В обществе, где бо́льшая часть населения неграмотна (это касается в большей степени женщин, чем мужчин), устная традиция является ценным отражением крестьянского менталитета. Нам необходимо изучить сохранившиеся в XIX веке жанры фольклора. Однако мы не будем рассказывать обо всей устной традиции[346], а лишь о той ее части, которая может пролить свет на нашу тему.

Сведения об устной традиции далеко не однозначны. Они зависят от конкретного фольклорного жанра (сказки, баллады и т. д.) – с одной стороны, потому что тот или иной жанр может быть создан в большей степени для мужской и/или женской аудитории, так же как может быть воспринят в большей степени мужской или женской аудиторией, а с другой – потому что тот или иной жанр, хотя собраны они были все в основном в XIX веке, может уходить корнями к более или менее отдаленному периоду (по историческим меркам): к доисторическому периоду, к Средним векам, XVI веку или к гораздо более близкому нам периоду. Но если этот жанр продолжали использовать в XIX и XX веках, это значит, что он был жив, что что-то в менталитете, который его сформировал, в темах, которые он затрагивал, продолжало существовать и в (относительно) современное время. И этот момент для нас не менее важен, чем его возможное происхождение.

Четыре фольклорных жанра, которые, как нам кажется, следует разобрать, – это обрядовые песни, лирические песни, сказки и пословицы. И вот почему. Песни: хотя они появились гораздо раньше XIX века, их по-прежнему пели, и они соответствовали актуальным, все еще живым реалиям XIX века. Сказки: хотя они и восходят к глубокой древности, их по-прежнему рассказывали, и они продолжали отвечать современной проблематике (оттого они и популярны). Пословицы: независимо от периода их появления, который иногда определяет их тон, они по-прежнему использовались, а значит, отвечали потребностям и ожиданиям общества. Другими словами, потому что эти жанры, так или иначе, оставались актуальными в XIX веке. А с былинами и балладами, которые являются частью исторического фольклора, все обстоит иначе: они отражают ушедшие эпохи и будут уместнее во второй части нашей работы.

I. ОБРЯДОВЫЕ ПЕСНИ

Свадебные причитания, о которых мы уже говорили, долгое время были помехой для понимания мировоззрений и традиций крестьянок. Мнение Леруа-Больё столь же распространено, сколь и слабо обоснованно (вернее, основано только на песнях), исследователь без всяких оговорок утверждает, что свадебные песни «повсюду несут на себе отпечаток печали и страха невесты перед лицом “чужеземца-похитителя, татарина или литовца”, который приходит забрать ее или украсть из семьи[347]». Отсюда он делает вывод об угнетении женщин. Это суждение поспешно. Однако он был далеко не единственным сторонником такого итогового толкования. Эта же точка зрения встречается и у ряда русских фольклористов, например у братьев Соколовых[348], которые находятся под чрезмерным влиянием трагического сценария причитаний. Песни следующего типа и в самом деле существуют:

Но не у всех свадебных песен была подобная тональность. Вот, например, песня, которую пела невеста:

Невеста, которую сравнивают с зорей, с грозовым облаком, приносящим ливень, с уткой и соколом, и которая говорит как хозяйка дома: «Вот что мне дают мой отец и моя мать!», совершенно точно не похожа на несчастную угнетенную, она скорее напоминает богатую, очень довольную жизнью наследницу. Что еще раз удивляет, так это то, что авторы сделали упор на песнях-причитаниях, «забыв» об остальных.

Тем не менее эти свадебные причитания существуют, и их надо истолковать. По сути, они, как и все свадебные песни, являются частью обрядовых песен. Поэтому, если мы хотим в них разобраться, начать нужно с изучения обрядовых песен. Речь идет о песнях, исполняемых по случаю какого-либо обряда. Их существует два вида: календарные песни (связанные с календарем) и семейные песни (связанные со свадьбой или похоронами). Мы рассмотрим их содержание и обстоятельства, в которых они пелись (с нашей точки зрения).

Песни и календарный обряд

Для песен характерно ярко выраженное чередование причитаний (или песен для плача) и приятных песен (для смеха). «Во многих праздниках, – говорит Пропп, – можно установить какую-то имитацию похорон или похоронных процессий. Похоронные обряды присущи почти всем праздникам аграрно-календарного цикла. <…> Изображение притворного горя <…> иногда кончается бурным весельем[351]». Приведем несколько примеров.

На карнавал (Масленицу) сначала встречали, а затем хоронили в атмосфере разнузданного веселья чучело, которое зовется «масленицей». В песне поется:

Когда куклу-масленицу разрывают, «толпа кричит и поет <…> кто во что горазд: кто плачет, кто воет, кто хохочет и т. д.». Хоронят куклу в поле, а потом, «когда костер начинает догорать, участники сожжения берут горящие головни и разбрасывают их по всем прилегающим озимым посевам». Вот описание похорон Костромы, которые обычно имели место в мае-июне:

«<…> девушки <…> выбирали из своей среды одну, называемую Костромой, клали ее на доску и несли к реке или пруду. Здесь ее пробуждали и поднимали на руки, и все начинали купаться. Такие процессии обычно сопровождались причитаниями». Пели песни:

«Характерная особенность этих причитаний состоит в том, что они часто сопровождались смехом. Участники процессии как бы делились на две партии, из которых одна причитала – это обычно были женщины, другая, как правило – мужчины, смеялась. Женщины в это время зазываниями и причитаниями выражали скорбь и отчаянье, мужчины пели песни и плясали[354]».

«Кукушка» – это либо просто ветка с дерева, либо кукла, сшитая и наряженная женщинами. Ее кладут в ящик, который имеет форму гроба, и какая-нибудь женщина начинает голосить, как о покойнике. При этом кто-то смеется, кто-то поет и танцует, и всем очень весело. На следующий день кукушку зарывают в огороде»[355]. Можно было бы привести еще много других примеров с идентичным сценарием, отличаться они будут только именами кукол. Согласно Проппу, речь здесь идет о ритуальном убийстве, призванном принести плодородие земле.

Русские обряды, как мы уже видели, связаны с религиями умирающего и воскресающего божества, а точнее убиваемого и воскресающего божества (вспомним легенду об Адонисе, египетском боге Осирисе и т. д.) Но русский материал, который не выработал концепцию божества, обладает более архаичной структурой, чем древние религии, и представляет собой аграрную религию в ее изначальной форме[356]. Смех во время похорон, смех, смешанный с плачем, должен обеспечить возвращение умершего к жизни в виде будущего урожая. Эта идея, выделенная Проппом, получила впоследствии у русских фольклористов обозначение «культуры плача, культуры смеха» или «философия зерна». Мы увидим тому и другие примеры.

Пока же отметим, что женщины, которые как минимум так же, как и мужчины, отвечали за земледелие, участвовали в этих обрядах. Случалось, что эти обряды исполнялись исключительно женщинами. В таком случае часть из них смеялась, в то время как другая плакала. Когда участвовали еще и мужчины, женщины плакали, а мужчины смеялись. Не следует давать прямое толкование, согласно которому, например, мужчины будто бы были рады видеть плачущих женщин или предполагать иную глупость подобного рода. Нет, есть две роли, которые необходимо было исполнить, – трагическая и комическая. Зерно хоронили для того, чтобы оно воскресло, похороны порождают плач, а воскресение – смех.

