазия видела своим идеалом пуританство, то есть в реальности жила по-свински, немецкий студент «делал это» после того, как выпил столько пива, что других вырвало бы там, где у него случался половой акт. – немцам было бы полезно получить первую любовную комедию (свою мандрагору) в драме лютер и кеттер!

10.3.41

когда я размышлял об американском театре, ко мне вернулась идея, возникшая прежде в нью-йорке, а именно: написать гангстерскую пьесу, которая напомнила бы всем нам известные события (the gangster play we know [гангстерская пьеса, которую мы знаем]), быстро составляю план на п-12 сцен, конечно, это должно быть написано в высоком стиле.

28.3.41

невзирая на всю эту суету с визами и подготовку к путешествию, я упорно работаю над новой гангстерской историей. отсутствует только последняя сцена, эффект от двойного остранения – гангстерская среда и высокий стиль – предсказать сложно, как и эффект от использования классических форм, таких как сцена в саду марты швертлейн и сцена соблазнения из третьего ричарда[147].

знания штеффа о связях между гангстерским миром и администрацией пригодились.

1.4.41

в уи было важно, с одной стороны, постоянно включать отсылки к историческим событиям, а с другой, дать «маскировке» (представляющей собой разоблачение) собственную жизнь, то есть она должна – теоретически – работать и без двусмысленностей, между прочим, если бы эти два сюжета {гангстерский и нацистский) были слишком тесно связаны, то есть форма, при которой гангстерский сюжет лишь символизировал бы другой сюжет, была бы невыносима уже потому, что тогда люди непрерывно искали бы «значение» того или иного действия и прототип каждого персонажа, это было особенно сложно.

2.4.41

после окончания пьесы мне еще предстоит много работы над полировкой ямбов в карьере артуро уи. я отнесся к ямбу очень неряшливо, и потому, что пьеса будет исполняться только на английском языке, и потому, что этим личностям к лицу расхристанный стих, грета подсчитала, что из 100 стихов 45 хромают, и она считает, что обе мои причины – просто оправдания, плохой ямб заразит переводчика, а небрежность можно было бы выразить и другими способами, джазовый, синкопированный ямб, который я часто использую (пятистопник, но спотыкающийся), – это нечто иное и не имеет ничего общего с неряшливостью – он труден в построении и, конечно, очень изощрен, она имела в виду прежде всего то, что неровный ямб вредит эффекту остранения.

любопытно, удалось ли мне придать эпическому скорость – не надо думать, что оно должно быть принципиально неторопливым. в принципе, в эпическом можно использовать как замедление, так и ускорение, подвижность, открытый конфликт, столкновение антагонистов, конечно, возможны как в эпическом, так и в «драматическом», я надеюсь, что пьеса показывает и это.

3.4.41

простое изложение неаристотелевской драмы всегда должно быть основано на необходимости лучше (более практично), чем с использованием старых методов, обращаться с материалом, волнующим современность, нужно было «просто-напросто» устранить из натурализма судьбоносность, такой шаг сделал необходимыми большие перемены, вот бедный, глупый фермер, бедность и глупость рассматриваются не как данность, а с точки зрения их взаимосвязи и устраняемости – и возникает неаристотелевская драма, господствующий театр превратил аудиторию инженеров и революционеров в театральную публику (эстетов, пассивных ценителей), новый превратит театральную публику (активных ценителей) в инженеров и революционеров.

7.4.41

грета жалит меня как скорпион из-за ямбов, целую неделю я сижу над ними, а она все еще не хочет меня обнадежить. ведекинд[148], – мимоходом говорит она, – всегда укладывает смысл в одну строку, конечно, гладкий (!) ямб – это шаг назад по сравнению с синкопированным, которым я обычно пользуюсь. но здесь он, я думаю, прав.

это хорошие упражнения, вчера начались немецко-сербская и немецко-греческая войны[149].

