The Marshall Mathers LP был записан за 20 часов сессий, иногда заправленных наркотиками, в творческом запое, длящемся два месяца, почти догоняя предшественника, написанного за 14 дней. Укрывшегося с Дре и братьями Басс в Лос-Анджелесе Эминема не волновали судебные иски, семейные драмы и осуждения прошлого года. Репортеры, наблюдавшие за ним в студии, мельком увидели пример его самоконтроля, который помог ему выбраться из прошлой беспорядочной жизни: зрелого взрослого мужчину, Маршалла Мэтерса, который позволил своему безбашенному творческому альтер-эго Слиму Шейди расцвести. На вопросы о его работе за эти несколько месяцев он отвечал с необычным взглядом в будущее, описывал чередующиеся периоды ледяного перфекционизма и наркотического ментального помешательства. Это хорошо объясняло то, как The Marshall Mathers LP получился одновременно полным фристайла и аморфным, при этом каким-то образом будучи точно вымеренным и острым музыкальным гигантом.

«Когда мы записываем, я сосредоточен, – рассказал Эминем вебсайту music365. – Я погружаюсь в работу. Мне не нравится много разговаривать. Я предпочитаю оставаться верным себе и собраться с мыслями, подумать о том, как я распланирую каждую песню. Песню довольно легко написать. Я записываю вокал и забираю кассету домой, чтобы послушать ее за ночь. Потом я записываю еще вокал на следующий день. Я всегда записываю вокал дважды. У меня может быть готов “скелет” песни, вокал и бит за два месяца до того, как я придумаю финальные штрихи, чтобы добавить на запись, например, звуковые эффекты или выпадающие биты. Так, я не тороплюсь со своими работами».

Когда дата релиза приближалась в мае, «The Source» увидели его слушающим «Shit On You» (коллаборация с D12, которая впоследствии была приостановлена ради их дебюта Devil’s Night в 2001-м), Дре тихо кивал, когда его протеже якобы выдвинул лист с небольшими изменениями внимательно слушающему звуковику. «Мы собираемся сделать паузу и все послушать, понять, чего, как мне кажется, не хватает на альбоме, и понять, прав ли я, – объяснил он. – Я хочу, чтобы каждая песня была идеальной».

Но, как он признался, были и моменты более интуитивных, но при этом не менее самосознательных творческих методов. «Есть еще одна студия в Детройте, – рассказал он music365, – куда я прихожу, если посреди ночи хочу записать какие-нибудь штуки. Я же не могу приказать идеям, когда им появляться. Чаще всего они приходят мне на ум, когда я лежу в кровати и пытаюсь уснуть или когда слышу разговор. Если кто-то что-то говорит, очень часто я слышу интересные способы сложить слова вместе, и если при этом они говорят со мной, то я перестаю их слушать, потому что последнее, что они мне сказали, подало мне идею. И я сижу с пустым взглядом, и поэтому люди думают, что я все время под кайфом. У меня такое часто случается с моей девушкой. Она говорит со мной, а я ей: “Угу, угу”. Отвожу взгляд, и она начинает: “Ты меня даже не слушаешь!” – “Да я слушаю!” – “Повтори, что я сказала!” – “Да хрен знает, что ты сказала!”»

Эта отчужденная манера поведения была знакома многим его одноклассникам из Детройта, почти аутистичное абстрагирование его сознания, постоянно находящегося так глубоко, что повседневные отвлекающие факторы не могли до него достать. Теперь у него была возможность возвращаться к этому состоянию мгновенно, как он объяснил «Muzik».

«Парочка песен на новом альбоме была написана под экстази», – подтвердил музыкант music365 – почти в то же время, что и Дре, и, что неоднозначно, Мисси Эллиот хвасталась влиянием «любовного» наркотика европейского рейва. Он добрался до американского рэп-сообщества десятилетием позднее и, судя по музыке, что была написана под его влиянием, уже был лишен успокаивающих и всепоглощающих чувств, оставив лишь пустые эмоции. «Кто-то на меня не так посмотрит, – продолжал Эминем, – и я просто переверну стол, типа: “Какого хера ты пялишься?” Если ты в хорошем настроении, то всех обожаешь, зато если в плохом и у тебя какая-нибудь хрень на уме, ты сорвешься. Самая жесткая херня, которую я пробовал, были экстази и грибы».