Женщины играли в этих обрядах важную роль, так как зерно, положенное в землю и выросшее в растение, подобно семени, положенному в женское лоно и возрождающемуся оттуда. Мы еще увидим случаи, когда плодородие и плодовитость будут приравниваться. Так что женщины имели много возможностей высказываться.

Семейные песни

Свадебные песни и причитания – исключительно женский (и коллективный) фольклорный жанр. Аналогии с аграрными обрядами поразительны. Существует целая система или культура причитаний, исполняемых в основном женщинами на свадьбах или похоронах (и во время календарных праздников).

Свадебные песни

Как уже отмечалось в «Устной русской традиции», девушка плакала (должна была плакать), когда ей сообщали о помолвке. В своем поведении и в своих песнях она должна была быть воплощением боли. Даль говорит, что невеста должна была встречать каждого члена семьи причитаниями[357]. Татьяна Александровна Бернштам[358] подробно описывает это в своей статье. Там говорится, что просватанная девушка должна была придерживаться кодифицированного траурного поведения. Когда она была неподвижна, ее спина должна была быть сгорблена, голова склонена, руки поднесены к животу, или одна лежала на животе, а другая прятала глаза. Она должна была раскачиваться. Трясти головой, вздрагивать. Когда кто-то приходил, она должна была подойти к этому человеку, хлопая в ладоши, целовать его, бросаться к его ногам, усаживаться ему на колени. Она должна была повторять это с каждым новым приходящим. Она должна была бить себя до синяков. Она била себя по голове, по плечам. По коленям. Она бросалась на пол. Она била кулаками по столу до крови <…>, иногда она разбивала стол [что подразумевает определенную силу!] <…> В противном случае ее осуждали. Она падала в обмороки, отчасти притворные. Она застывала на животе или обхватив руками голову. Ее накрывали полотном [как «мертвую»][359].

Девушки из той же деревни, подружки невесты, принимали активное участие в ее трауре, приободряли ее, поддерживали ее, плакали вместе с ней. Другие изображали, что утешают ее, похлопывают по спине и т. д. Бывали случаи, когда, согласно другим рассказам, подружки пытались ее рассмешить, но она не должна была поддаваться, согласно устному свидетельству, переданному автору фольклористом Галиной Шаповаловой. Жених оставался пассивным, но был неудовлетворен, если его суженая недостаточно старалась, разыгрывая представление с причитаниями.

Мы рассмотрели позу и жесты. Посмотрим теперь на речевую составляющую. Бернштам говорит, что изначально это был ритуальный плач с рыданиями. Этому плачу необходимо было учиться. И с 16 лет молодая девушка брала уроки у плакальщицы. Однако, если в нужный момент она была неспособна правильно исполнить плач, прибегали к помощи профессиональной плакальщицы, которая повсюду ее сопровождала. Этот ритуальный плач – первый звуковой сигнал, сообщающий всей деревне, что готовилась свадьба. Мать невесты иногда говорила: «Ну же, давай, подай голос!» – и девушка просила благословения прежде, чем начать причитать.

Бернштам отмечает, что этот крик исполнялся очень высоким фальцетным голосом, которым она выводила «а-а-а», «у-у-у» без слов. Музыковеды отмечают сходство такого голоса с трелями птиц весной. По мнению автора, можно предположить, что это могло быть подражание брачной песне некоторых птиц, то есть сексуальный призыв. В любом случае разница со звучанием похоронных причитаний, исполняемых низким, скорбным голосом, очень сильно заметна. Бернштам видит в этом ритуальном плаче связь со смертью, обрядом перехода. Высокое соло невесты чередовалось с более низким голосом девичьего хора. В других регионах этот ритуальный плач перерастал в стихи, что также довольно привычно. Процитируем песню, в которой жениха называют «ясным соколом», который не дает покоя «ласточке»:

Мы так много цитируем статью Бернштам, чтобы показать, насколько проработанным было искусство причитания и что в нем не было ничего спонтанного. Это представление, иногда долго разучиваемое девушкой, и оно соответствовало целой культуре, в которой также присутствовал элемент обряда перехода. Примером тому может служить превращение девушки в молодую женщину, которое здесь символически показано как превращение белой лебеди в серую гусыню:

Точно так же, продолжает песня, молодая Марья покинула группу молодых девушек, чтобы присоединиться к группе молодых женщин, и она просит не смеяться над ней из-за того, что она не знает, как правильно носить головной убор замужней женщины[361].

Эти причитания входили в предсвадебный цикл и прерывались после религиозной церемонии, если она имела место, или, в любом случае, после свадебного пира, который устраивали всегда. Начиная с этого момента, невеста, которая теперь уже считалась замужней женщиной, молчала, сидя рядом со своим супругом, который, в свою очередь, тоже молчал с приветливым выражением на лице. Затем начиналось веселье. В дело вступал женский хор, который пел величальные песни жениху и невесте, а также всем присутствующим на свадьбе. В этих песнях невесту могли описывать очень условно:

Но также в этих песнях можно было встретить картину, более приближенную к реальной жизни и крестьянским требованиям:

Девушки просили заплатить им за их песни и пели песни, высмеивающие гостей, которые казались им слишком жадными. Отметим, что дружина жениха была обязана дать денег подружкам невесты. И в тот момент, когда атмосфера разряжалась, вперед выступал дружко, представлявший сторону жениха, и своими шутками, прибаутками и танцами веселил собравшихся. Затем, под водку, рассказывались всякие пословицы и забавные истории. Он устраивал состязание шутливых выходов подружек невесты и дружины жениха. Мы снова можем отметить чередование плача и смеха, «плачевой и смеховой культуры». При этом плач в большей степени исходил от женщин, а смех – в большей степени со стороны мужчин[364].

Похоронные причитания

Это практически исключительно женский фольклор. Плакальщица использовала традиционные схемы, на которые нанизывала конкретные детали касательно обстоятельств смерти, личности усопшего, судьбы сирот и т. д. Приведем несколько примеров.

Плакальщица – это своего рода пифия. В этом жанре процветали профессионалы, но каждая женщина должна была уметь причитать по своим близким. Чуть позже мы поговорим об исследовании, посвященном одной известной плакальщице.

Можно было бы подумать, что здесь не найдется места смеху, однако после поминальной трапезы с небольшим количеством алкоголя допускались шутки. Но главное, что иногда сами поминальные обряды содержали важную смеховую часть. Приведем в качестве примера Радуницу, праздник поминовения мертвых, который следует за Пасхальной неделей[366]. Согласно В. Я. Проппу[367], в этом празднике участвовала вся деревня, каждая семья шла проведывать могилы своих родственников. Женщины причитали. Затем усопшим преподносили еду и питье: на могилы, которые представляли собой небольшие земляные насыпи, клали яйца, раскрошенные блины, выливали масло и водку. Затем присутствующие сами начинали есть и пить, а их грусть уступала место радости, которая могла повлечь за собой любого рода излишества.