7.4.41

возможно, мы допускаем примитивную мыслительную ошибку, когда думаем, что исход войны обязательно означает победу одной из сторон, хорнбергская пальба может повториться в тотальной форме и в современном издании, это может привести к длительным периодам полувойн, частичное умиротворение, достигнув определенной степени истощения, война прямиком переходит в анархию, борьба монополистических капитализмов может так осложниться, что им вообще не удастся вернуться к «мирным» (не военным, экономическим) формам прошлой эпохи, такое возможно, если классическая трансформация таких войн не происходит или происходит в недостаточной мере.

8.4.41

странно, как трагедия мелкого бизнесмена эпохи трестов повторяется в трагедии малых наций, народы, численность которых вдвое меньше населения берлина, проводят политику, основанную на равноправии всех народов!

здесь считается, что вторжение в англию вытеснила балканская война, которую – в таком случае – никто не может объяснить. вероятно, это подготовка к вторжению, такую двухтактную систему атаки с упором на второй такт мы знаем по прошлому году (норвегия-франция). Италия потерпела крушение со своей задачей удержать английский флот в средиземном море[150], чтобы атлантический океан оставался незащищенным и Япония могла сдерживать америку. теперь это должны делать сами немцы.

9.4.41

мир снова затаил дыхание, немецкая армия движется к Салоникам ровно с той скоростью, которая доступна их машинам, представляли многомесячную битву, а она длилась несколько дней, ожидали увидеть там английскую армию уэйвелла[151], но ее не было, как будто была только одна армия, способная двигаться. она одна образует и направляет боевой куб, заменяющий поле боя. устаревшие армии соревнуются как прялки с прядильной машиной «дженни»[152]). храбрость проигрывает навыкам вождения, неутомимость – пунктуальности, выносливость – прилежанию, стратегия превращается в хирургию, вражескую страну «вскрывают», дав ей предварительно наркоз, затем тампонируют, дезинфицируют, зашивают и т. д. и все это со спокойной душой.

12.4.41

не говоря уже о том, что союз немецкого языка с белым стихом – это союз крайне несчастливый, посмотрите на ужасы Тассо[153]! для меня в этом есть что-то по определению анахроничное, фатально-феодальное, если убрать все это дворцовое, вычурное и формальное официального придворного языка, он сразу становится пустым и «вульгарным» выскочкой, и все же, хотя основной эффект травестии достигается там, где я позволяю гангстерам и торговцам цветной капустой изъясняться ямбами, поскольку только так обнаруживается неадекватность их наглого поведения, но там, где жертвой издевательства, насилия и искажения становится белый стих, появляется новый формальный материал для современного стиха с неправильными ритмами, из которого еще может многое получиться.

12.4.41

удивительно, как рукопись становится фетишем, пока ты над ней работаешь! я полностью завишу от вида своей рукописи, в которую все время что-то вклеиваю и которую поддерживаю на самом высоком эстетическом уровне, снова и снова ловлю себя на том, что вношу изменения, пытаясь обойтись очень конкретным количеством стихов, чтобы уместиться в страницу!

12.4.41

я писал уи, думая о возможной постановке, которая все время стояла перед моим мысленным взором; это приносило мне много удовольствия, но теперь я чувствую желание продолжить пьесу чем-то, что было бы абсолютно невозможно поставить нигде: уи, часть вторая, испания/мюнхен/польша/ франция[154].

13.4.41

над нами живут австрийцы, член шуцбунда[155] и его жена, они в ужасе от быстрого падения салоник. они думают, что именно там их армии терпят поражение.

ясно, что победа гитлера положила бы начало эпохе «железной пяты», вопрос только в том, в состоянии ли буржуазия стать полноценным политическим выразителем фазы монополистического капитала? очевидно одно: этот этап приведет к глубоким потрясениям – ликвидация малых наций, закрытие свободного рынка труда, устранение формальной демократии, контроль над производством (без потери прибыли) и т. д., – но, конечно, этот этап может быть очень коротким, будет ли? с чисто исторической точки зрения, бой еще предстоит. ресурсы еще есть, новая форма организации и новое оружие предвещают новую эпоху, начало ей может положить победа одной системы режима над другой, стремление двух систем к взаимному уничтожению также включает в себя стремление к сохранению единой системы, включающей в себя обе противоборствующие, – это парализует старую систему, и это тоже делает «новую» эпоху возможной, поскольку препятствует слишком глобальному истреблению.