Утомляющая насыщенность этих часов, абсолютное, непоколебимое стремление этой фазы его творческой жизни – он будто бы знал, что месяцы, которые проходили тогда, по-настоящему важны. Это было то время, которое либо доказало бы, что у него есть талант, и укрепило его карьеру, либо спустило бы его обратно по водосточной яме, что напоминало легендарный творческий расцвет других музыкантов: Боба Дилана и его подогретые кислотой записи и туры в середине шестидесятых или длящиеся всю ночь сессии Элвиса Пресли в 1969–1970-х, когда он записывал целые альбомы по вечернему капризу; или, что наиболее уместно, кумира Эминема Тупака Шакура, которого можно было увидеть на любительских видео, снятых в студии, когда он с энтузиазмом скакал с одного трека к другому, даже не утруждаясь их называть, выражая себя с такой хлещущей силой, что даже его убийство не смогло остановить выпуск его, казалось, бесконечных новых альбомов – эдакий бессмертный средний палец в сторону его врагов.

Эминем, Дре, братья Басс и другие, привлеченные к работе – в частности, басист Майк Элисондо, клавишник Томми Костер Младший, программист драм-машины диджей Хэд и сопродюсер Дре Мел-Ман, – казалось, тоже преуспевали в студийной обстановке. Эминем признался, что был «студийной крысой», более счастливым в «пузыре», когда писал текст и записывал звук в одиночестве. Большинство ключевых треков на Marshall Mathers LP сходились только благодаря постоянной доступности музыкантов и технических специалистов во время этих долгих, свободно протекающих сессий. «Каждый раз, когда мы страдали хуйней в студии, мы придумывали самую клевую херню», – прокомментировал Эминем в «Angry Blonde». «Marshall Mathers» получилась из бесцельного бренчания на акустической гитаре Джеффа Басса, «Criminal» началась с того, что Эминем услышал, как Басс подбирал строку на расстроенном пианино в студии по соседству. Между всем этим, песни помогли выковать тематическое ядро альбома.

Такая непрекращающаяся работа также помогла Эминему улучшить свои навыки рэпа и работы в студии. Как он объяснил в «Angry Blonde»: «Чем больше я узнавал о музыке, тем более комфортно мне становилось за микрофоном и тем глубже я мог войти в образ. Дошло до того, что я перестал переживать о том, чтобы придумать рифму и сказать ее. Я переживал из-за своего произношения, из-за разговоров с руководством или иногда о том, что говорю тихо. Я научился играть со своим голосом. Я научился делать с ним больше разных вещей, которые раньше не думал, что могут у меня получиться. После The Slim Shady LP и Chronic [2001] Доктора Дре, я просто набрался опыта в исполнении».

Но этот прогресс в технике имел значение только потому, что то, о чем писал Эминем, тоже шло дальше. Тогда как The Slim Shady часто имел несерьезный умысел, его сиквел с жадностью кормился гневом, который он чувствовал по поводу своей известности, – на то, что фанаты, которые когда-то не знали о том, что он существует, теперь преследовали его в его собственном доме, пока критики вырывали его слова из контекста и шарахались от них.

Отличительной чертой популярности в девяностых стало то, как она окутывала почти всех, кого касалась. Выбеленные, странные черты Майкла Джексона были самым страшным предупреждением того, как далеко успех мог увести тебя от обычной человечности, но все, что касалось современных знаменитостей, ползло в этом направлении. Слава стала всемирной мечтой, но те немногие, которые смогли ее достигнуть, обнаруживали, что стало невозможным покинуть свои дома мечты без отрядов телохранителей, заслонявших вид, поесть, попить или поспать спокойно, без кого-либо еще, дышащего тем же разреженным воздухом. Даже в Великобритании с ее более циничной, менее тепличной атмосферой, некогда хорошо устроившиеся в жизни взрослые люди, вроде Джарвиса Кокера из Pulp, чувствовали себя как на ладони из-за вмешательств в личную жизнь, которые теперь шли рука об руку с известностью.