По замечанию Карамзина, «наш народ, по языческому обычаю, пирует и пьянствует над могилами мертвецов». В пословице ясно говорится: «На Радуницу утром пашут, днем плачут, а вечером скачут». Устраивался поминальный пир, который часто, под воздействием большого количества выпитой водки, перерастал в разнузданное веселье. В каком-то смысле умерших призывали благотворно повлиять на урожай. И здесь мы видим еще одно проявление аграрной религии с ритуальным чередованием плача и смеха. Поэтому частые сцены плача, в большинстве своем устраиваемые женщинами, не следует толковать прямолинейно. В этой мысли мы ушли довольно далеко от Леруа-Больё.

Плакальщица Ирина Федосова

О конкретных плакальщицах сохранилось мало исторических документов. Однако среди них есть одна, о которой были написаны книги и статьи[368], поскольку тот факт, что она была неграмотной крестьянкой, нисколько не помешал ей стать великой народной поэтессой. Мы говорим о плакальщице Ирине Федосовой. Она родилась в 1831 году, а умерла в 1899 году. «Магическая сила» ее искусства покорила не только ее соотечественников-крестьян, не только фольклористов, которые приезжали послушать ее, но также знаменитых писателей, композиторов и певцов.

Ирина Федосова

Горький, который слышал ее выступление в 1896 году в Нижнем Новгороде, не раз возвращался к этой «магической силе» (его выражение) и к тому незабываемому впечатлению, которое она произвела на него. Именно о ней рассказывает он в этом описании, взятом из романа «Жизнь Клима Самгина»:

«<…> с эстрады полился необыкновенно певучий голос, зазвучали веские, старинные слова. Голос был бабий, но нельзя было подумать, что стихи читает старуха. Помимо добротной красоты слов было в этом голосе что-то нечеловечески ласковое и мудрое, магическая сила, заставившая Самгина оцепенеть с часами в руке. <…> Но он не мог оторвать взгляда своего от игры морщин на измятом, добром лице, от изумительного блеска детских глаз».

В своем эссе 1896 года «Вопленица» писатель говорит:

«Федосова вдохновляется, увлекается своей песнью, вся поглощена ею, вздрагивает, подчеркивает слова жестами, мимикой. Публика молчит, все более поддаваясь оригинальности этих за душу берущих воплей, охваченная заунывными, полными горьких слез мелодиями[369]».

В начале 1870-х годов Некрасов использует мотивы этих причитаний в своей поэме «Кому на Руси жить хорошо» (1863):

Мельников-Печерский также вводит этот мотив почти дословно в причитания, которые сопровождают похороны молодой девушки Насти:

В 1895 году Римский-Корсаков был дважды на ее выступлениях и сделал слуховые записи ее напевов. Певец Шаляпин также говорил в своих воспоминаниях о неизгладимом впечатлении, которое она произвела на него:

«…только в ее изумительной передаче мне вдруг стала понятна глубокая прелесть народного творчества. Неподражаемо прекрасно “сказывала” эта маленькая, кривобокая старушка с веселым детским лицом о <…> Предо мною воочию совершалось воскресение сказки, и сама Федосова была чудесна, как сказка»[372].

Первым, кто открыл поэтический талант Ирины Федосовой, был Елпидифор Васильевич Барсов[373], который в молодости преподавал в петрозаводской семинарии. Он рассказывал, что в детстве его самого очень впечатляли причитания женщин на кладбищах:

«…я любил присоединиться к сборищам на могилах, где каждый праздник после обедни происходили народные плачи о близких и родных. Мало понимая, что совершается вокруг меня, под воздействием общего горя плакал и я вместе с плакавшими»[374].

Возможно, именно эта склонность и подтолкнула его к тому, чтобы записать причитания Ирины Федосовой, когда он познакомился с ней в Петрозаводске. Вопленица была тогда известна во всем Заонежье, ее постоянно звали в окрестные деревни на свадьбы и похороны. В течение года Барсов изо дня в день записывал ее причитания. Он приходил к ней на кухню, где она готовила для рабочих своего второго мужа, плотника. Барсов опубликовал три тома ее причитаний (в 1872, 1882 и 1886 годах).

«Ирина <…> крайне невзрачная, небольшого роста, седая и хромая, но с богатыми силами души и в высшей степени поэтическим настроением…». Барсов не раз упоминал о моментах ее нравственного угнетения, утомления или усталости, которые вынуждали их прерываться. По его словам, она не читала наизусть, а проживала свое искусство изнутри, делая чужое горе своим, а это требовало от нее большого нервного и физического напряжения. Чтобы дать ей прийти в себя, Барсов просил ее рассказать какие-нибудь веселые истории и хитрые загадки. Затем он зачитывал ей то, что записал: «<…> она опять, видимо, входила в роль вопленицы; творческая мысль ее поднималась, и слово становилось более выразительным». Своего возраста она не знала. На вопросы о своем детстве она отвечала:

«Под столом ходила – хворост носила; стол переросла – коров доить пошла; косу отпустила – в работницах служила; пора настала – с молодцем гуляла; за мужем 20 лет жила – тяжко горюшко несла; овдовела – осиротела! Вот тебе и весь сказ! А когда родилась – память извелась»[375].

Она рассказала Барсову о своей жизни. Родилась она в крестьянской семье. Как и все другие дети того времени, она очень рано начала работать, и труд этот был тяжелый. Уже в шесть лет она занималась выпасом лошадей, и именно вследствие падения с лошади она осталась хромой на всю жизнь.

«Я грамотой не грамотна, зато памятью я памятна; где што слышала, пришла домой, все рассказала, быдто в книге затвердила, песню ли, сказку ли, старину ли какую. На гулянку не кехтала, не охотила; на прядиму беседу отец не спущал, а раз в неделю – молча уходила, приду – место сделают у свитца; шутить была мастерица, шутками да дурками всех расшевелю; имя мне было с изотчиной; грубого слова не слыхала <…> Стали люди знать и к себе приглашать – свадьбы играть и мертвым честь отдавать»[376].

Она также рассказывает, как на 20-м году вышла замуж за 60-летнего вдовца. Она согласилась на этот брак, несмотря на пересуды соседей. Она поставила посватавшемуся старику лишь одно условие, единственное важное для нее: разрешить ей свободно ходить на свадьбы и похороны. Муж выполнил это условие, и они счастливо прожили 13 лет. Овдовев, она вышла замуж за плотника Федосова, который, к несчастью, пил. Семья мужа плохо ее приняла, она потеряла несколько детей в раннем возрасте, и брак ее был несчастливым. Ей удалось увезти мужа в Петрозаводск, подальше от его семьи, но ее талант возможно бы зачах, если бы ее не заметил Барсов.

Барсов назвал Ирину Федосову «истолковательницей чужого горя». Но он также добавил: «Отдать последний долг умершему собираются иногда целые селения, а потому мы не вполне определим значение вопленицы, если будем представлять ее истолковательницей чужого горя; влияние ее – шире: она объявляет во всеуслышание нужды осиротевших и указывает окружающим на нравственный долг поддержки, она поведает нравственные правила жизни, открыто высказывает думы и чувства, симпатии и антипатии, вызываемые таким или другим положеньем семейной и общественной жизни…»[377].

Роль вопленицы содержала в себе одновременно и роль пифии, и роль заступницы справедливости, и даже роль психоаналитика. Ее моральный авторитет был весьма велик, хотя и не признавался официальной властью.