14.4.41

такие интеллектуалы, как критик и романистка хагар ульсен, сейчас быстро впадают в мистицизм и пессимизм, ее отношение к гитлеру показательно стерильно, он не магистральный, а обходной путь капитализма, он представляет собой аномалию капитализма, а не сам капитализм представляет собой аномалию, он спустил войну «с цепи», как будто бы есть цепи там, где нет собственности! а когда я с удовлетворением говорю: он – наивысшее порождение капитализма, «последнее слово», исправленное, улучшенное издание, содержащее все и еще новые дополнения, на меня смотрят так, будто я – печальная жертва его пропаганды.

14.4.41

весна, время грязи и родов, перспектива оставить позади ишиас, клопов и национализм. – материал для трагедии: «социологический эксперимент», в котором человек позволяет себя уничтожить, чтобы показать деструктивный аппарат в действии, учитель в окружении своих учеников?

15.4.41

валла рассказывает о стихотворении, недавно написанном молодым финским поэтом[156], последние отряды сражаются высоко в горах, их положение отчаянно, и они отпускают боевого пса, который уносит с собой их просьбу о помощи, они не говорят ему, куда идти, они говорят: где-то должна быть помощь, мы не знаем где. финал стихотворения: ты не имеешь права погибнуть, пес, потому что с тобой умрет наша надежда. – таковы здесь настроения многих, особенно, конечно, запуганных немецкими танками интеллектуалов.

16.4.41

читая трагедию во франции моруа, я вспоминаю план пьесы под названием министерская улица, слепой видит, что должно случиться, на министерской улице стоит слепой нищий жан савур. по небольшим намекам, по случайным замечаниям привратника министерства иностранных дел, он понимает, что в стране будет война, что она будет проиграна и каким именно образом, ему удается оказать небольшую протекцию своим друзьям.

16.4.41

в н[овых] м[ассах] прочитал рецензию х. лоусона на книгу Горелик о театре, ошибка горелик в том, что, теоретизируя, он вкладывает слишком много функционализма в эпический театр, в результате возникает нечто технократическое, и человек съеживается до индивидуальной ипостаси коллектива. большая экспроприация в позднем капитализме представляется (или осуждается) как коммунистический идеал, поэтому от него легко отмахнуться и через его голову взывать к «полной, полнокровной жизни вопреки символам и формулам» там, где, на самом деле, речь идет только об иллюзиях. но с театром иллюзий он мужественно борется, и если бы не его уверенность в том, что единственным институтом без иллюзий можно назвать науку, даже добился бы успеха.

18.4.41

замечаю, как сложно сейчас избегать wishful thinking[157], то есть заниматься бесстрашным анализом фактов, все время ловлю себя на мысли: я подумаю об этом еще раз в сша.

я хотел бы написать Кассандру[158], конечно, у нее нет какого-то особенного второго зрения, она просто использует свое обычное зрение, и ее мрачные предсказания имеют практическую цель – взбудоражить людей, так болезненное отпадает вместе с мистическим, остается трагическая участь гонца, приносящего плохие новости, она предчувствует, что произойдет, когда видит, насколько не готовы к обороне окружающие; она знает, как в наступающих обстоятельствах изменятся люди, в том числе самые близкие, она бежит от правителей к священникам, от торговцев к рыбакам, мать призывает ее молчать. она пытается, но тщетно, как пораженка, она ждет суда и прощается с детьми, она обращается к судьям, как к людям, сплошь обреченным на смерть, другая сцена: изгнание пессимистов и критиков.

20.4.41

многочисленные экземпляры доброго человека из сезуана уже несколько месяцев рассылаются друзьям (в Швейцарию, америку, Швецию), и ни одного ответа до сих пор. если штыки победителей 1870 года привели к победе «капитала» в европе, то танки победителей 1940-го хоронят под гусеницами доброго ЧЕЛОВЕКА ИЗ СЕЗУАНА.