Рыбников говорил о деревне, в которой родилась Федосова, как о месте, «где население живое, восприимчивое и с поэтическим даром слова, где поэтому обыкновенно плакальщицы не играют важной роли: там всякая женщина может выплакать свое горе в импровизации ли, под влиянием собственного настроения или в переделках заплачек, переходящих из рода в род и известных почти каждой большухе и старухе». И это показывало, насколько исключительным был талант Федосовой[378].

Каждый из ее плачей – это целая поэма. Традиционные формы эпоса органично соединены с лирическим началом. Образ народного горя – центральный во всех плачах Ирины Федосовой:

Приведем еще несколько примеров невероятно талантливой поэзии Федосовой. Вот начало «Плача вдовы по муже»:

А вот воспоминание этнографа Владимира Владимировича Богданова, который так описал одно из выступлений Ирины Федосовой в Петербурге в 1895 году:

«По просьбе Барсова она стала импровизировать <…>, одна немолодая дама попросила Федосову излить ее горе и ее тоску по дочери, которая не умерла, но рассталась с матерью. Федосова подробно расспросила о причинах разлуки. Получив после этого спроса нужный ей сюжет элегии, Ирина Андреевна, стоя на некотором возвышении около кафедры, начала своим ровным, чистым и громким голосом импровизацию элегии на заданный сюжет. Минут пятнадцать, если не больше, сказывала Ирина Андреевна эту вдохновенную элегию. Уже на середине сказа послышались всхлипывания, потом плач, и не только самой героини, но и других. Когда окончилась элегия, та дама, которая пожелала испытать импровизацию Федосовой, была в обмороке. Эта демонстрация поэтического творчества Ирины Андреевны Федосовой произвела глубокое впечатление на всю аудиторию».

Что поражает в этом искусстве причитаний, так это то, что мелодия в них важна в той же мере, что и слова. Сами плакальщицы это подчеркивали: «Словами причётов не скажешь, а в голосе, где што берется; и складнее, и жалобнее; сколько бывало не плачешь, а все останется». Барсов тоже неоднократно обращал внимание на нераздельность текста и музыки: «Изучение музыкальности народных голосований имело бы значение не для одного искусства: оно необходимо повело бы к разъяснению самого народного песнотворчества и стихосложения, которые в своем течении всегда развиваются под непосредственным влиянием музыкальных мотивов и мелодий». «<…> мы должны хотя бы четко представлять себе, что перед нами не литературные и не книжные тексты, а звучащее народно-поэтическое творчество». Плакальщицы знали именно звуковые фрагменты, а не тексты, они нанизывали слова причитаний на мелодию, словно плели кружева[382].

Все плачи являются составной частью народной обрядовой поэзии, хотя были и такие великие поэтессы, как Федосова, которые могли отделяться от нее. Это обрядовое действо имело свою символику, свой смысл. Вопленица не просто обращалась к солнцу, к ветру, к звездам, к горю, вела разговор со смертью. Она представала перед всеми в образе пифии, жрицы в сопровождении хора. Был такой хор и у Ирины Федосовой:

«При Ирине Федосовой, – сообщает Барсов, – всегда состоял хор подголосниц. Девушки-подростки лет десяти уже научались прислушиваться к ее плачу, а затем лет в 15–16 поступали в хор и становились подголосницами. Быть в ее хоре считалось в округе делом почетным и неустыдным. Оплачивался не только труд вопленицы, но вознаграждался и труд подголосниц, теми или иными подарками.

Хор Ирины Федосовой в совершенстве усвоил ее поэтический язык и построение стихов. Стоило ей произнести три слога, и хор уже знал все дальнейшие слова и пел их вместе с нею. Так, она запоет: “Укати” – и хор продолжает вместе с нею: “Укатилося красное солнышко”; она: “за гору”; хор: “за горушки оно да за высокия”; она: “за лесу”; хор: “за лесушки оно за дремучии” <…>».

После публикаций работ Барсова Ирина Федосова стала знаменитой, вследствие чего много раз ездила выступать в столицы, а также в Нижний Новгород и Казань. Имея в своем распоряжении небольшую сумму денег, она построила за свой счет школу для девочек в своей родной деревне. Там же она и умерла в 1899 году после непродолжительной болезни[383].

II. ЛИРИЧЕСКИЕ ПЕСНИ

Они могут показаться схожими со свадебными причитаниями в той мере, что их тоже поют девушки / молодые женщины, чаще всего исполняют их в грустной тональности. Основной их сюжет – несчастливое замужество:

Эти песни пелись в любое время, то есть независимо от какого-либо обряда, во время вечерних посиделок молодежи. Они все еще вполне живы, возможно, благодаря своим мелодиям. Эти песни записывали композиторы и исполняли народные хоры. Основной сюжет в них – препятствие на пути к сентиментальному счастью из-за смерти, ухода в армию, отсутствия возлюбленного, но чаще всего из-за родительского выбора, который навязывал мужа (реже – жену) девушке/парню. Этот выбор нарушал уже существовавшие привязанности. Истории с тремя героями были очень частыми, а навязанный муж приносил несчастье уже образовавшейся молодой паре. Так, в песне про голубя и голубку, которые нежно любили друг друга, сокол убивает голубку – это следует трактовать как символ навязанного брака – голубь оплакивает свое горе. Девушка/парень мечтает лишь об одном – убежать и даже покончить с собой:

Но бывало, что замышлялась и была готова исполниться месть, особенно по отношению к старым мужьям:

В одних случаях ей удавалось обмануть своего старичищу, в других – ее поколачивали по возвращении, но она все равно не теряла желания поступить так снова.

По мнению специалистов, эти песни появились сравнительно недавно, гораздо позже свадебных песен и причитаний. Они выражают очень четкий и уже современный протест против выбора мужа или жены, навязанного старшим поколением. Эти песни, исполнявшиеся на вечерних посиделках деревенской молодежи и имевшие отчетливый вкус запретного плода, свидетельствовали о желании молодого поколения уклониться от родительской воли и уже знаменовали собой распад большой семьи со строгими устоями[388]. Тем не менее, поскольку они делились на грустные песни и веселые песни (песни для смеха и для танцев), можно видеть, что, хотя они и знаменовали изменения в обрядовой песне, они все еще вписывались в схему плачевой и смеховой культуры. Тем самым они сохраняли некоторую условность, что ставит под сомнение их реалистичность. Но если они все же реалистичны, то речь в них шла скорее о протесте против семейного произвола, нежели об угнетении молодых женщин мужчинами.

III. НАРОДНЫЕ СКАЗКИ

Традиция народных сказок процветала в России. В конце XIX – начале XX века было издано множество сборников; первым, самым известным и обширным был сборник Афанасьева. Обилие сказок показывает, насколько живуч этот жанр, несмотря на свою древность. Что касается практики сказания, то среди публики, которая была в основном неграмотной, она набирала большую аудиторию[389]. Сказки рассказывались везде: в избах, где чаще всего их рассказывали женщины, а также в общественных местах, на свадебных пирах и других застольях, где выступали уже в основном мужчины. Бернштам уточняет, что мужское сказительство, чаще происходившее на больших общественных собраниях, играло важную социальную роль, в то время как женское сказительство считалось «магическим» и поэтому было более ограничено в пространственном и социальном отношениях: оно, как правило, происходило в помещении и в тесном кругу – детском, семейном или женском.

Истоки сказок лежат в глубокой древности, поскольку ряд авторов считают, что сказки восходят к обрядам инициации в первобытных обществах. Подавляющее большинство сказочных сюжетов, особенно волшебных сказок и сказок о животных, являются международными, и по ним составлен каталог. Следовательно, тот или иной сказочный персонаж (например, Кощей или тело без души), то или иное сверхъестественное существо (например, дракон или Чудовище), тот или иной сюжет (например, о трех королевствах) не могут считаться исключительно русскими. Однако же какие черты русских волшебных сказок могут иметь отношение к нашей теме – теме отношений между мужчиной и женщиной?

Царская дочь и передача трона

В русских и зарубежных сказках передача трона осуществляется через царскую дочь. Это более или менее постоянное правило, которое отметил еще Пропп[390] вслед за Фрэзером[391]. В самом деле, герой – это зачастую искатель приключений, прибывающий в незнакомое царство, царская дочь влюбляется в него из-за его отваги, герой женится на ней и подвергается различным испытаниям (испытания могут предшествовать браку или следовать за ним). В сказке наследование происходит не отца к сыну, а отца к зятю (через дочь). Власть принадлежит мужчине, но передает ее дочь/жена, так как именно она является ее воплощением. В этих случаях, если между протагонистами и возникает агрессия, то она проявляется между героем и его будущим тестем, а дочь остается в стороне или выступает в роли волшебной помощницы героя (сказки о Василисе Премудрой).

Однако существуют случаи, когда дочь выступает решительно против жениха – «Нет, батюшка, я за него идти не хочу; высылайте войско»[392], – и происходит жестокая битва. Эта форма передачи трона, безусловно, очень древняя и к XIX веку уже устаревшая, тем не менее местами в значительной форме сохранилась как в крестьянской среде – мы это уже видели (наследование зятем), – так и в аристократической – нам предстоит это увидеть.

Сверхъестественные, сильные и магические женщины

Некоторые характерные черты женских русских фигур и персонажей выражены сильнее, чем в других сказочных традициях. Следовательно, они раскрывают русский менталитет, как мужской, так и женский, а также влияют на их поведение. Эту особенность отмечали многие исследователи[393].

В русских сказках мало слабых женских фигур, модель слабой женщины встречается мало или вовсе отсутствует. Но если таковая существует, то, как и в случае с ее мужским аналогом, речь идет о жалких[394], грязных, покрытых золой, вшивых героях и героинях, о дурах и дурачках, над которыми все издеваются, но которые в конце торжествуют (например, Золушка и ее мужской аналог Иван-дурачок, Косоручка) Необходимое преображение героини/героя в конечном счете входит в саму структуру сказки и, по закону контраста, составляет ее основной мотив (как говорил Пропп, «сказка любит контрасты»). Именно поэтому невзрачный жеребенок становится волшебным конем, разгильдяй – доблестным героем, а замарашка – прекрасной принцессой. Образ слабой женщины здесь просто не встречается. С другой стороны, обнаруживается впечатляющее количество женщин, чья сила приводит в замешательство[395]. Посмотрим на них внимательнее.

Баба-Яга

Баба-яга с ее бледными отражениями из других сказочных традиций (например, ведьма из сказки про Ганса и Гретель, фея Карабос) – это архаичный прототип женственности/материнства, не предполагающий мужского участия[396]. Признаки пола у нее сильно преувеличены; если у нее есть дети, то это дочери[397]. Она похожа на мертвеца, она, по крайней мере исходя из угроз, которые она редко претворяет в жизнь, – людоедка («ух, ух, русским духом пахнет!»), она хозяйка леса и животных («все звери ей подчиняются»[398]). Но у нее есть сходство и с богиней-змеей, поскольку у нее костяная нога; она перемещается в ступе и погоняет ее помелом, подобно Фебу, который ежедневно облетает весь мир на одной из своих крылатых кобылиц. Она живет в избушке на курьих ножках и заставляет героя выполнять различные задания, тем самым, согласно анализу Проппа, выступая главной в обряде инициации. Она также очень часто – глава материнского рода, в который герой должен войти после женитьбы (она бабушка, тетка или мать будущей жены героя)[399].

Эта необычная во всех отношениях фигура занимает видное место в образном сознании каждого русского ребенка – ей пугают, она играет роль дежурного людоеда (как волк или огр во французских сказках), но она также дарительница, кормилица, та, которая предоставляет волшебные предметы или средства (или у нее их крадут). Встреча с ней – всегда решающее испытание. Этот персонаж, который пришел к нам из глубины веков (некоторые авторы полагают, что она имеет скифское происхождение), пронизан самым древним язычеством и является пережитком глубоко матриархальной мифологической и социальной организации. Ее двойная функция (пугать и снабжать чем-то) делает ее довольно эмоционально насыщенным символом, чтобы оказывать сильное влияние на сознание молодых (и не очень молодых) людей.

Царь-девица

Царь-девица – не менее удивительный персонаж для нашего западного менталитета. Сверкающая, подобно солнцу, она столь же сильна, сколь и прекрасна: она может ухватить за хвост лошадь на полном бегу и заживо содрать с нее шкуру; она может ногой пробить стену; когда она переходит через мост, мост прогибается под ее весом; чтобы разбудить ее, когда она спит, нужно взять молот и ударить ее по лбу[400]. У нее есть волшебный шестикрылый конь, меч и булава. Она может принимать облик полуженщины-полузмеи и в таком случае правит змеиным царством. Баба-яга – ее тетка. Она живет в другом мире, который отделен от нашего водой или огнем, либо стеной, увешанной веревками и колокольчиками, которые нельзя задевать, проходя мимо. Внутри находится фруктовый сад, в котором растет яблоня с молодильными яблочками, и герой должен добыть их для больного отца. Когда он проникает в горницу, то видит 12 спящих девиц, самая красивая из которых – Царь-девица. Она скачет девять дней, до изнеможения, по зеленым лугам, а следующие девять дней спит богатырским сном. Здесь следует усматривать аллюзию на легенды об амазонках, широко распространенные не только в Греции, но и во всем Старом Свете. Что касается славянского мира, то самые известные истории касаются девичьего города в Чехии (согласно хронике Козьмы Пражского).

Как и амазонки, Царь-девица всегда находится в статусе девственницы, даже если у нее есть дети. Она состоит в противостоянии с мужским полом, и если герой приближается к ней, то он вынужден проходить целую череду испытаний и сражений. К ней можно подойти, только когда она спит, а ее красота заставляет смельчака, заключившего ее в объятия, потерять голову. Черты амазонки в ней сочетаются с другими, делающими ее похожей на существо космического характера (она создает дворцы, строит хрустальные мосты и т. д.) и даже на богиню (богиню земли и жизни): когда герой видит ее спящей, у нее «под мышками дерева с яблоками цветут»[401], «с рук и ног целющая вода сочится»[402]. И если герой, преодолев все трудности благодаря советам Бабы-яги, делает Царь-девицу матерью, то именно она едет за ним во главе своего войска, разрушает все ловушки его братьев, выступающих в роли ее врагов, и, в большинстве случаев, забирает героя в свое царство (в некотором роде она его похищает). Даже если это следы древнего матриархата, в любом случае мы имеем дело с персонажем, полным загадок, сложным и значимым, чья связь с потусторонним миром объясняет его сверхъестественный характер.