с каждой победной реляцией гитлера я теряю значение как писатель, даже книготорговец и критик олсони в Гельсингфорсе не находит времени, чтобы прочитать мою пьесу, и гостей становится все меньше и меньше (при этом здесь вы не найдете ни отчаявшихся, ни оптимистов!).

21.4.41

то, что эти заметки содержат так мало личного, объясняется не только тем, что я не особо интересуюсь личным (и едва ли в состоянии найти для этого удовлетворяющий меня способ изложения), но и главным образом тем, что я с самого начала предвидел необходимость перевозить дневники через границы, количество и свойства которых невозможно предугадать, последняя мысль удерживает меня и от выбора каких-либо иных тем, кроме литературных.

21.4.41

кризис драматургии очень глубок, цель состоит в том, чтобы создать богатые, сложные, развивающиеся фигуры – без интроспективной психологии, обычные бихевиористские картины очень плоские и размытые (если в них нет четкости схемы F). даже когда собраны не только биологические, но и социальные рефлексы, редко получаются конкретные фигуры, подобно тому, как капитализм] обеспечивает коллективизацию людей посредством депривации и деиндивидуализации, и сам создает своего рода «общую собственность на ничто», так бихевиористская психология первоначально отражает лишь безразличие общества к индивидууму, в котором важны только определенные рефлексы, поскольку индивидуум – всего лишь объект, при этом разрушение, взрыв и атомизация индивидуальной психики – это факт, а не привычка неточного наблюдения, отмечающего это своеобразное отсутствие ядра в индивидуумах, но отсутствие ядра не означает отсутствия субстанции, просто возникли новые структуры, которые необходимо определить заново, даже результат распада – не ничто, при этом разграничение между психиками все еще отчетливо ощутимо, новая структура также реагирует и действует индивидуально, уникально, «не схематично».

22.4.41

19 апреля в цюрихском шаушпильхаусе сыграли мамашу кураж, сегодня пришла одна телеграмма от дирекции и одна от гизе[159], линдтберга[160] и отто[161] о том, что премьера прошла успешно, для театра, созданного в основном эмигрантами, смело сейчас играть что-то мое. ни один скандинавский театр не отважился на это.

22.4.41

почему кураж – реалистичное произведение?

оно занимает реалистическую позицию народа в отношении идеологии: войны для народов – это катастрофы и ничего больше, никакие не подъемы и не извлечения выгоды.

оно не занимает моральную позицию, то есть не исходит из господствующей сейчас морали, но оно нравственно.

в действиях персонажей указаны мотивы, которые, если их осознать и учесть, облегчают обращение с реальными людьми.

это произведение работает с сегодняшним сознанием большинства людей.

23.4.41

комедийный персонаж: человек, столкнувшийся с миром зла, хочет сам стать злодеем, но у него не получается, после каждого доброго дела, совершенного по слабости, он клянется ожесточиться, но, когда его вновь искушают, снова оступается и делает добро, хотя и скрытно, название: слабая плоть, смысл: насколько легче и естественнее делать добро, чем зло, созидать, а не вредить.

(у него есть враг, которого он должен ненавидеть, но жалеет, который его использует и которому он пытается подражать.)

24.4.41

когда я рассматриваю и сравниваю свои последние пьесы (Галилей, МАМАША КУРАЖ, СТРАХ И ОТЧАЯНИЕ, ДОБРЫЙ ЧЕЛОВЕК ИЗ СЕЗУАНА, Г-Н ПУНТИЛА И ЕГО СЛУГА МАТТИ, КАРЬЕРА уи), они представляются мне ненормально неоднородными во всех отношениях, даже жанры постоянно меняются, биография, жестариум, притча, комедия характеров в народном духе, исторический фарс – пьесы разлетаются, как звезды в новой картине мира физики, словно и здесь взорвалось какое-то ядро драмы, при этом теория, лежащая в их основе или которую можно из них вывести, сама по себе очень определенна по сравнению с другими теориями, не следует, пожалуй, забывать и то, что время сплавляет воедино различные произведения поэта; иначе как могли бы разбойники, мессинская НЕВЕСТА, ТЕЛЛЬ ИЛИ ИФИГЕНИЯ, ФАУСТ, КЛАВИГО оказаться под одной крышей?