Девы-воительницы

Девы-воительницы, родом, возможно, из степей, – часто встречающиеся персонажи в русских сказках. Например, Анастасия Прекрасная: проезжая через равнину, герой наталкивается на «три пабитых рати». Он узнает, что «усе три рати пабедила Анастасия Прекрасная, а сама яна тяперь в шатре аддыхая»[403] (отдых воительницы!). Встречаются и суровые королевы, русские эпигоны Брунгильды из германской «Песни о Нибелунгах». Анна Прекрасная королевна «думает сама с собой: как бы время протянуть и жениха отбыть?»[404]. Вспомним также грозную невесту, которая ставит перед своим женихом невыполнимую задачу: она велит принести внушительное ружье, которое с большим трудом тащат 40 слуг, и приказывает Ивану Царевичу: «Ну-ка, нареченный жених! Выстрели из моего ружьеца».

Если бы у жениха не было с собой волшебного помощника, способного, подобно Зигфриду, справиться с коварными задачами воительницы и покорить ее, он бы сгинул. Эта фигура физически сильной девушки, которая ценится за это качество, еще чаще встречается в русских эпических песнях (былинах), и мы вполне можем задаться вопросом, не позаимствовала ли сказка в большей или меньшей степени этот образ у эпоса. Мы еще вернемся к этому вопросу, когда будем рассматривать былины в исторической части. Здесь же мы отмечаем, насколько бойкость этого женского персонажа вкупе с ее физической силой нравится крестьянской публике: вызов, брошенный сильной и однако очень желанной женщиной, – один из общих мотивов русских сказок и былин.

Магически сильная женщина

Еще более частым мотивом является магически сильная женщина, искусная волшебница. Эта сила обозначается эпитетом «премудрая» (это слово надо воспринимать не как «очень мудрая», но скорее как «волшебная»). И здесь мы обнаруживаем целую серию героинь, самые известные из которых – Царевна-лягушка, Василиса Премудрая или Хитра девица, волшебная супруга и т. д. Хотя в рамках данной книги у нас нет возможности детально говорить об этой постоянно встречающейся и наиважнейшей фигуре русской сказки, мы должны, однако, упомянуть центральную сцену, где она появляется и обозначает свое отношение к герою. Герой, несмотря на то что он полон храбрости и отваги, дестабилизирован своим незнанием «волшебной науки».

Столкнувшись с непосильной задачей, которую на него наложили, он «не знает» и плачет, повесив свою буйную голову на широкую грудь: «О чем плачешь? Чем помочь тебе?» – говорит ему Василиса Премудрая или Царевна-лягушка.

«Как не плакать мне? Приказал мне государь / морской царь чудесный мост состроить» и т. д. – «Ну, это что за служба! Это – службишка, служба будет впереди! – отвечает ему невозмутимая Василиса. – Ступай, Богу молись да спать ложись; утро вечера мудренее, к утру все будет сделано».

И действительно, на следующий день все готово, а Василиса отправляет Ивана-царевича подмести мост до прихода царя. Приходит царь: «Ну, я хитер, а ты хитрее меня!» – признает он и незамедлительно дает герою новую, еще более сложную задачу, которая будет выполнена тем же образом.

Я проанализировала действие сказки и характер героини в статье «Василиса Премудрая: героиня культуры» (Vassilissa la magique, héroïne de culture)[405]. И действительно, задачи, которые решает Василиса, доказывают, что она повелительница земледелия, домашних животных и людей; она строит дворцы, мосты, церкви; царевна-лягушка свои танцем создает леса и озера («махнула левой рукой – сделалось озеро, махнула правой – и поплыли по воде белые лебеди»)[406]. Точно так же заколдованная царевна создает деревья и плоды и т. д.

Здесь нам важны отношения между героиней и героем, которые возникают благодаря необыкновенным способностям первой. Их можно охарактеризовать подчинением героя хитрой девушке: юноша не может справиться сам, он обречен на гибель и спасается только благодаря волшебной силе своей жены/невесты[407]. Хотя сказки такого типа очень древние[408], для нас важна повторяемость этих сцен и отношений в русской сказке, а следовательно, их актуальный характер и сегодня. Как говорит Корчагина[409], именно женщина проявляет инициативу, чтобы спасти своего мужа…

«Маленькая девочка, слушающая бабушкины сказки, перенимает модель поведения, какой она должна будет стать: ловкой, хитрой, способной выполнить любое задание, а в случае необходимости – схватить меч и вскочить на коня[410]».

Она – волшебный помощник, волшебная жена в прямом смысле слова. Она – та, кто заботится, защищает, советует и заменяет в случае необходимости. И это очень распространенная модель. Мы уже встречались с ней в семейной организации: жена заменяет мужа в случае необходимости (и даже занимает его место)[411].

Пряха

Пряха, а точнее женщина, занимающаяся прядением, ткачеством и всеми видами рукоделия, также является распространенным персонажем сказки. Сказок, в которых упоминается это женское занятие, довольно много, особенно сказок про Мачеху и Падчерицу, в которых мачеха дает задание по шитью своим дочерям и падчерице. Мы уже говорили о важности текстиля в повседневной жизни русских крестьян. Неудивительно, что этот вид деятельности нашел свое отражение в сказках.

Самые обычные женские занятия (приготовление пищи, выпекание пирогов, шитье рубашки, вышивание ковра, подготовка к балу) редко считаются в сказках малозначительными[412]. Царевна-лягушка, которой дают задание испечь хлеб или сшить рубашку, демонстрирует при этом свои волшебные таланты. Эти первые задания – прелюдия к прохождению других, более сложных испытаний, таких как, например, нарядиться и прийти на царский пир (сложно для лягушки!) или выполнить волшебные задания для Морского Царя (построить дворец, за одну ночь вспахать поле, засеять его, собрать урожай, а наутро принести готовые пироги…). Точно так же волшебная супруга за одну ночь ткет чудесный ковер, на котором «все царство вышито», и отправляет своего мужа, стражника, продать его. Ковер покупает правитель этих земель, он безумно и бесповоротно влюбляется в красавицу. Это положит начало развитию интриги, которая, после множества перипетий, приведет к тому, что стражник и его жена свергнут царя и займут его место[413].

Также отметим, что в этой сказке, прежде чем отпустить мужа в путь, волшебная супруга дает ему вышитое полотенце, благодаря которому ее семья сможет узнать ее мужа. Таким образом, вышивка использовалась для обозначения принадлежности к роду, и именно невеста дарила такое полотенце будущему мужу. Вспомним, что по традициям украинских свадеб в момент сватовства сваты берут из рук невесты длинное вышитое полотенце и обвязывают им шею жениха «чтобы не убежал»[414]. Таким образом, молодой человек переходит из статуса сватующегося в статус суженого. Аналогичным образом в сказке «Сивка-бурка» полотенце, вышитое царевной, служит знаком, который помогает будущим супругам узнать друг друга[415].

Еще ярче звучит этот сюжет в сказке о Василисе Прекрасной[416], часто встречающийся вариант сказки о Мачехе и Падчерице. Основным занятием героини была работа по хозяйству (прядение и ткачество, приготовление пищи в доме Бабы-яги, перебирание мака и т. д.) Все эти задания были усеяны ловушками, но героиня прекрасно с ними справлялась благодаря помощи заколдованной куколки. Затем Баба-яга дала ей волшебное средство (череп), чтобы избавиться от мачехи и ее дочерей. Последний эпизод сказки отражает, хотя и в несколько перевернутом виде, обычай дарить полотна жениху на свадьбу[417]. В самом деле, Василиса, снова с помощью своей куколки, выткала необыкновенно тонкое полотно и отправила старуху, к которой попросилась жить, продать его в городе. Но старуха посчитала его слишком красивым и отнесла его в подарок царю, который, как будто случайно, оказался холостым. Царь пришел от полотна в восторг и попросил, чтобы ему сшили из него сорочки.

Но полотно настолько необыкновенно тонкое, что никто не захотел взяться за эту работу. И тогда работу передали Василисе, которая, блестяще справившись с заданием, заметила: «Я знала, что эта работа моих рук не минует». Сорочки передали царю, а он захотел увидеть «искусницу, что работала ему сорочки» и, снова как будто бы случайно, сразу же влюбился в нее без памяти. «Будь моей женою!» – говорит он ей, как последний дурак, не понимая, что он с самого начала был выбран Василисой себе в мужья. В действительности Василиса при посредничестве старухи дарит свадебное полотно тому, кого выбрала. Она дарит полотна (сорочки), то есть выходит замуж. Этнографически роль старухи соответствует роли свахи, которая в некоторых случаях может быть из семьи невесты[418].

Итак, мы имеем достаточно хорошо описанный свадебный обряд, включающий женскую инициативу и дарение полотна, обряд возможно очень древний, но его следы очень заметны в XIX веке. В подтверждение этому вспомним о приданом, которое изготавливает девушка к своей свадьбе, свадьбе, о которой можно заводить речь только тогда, когда приданое готово. Как только это происходит, об этом сообщают[419]. Вспомним еще раз историю Пенелопы, которая, не желая снова выходить замуж, ночью распускала работу, которую ткала днем. Любая работа, связанная со льном, ведет к браку. Таким же образом можно проинтерпретировать великолепные платья Золушки, Ослиной шкуры и другие, призванные заставить прекрасного принца без оглядки влюбиться в красавицу, облаченную в эти наряды, и тут же взять ее в жены.

Но диалектика отношений между мужчиной и женщиной может быть и более сложной, так как женщина/девушка может обладать непосредственной властью. Тогда герой оказывает яростное сопротивление и не без труда покоряет женщину.

Безжалостная битва между героем и героиней

История в самом деле может превратиться в жестокую битву и настоящую войну полов. Так происходит во всех вариантах сказки о «Безногом и Слепом богатырях», в которой героиня, правящая королевна в своем королевстве, не только не хочет выходить замуж, но и убивает всех сватающихся к ней, которых она, однако, привлекла. Хитростью, силой, а чаще всего благодаря волшебному помощнику герою в конце концов удается покорить ее, но если в некоторых случаях избранница соглашается подчиниться, то в других – оказывается побита, и драка заканчивается ее смертью: «Грозный царь приказал ее расстрелять»[420].

В таких сказках, как «Волшебный конь»[421], похищенная девушка оказывает сопротивление, но его быстро преодолевают; в других случаях будущую жену довольно легко похищают, но она сама или ее семья (ее род, представленный ее отцом/царем) ставит затем перед героем задачи, которые привели бы к его гибели, если бы у него не было волшебного помощника. Так, в сказке «Буря-богатырь Иван коровий сын»[422] вышеупомянутый герой побил род невесты, после чего начались приготовления к свадьбе, но невеста в ответ стала задавать герою задачи, которые никак, кроме как волшебством, не выполнить: «Угадай, царевич, с какого корешка эта травка? Если узнаешь, то пойду за тебя замуж, а не узнаешь – не прогневайся!» Царевич разгадал загадку благодаря своему волшебному помощнику, который к тому позже сломал три прута о спину будущей жены героя, после чего сказал: «Которые были приготовлены три прута, все об нее изломал. Теперь живите благополучно, любите друг друга и меня не забывайте».

Похищенная невеста может взяться за дело менее жестоким и более поэтическим образом: она внезапно превращается в звезду и улетает в небо; таким оригинальным образом она могла бы сбежать от своего похитителя, не будь у него волшебного помощника, способного ее догнать[423].

Царь-девицу обманом берут в плен и везут на корабле к царю, который хочет на ней жениться. Предполагаемая пленница и не думает плакать или бунтовать, командным тоном она обращается к царю: «Я выйду за тебя замуж, если ты выполнишь такое-то волшебное задание» (достать со дна моря сундук, где она хранит свои уборы; пригнать ей «77 ее кобылиц, что в зеленых лугах промеж хрустальных гор пасутся»; выдоить этих кобылиц, молока налить в большой котел, вскипятить его и выкупаться в нем)[424].

Здесь мы имеем настоящий разворот ситуации: из женщины, которую обманули и взяли в плен, которая может лишь уповать на милость похитителей, героиня внезапно превращается в распорядительницу, начинает отдавать приказы, которым так называемые похитители (царь и герой) подчиняются без колебаний. Действительно, здесь она – Царь-девица, но это же происходит и в тех сказках, где героиня имеет более заурядное происхождение. Так, в сказке «Купленная жена»[425] жена куплена героем, и может показаться, что она находится в его власти, но все совсем не так: во второй части сказки оказывается, что она дочь короля, и вскоре начинает быть волшебной советчицей своему будущему мужу, следуя схеме, которую мы уже анализировали.

Вообще, развороты в отношениях между героем и героиней часто встречаются в русской сказке: доблестная воительница становится несчастной похищенной жертвой, ожидающей, что герой ее вызволит[426]; горделивая царевна в конце концов соглашается на все условия героя; и наоборот, купленная или похищенная женщина ставит опасные магические задачи или дает мудрые советы. В этом нет никакой очевидной логики, а главное – правдоподобной психологической мотивации. Такая порой беспощадная борьба между героем и героиней похоже обусловлена прежде всего историческими причинами (возможно, потрясениями).

Последние сказки, упомянутые выше, похоже являются историческим отражением беспощадной борьбы между родами за обладание женщиной (или мужчиной), а также ожесточенного соперничества между мужчиной и женщиной в борьбе за власть, и мы подробно поговорим об этом в исторической части. Общий вывод заключается в том, что готового образа женщины, особенно слабой женщины, не существует. Напротив, сказка выделяет различные образы сильной женщины, которые, хотя и принадлежат к далекому прошлому и реализуют мифологические концепции или отражают конфликты за передел влияния, однозначно оказывают значительное психологическое влияние на современное мировоззрение.

IV. ПОСЛОВИЦЫ

Русские пословицы очень многочисленны. Они освещают, иногда противоречиво, но всегда образно, различные стороны крестьянской жизни, особенно семейной. Наиболее значимым является сборник В. И. Даля «Пословицы русского народа», опубликованный в 1861 году. Народ, о котором в нем идет речь, – именно крестьяне. Все наши примеры взяты из этого сборника. Он содержит около 30 000 пословиц, разделенных на рубрики. Рубрики, касающиеся отношений между мужчиной и женщиной, следующие: крестьянка (баба), муж/супруг; любовь/брак; родственные связи[427] и т. д.