24.4.41

желание дать произведениям долгую жизнь, изначально просто «естественное» стремление, становится более серьезным, когда у писателя есть основания для пессимистического предположения, что его идеям (т. е. идеям, которые он представляет) может потребоваться очень много времени, чтобы победить, впрочем, меры, принимаемые в этом направлении, ни в коем случае не должны сказаться на актуальном воздействии произведения, необходимые эпические описания того, что было «самоочевидным» в период создания, – ценные лишь для этого времени эффекты остранения. концептуальная самодостаточность произведений содержит элемент критики: писатель анализирует эфемерность понятий и представлений своего времени.

25.4.41

два моих средства производства, сигары и (английские) детективные романы, заканчиваются, приходится себя ограничивать.

29.4.41

какие праздники были бы самыми необходимыми? праздник победы, ночь подарков, день солидарности, всемирный день борьбы, карнавал, карнавал имел бы большое значение, день переодевания и насмешек, день траура для священнейших ценностей и высочайших особ.

9.5.41

прочитал побег шиллера из штуттгарта штрейхера[162]. обратил внимание на различия в методах работы, возникающие из-за различий между аристотелевской и неаристотелевской драматургией. ш[иллер] прорабатывает драматические сцены, в том числе монологи, придает большое значение «красотам» и тщательно продумывает эффекты, все направлено на то, чтобы возбудить восторг, увлечь, восхитить, – как с моральной, так и с эстетической точек зрения, возвышенные характеры, увлекательные запутанные сюжеты, риторические взрывы, проявления сильных страстей, разжигание захватывающих дух споров – все это создает неотразимые эффекты, бедственное положение немедленно устраняется, и у германии есть свой национальный поэт, феномен театра, новый и возникший под остраняющим влиянием буржуазного класса и нации, переживает фазу, когда изображаемая реальность полностью отрицается чистой театральностью (театр лессинга был еще совсем другим), жизненный интерес человечества к самому себе как к человечеству, интерес, который может быть выражен в театре и который составляет основу эмоций, представлен здесь главным образом как интерес к театру, то есть только к изображению. грубо говоря, поэта интересует не изображенное, то есть то, что происходит между людьми (и в них), а эмоции, которые могут быть непосредственно вызваны изображением. ш[иллер] долго ищет «темы» и сюжеты, которые могут «нести» его эмоции, не то, чтобы его не интересовали обстоятельства, не то, чтобы у него не было наготове страстного протеста и идей – просто именно театр и использование сюжетов и эмоций для театра заставляет его писать, в результате получается искусство, соприкасающееся с реальностью и содержащее реальность, но жертвующее реальностью ради искусства, я замечаю, насколько далек от этой точки зрения, по тому, что идея разработки «большой сцены» вдруг представилась мне новым, интересным экспериментом, я обычно прилагаю много усилий для мотивации, постоянно проверяя, сколько из того, что я имею в виду, нужно показать и т. д., но, насколько мне известно, я никогда не оттачивал реплики и не пытался сделать сцену более динамичной, я начинаю с первого предложения и заканчиваю последним, ничего не пропуская и не придавая особого значения какой-либо одной части, подозреваю, что это в высшей степени эпично, эпическому поэту каждая деталь одинаково мила, на самом деле я критикую изображение только с точки зрения изображаемого.

12.5.41

вечером люди, с которыми мы здесь подружились, устраивают для нас прощальный ужин в ресторане в башне, там хелла, диктониус, валла. когда мы расходимся – очень довольные, потому что сегодня утром американский консул наконец-то пообещал грете туристическую визу, – вбегает директор ресторана и сообщает, что гесс приземлился в шотландии[163]как беглец, еще не отзвенели победные колокола балканской кампании, как в дом шотландских фермеров уже входит, прихрамывая, беглец, третий по влиятельности человек страны-победительницы, гитлер предсказывает разрушение острова, его заместитель ищет на нем убежища! очень эпическая драма!