Мизогиния

Некоторые пословицы Даля[428] не в меньшей степени, чем свадебные причитания, использовались как ширма (даже лучшими авторами, как Стайтс, например), чтобы «неопровержимо» доказать, как сильно над бедными крестьянками издевались мужчины. Две пословицы, которые всегда цитируются с этой целью, таковы:

«Курица не птица, а баба не человек».

«Волос долог, да ум короток».

Мы докажем, что хотя мизогиния и существует в русских пословицах, но она гораздо менее распространена, чем принято считать, а главное, чем это пытались представить. Для начала приведем еще несколько примеров этой тенденции к очернению женщин:

Иными словами, женщина глупа, сварлива; любит поспорить, злая, капризная[429] (словно коза). Вести себя с ней следует следующим образом: не доверять, обесценивать, а главное – бить. А если всего этого окажется недостаточно, остается только разочарованно философствовать («Дважды жена мила бывает: как в избу ведут да как вон понесут»).

Женоненавистнический характер этих примеров кажется неоспорим. Однако следует отметить, что большинство этих пословиц относится к рубрике «баба» (крестьянка). И если наше любопытство заставит нас заглянуть чуть дальше, то мы обнаружим рубрику «муж – жена», и здесь тон уже меняется. Мужчина, который обозлился на «бабу» (и чаще всего это чужая жена), обращает исключительно уважительные слова к своей жене:

«С доброй женой горе – полгоря, а радость вдвойне».

«Три друга: отец, да мать, да верная жена».

И даже:

«Худое дело, коли жена не велела».

Критика мужей

А в этой рубрике в свою очередь отводят душу жены. Пословиц, направленных против мужей, здесь в изобилии. Особенно сильно достается старому мужу:

Злой муж тоже становится предметом критики:

Ни на что не годный муж также не остается без внимания:

«Ни выпрячи-впрячи, ни в ухабе сберечи, ни от солнышка затулье, ни от дождя епанча».

Затем следуют угрозы:

Мы обнаруживаем главным образом как нельзя лучше сформулированные ответные реакции на практику избиения женщин, на чрезмерное накладывание вины на женщину («У плохого мужа жена всегда дура»), а также сдержанные угрозы, напоминающие об определенных правах («Не всякий жених женится, кто присватался»). Что касается философии, то она скорее сентиментальная («От бела свету отстану, а старого любить не стану»).

Так почему же существует такая раздражительность в отношениях мужчин и женщин, мужей и жен? Смирнов полагает, что весьма вероятной причиной того является практически абсолютная обязательность вступления в брак: в деревнях в браке состояло 90 % населения, при этом брак заключался рано, часто до 20 лет (это касалось и мужчин). Понятно, что могли иметь место индивидуальные протесты.

Семья и супружеская пара

Брак воспринимался как необходимость. Некоторые пословицы указывают в качестве причины внутреннюю организацию семьи, подразумевающую разделение задач:

Все ведение домашнего хозяйства опирается не просто на работу мужчины и работу женщины, но на их взаимном дополнении. Мужчина и женщина незаменимы друг для друга. Отдается должное:

– умению экономить и бережливости женщины:

«Муж задурит, половина двора горит; а жена задурит, и весь сгорит»;

– работе хозяйки дома:

– и влиянию матери:

«Что мать в голову вобьет, того и отец не выбьет».

Пословицы, рассказывающие о понимании или его отсутствии внутри пары, почти столь же многочисленны. Начнем со второго типа:

Эти пословицы указывают на то, что люди в паре не подходят друг другу, брак устроили родители и что прежде всего женщина проявляет неуместные вольности. Вот пословицы, говорящие о согласии в паре:

Эти пословицы отражают чувство ответственности, общее согласие, стремление к полноценной семейной жизни. Стоит заметить, что у последней пословицы есть более смелый вариант: «Муж – голова, жена – шея. Куда шея повернет, туда голова и посмотрит». Наконец, есть ряд пословиц, которые выражают фатализм:

Трудно сделать какие-либо выводы, основываясь на содержании этих пословиц. Антифеминистских пословиц больше, и они, как можно предположить, отражают определенную мизогинную тенденцию (достаточно вспомнить сказки о злой женщине, известные по всему миру). Однако им достойно отвечают феминистские пословицы – с большей долей уместности (предположим, что их создавали и использовали разные группы!). То же касается темы брака – единственное, что мы можем заключить из пословиц, это то, что он неизбежен. Хотя и в этом есть свои преимущества. Интересует нас здесь свобода слова (а значит, и мысли), предоставленная каждому и каждой. Мы имеем дело с обществом, в котором, несмотря на некоторую грубость, женщины могли открыто высказываться.

* * *

Мы не ставим перед собой задачу сделать окончательные выводы. Это было бы невозможно, учитывая слишком неполный характер данных, которыми мы обладаем. Наши задачи скромнее и более достижимые – мы попытались провести различие между образом и реальностью, мифом и опытом, фантазией и повседневной жизнью и смогли понять, что большинство предвзятых представлений о русских женщинах чаще всего являются результатом неосознанных проекций, которые некоторые авторы, притом довольно весомые, позволили себе в отношении женского вопроса – вопроса деликатного среди прочего, так как он легко порождает волну искаженных образов.

Изучая организацию крестьянской семьи в XIX веке, мы поняли, что, несмотря на изначальные заявления, официально составленные в пользу мужчин, женщины на самом деле пользовались большой свободой, которая на практике делала их равными мужчинам. Они имели право на разделение имущества и на личную собственность; они могли разводиться (де-факто, если не де-юре); если они вдовели, то становились опекунами своих детей, могли наследовать и возглавить семью; они также могли вступать в повторный брак. Можем ли мы при всем этом говорить о матриархате? До сих пор мы избегали этого термина, однако встречаются островки крепкой (а иногда и тиранической) женской власти.

Сфера верований открыла нам значимость для общества в целом (а не только для женщин) определенных священных сущностей и других женских божеств, одни из которых происходят из культа божественной матери, наиболее тесно связанного с культом земли, а в других прослеживается эквивалентность между аграрными обрядами, культом мертвых и природы и почитанием женской репродуктивной силы. Женская вселенная пронизана магией; самые архаичные праздники и обряды свидетельствуют о неизменной вере во всемогущество женского слова и магического действия.

Наконец, анализ данных устной традиции столкнул нас с противоречием, на самом деле скорее надуманным, чем реальным, между образом слабой женщины и образом сильной женщины. Образ слабой женщины, встречающийся в свадебных причитаниях, по сути, является частью «плачевой культуры, смеховой культуры», присущей русскому крестьянскому обществу, как и любому другому обществу, где доминируют аграрные обряды. Образ сильной женщины, существующий в большинстве сказок, может быть обусловлен (до)историческим наследием, мифологическими представлениями или более поздними социальными явлениями. Оба этих образа влияют на современную психологию, не без доли ложных интерпретаций, как мы видели (особенно в случае образа слабой женщины, который долгое время служил прикрытием для любого понимания женского вопроса в крестьянской России). Что касается мизогинии в русских пословицах, то она, как нам кажется, скорее напускная, чем настоящая.

Таким образом, глубокий анализ позволил нам покончить с несколькими предвзятыми представлениями, не навязывая новых: несмотря на официальное мужское господство, женщинам в крестьянской России предоставлялось множество возможностей для деятельности, свободы и независимости, а значит, им выпала лучшая доля, чем женщинам в так называемых более цивилизованных обществах.