13.5.41

смотрю с валлой немецкий фильм о летчиках (тема: начальник с золотым сердцем под грубой оболочкой), самое интересное, что этот военный мир полностью отрезан от жизни, на протяжении всего фильма вы видите только одно невоенное место, казарменную столовую, и только двух гражданских лиц – хозяина столовой, приносящего пиво, и крестьянскую девушку на пашне рядом с летным полем, приносящую половозрелость. помимо этого вы наблюдаете, как этот мир в себе делают боеспособным, армия – это ставка, ее бросят на большой рулеточный стол, и либо ее заберет крупье, либо она вернется удвоенной, решают игроки. – хорошо, что расписание полетов 1918 года можно как по волшебству превратить в расписание 1939-го. мир – это всего лишь перемирие.

13.7.41–21.7.41

в декабре 1940 года из Стокгольма сообщили, что мне, хелли и детям одобрены иммиграционные визы в Мексику, грете не дали, телеграммы и прошения действия не возымели, из сша нам передавали, что пора ехать и что новое мексиканское правительство может отменить визы в любой день, я начал оформлять американские визы, для греты – гостевую, поскольку она не прошла бы медицинское обследование для получения иммиграционной. ситуация в Финляндии быстро становилась угрожающей. мы получили американские иммиграционные визы 2 мая 1941 года, и финские друзья все сильнее настаивали на нашем отъезде, в стране множились немецкие моторизованные дивизии, Хельсинки был полон немецких «туристов», напряжение между Германией и ссср нарастало, наконец, 12 мая грета получила гостевую американскую визу в качестве секретаря хелли. мы выехали 13-го и 15-го были в Ленинграде, в москве грета, которая еще на границе намучалась с рукописями – она одна говорила по-русски, – свалилась, скудный рацион в Финляндии (почти нет мяса, мало жиров, нет овощей, нет фруктов), волнения и страхи, особенно страх, что она может быть виновата в том, что мы все не сможем уехать, а затем и сама поездка полностью истощили ее. только пять из шести долей ее легких работали, ее отвезли в больницу, когда мы наконец с боем получили билеты на шведский корабль, я попытался обменять их на более поздний рейс; но мне сказали, что это невозможно, однако пообещали, что грете обязательно выдадут билет на корабль, если ей станет лучше, поскольку путь для нее был открыт (виза и билет гарантированы), она была совершенно спокойна и стремилась восстановиться, чтобы выдержать долгую поездку, я оставил ей рукописи и все остальное. она догадывалась о серьезности своего положения, но я все списал на ее сердце, и она поверила. 30 мая отправляемся во Владивосток, общее мнение таково, что в ссср еще долго будет мир, но предстоит скорое вступление америки в войну, «сибирский экспресс» идет из москвы во Владивосток 10 дней, телеграммами обмениваемся ежедневно. I июня – «31 мая ночью я чувствую себя средне, 1-го числа в течение дня чувствую себя плохо, привет, грета и мария». мария – это мария гресхенер[164]. в 9 часов утра 4 июня грета умирает, она еще получила мою телеграмму в 8 часов утра и после этого вела себя очень спокойно, я узнаю об этом в 10 часов вечера, за байкалом. наш маленький монгольский переводчик переводит мне телеграмму.

13 июня мы отправляемся в сша на «энни джонсон». после 5-дневной остановки в маниле оказываемся в сан-педро 21 июля, телеграмма от 4 июня (дословный перевод), записанный в улан-удэ: «в восемь часов утра грета получила вашу телеграмму и спокойно прочитала ее. в 9 утра она умерла, с глубоким сочувствием и приветом, жмем руку. Фадеев, аплетин»[165]. слова из телеграммы марии 5 июня: «грета не хотела умирать, она думала только о жизни, просила книги, думала о Вас. хотела поскорее выздороветь и последовать за Вами, на следующий день спокойно позавтракала, внимательно прочла Вашу телеграмму и попросила шампанского, вскоре ей стало плохо, ее трясло, она считала, что станет лучше, в это время пришел врач, после этого она трижды повторила слово "доктор'', умерла спокойно, во время вскрытия врач обнаружил болезнь обоих легких на последней стадии, большие каверны, сердце и печень сильно увеличены, для Вас снята посмертная маска».