Многие рэперы из девяностых скрывались от этой проблемы, либо читая рэп исключительно о том, какие они замечательные и насколько много у них денег – продолжение темы материализма, закованного в золотые цепи, Run-DMC из восьмидесятых, – или таская с собой настолько много людей из своих уличных банд, насколько возможно, притворяясь, довольно успешно, будто ничего не изменилось. «Оставайся самим собой» – была фразой, ставшей молитвой для практически любой хип-хоп звезды десятилетия, держащей бокал лучшего вина в видео, показывающем ее в джакузи в окружении послушных моделей в бикини. Настоящие гангстеры и кровопролитие в высшем эшелоне черного шоубиза, часто ассоциируемые с «Шуг» Найтом – когда-то партнером Дре, – завершали неаппетитную картину нечестного ответа рэпа на известность. Это было видение, которое Эминем устало игнорировал в новом треке с альбома «Marshall Mathers»: «And amidst all this Christ-poppin’ and wrist-watches / I just sit back and watch and just get nauseous / And walk around with an empty bottle of Remy Martin…» («И я среди выпяченных Христов и наручных часов / Просто откидываюсь и наблюдаю, меня просто тошнит / И я гуляю с пустой бутылкой Реми Мартен»).

Вместо того, чтобы принять свою славу, Эминем, один среди его современников, использовал свой новый альбом, чтобы объявить войну каждой части славы. Он использовал вмешательства в его личную жизнь, чтобы накормить агрессивные предположения о его нетускнеющей индивидуальности – даже если на треках, как, например, в скоро ставшем известным «Kim», он уничтожил новые траншеи своей конфиденциальности, превращая то, что могло стать топливом для его врагов, в собственный источник энергии.

Самые незначительные нападки на него за прошедший мучительный год вызывали истеричную чрезмерную стихотворную реакцию, вербальное ядерное оружие. Как минимум один критик, Сильвия Паттерсон из «NME», подумала, что он потерял себя в бесполезной одержимости самим собой, также типичной для сегодняшних знаменитостей. Но сознание Эминема было слишком живым, чтобы этим ограничиться. Хотя он постоянно заявлял, когда The Marshall Mathers LP только вышел, что вся его суть в том, чтобы ответить «критикам» и показать людям «настоящего меня», он также был втянут в намного более крупные скандалы в этот год своей славы. Он наблюдал, как его коллега по лейблу и тоже молодой белый американец Мэрилин Мэнсон подвергся тому, что его имя стало ассоциироваться воспользовавшимися ситуацией представителями власти со стрельбой в старшей школе «Колумбайн» в апреле 1999-го (в котором два школьника в Колорадо убили 15 человек). Как обычно, он насквозь видел их лицемерие с такой силой, которая в один момент сделала его политической угрозой для американского правительства, которое стабильно делало его поп-козлом отпущения за самые глубокие национальные проблемы.

Первая отсылка Эминема на тему «Колумбайна» на новом альбоме содержалась в быстро написанной (даже по его стандартам) «I’m Back»: «I take seven kids from Columbine, stand ‘em all in line / Add an AK-47, a revolver, a nine / A Mask-11 and it oughta solve the problem of mine / And that’s a whole school of bullies shot up all at one time» («Я собрал девятерых детей из «Колумбайна», построил их в линию / Добавьте к этому АК-47, револьвер, 9-миллиметровый пистолет / Маску, вот и решение моей проблемы / И вот так школа, полная хулиганов, расстреляна за раз»). С приближением даты релиза альбома именно эти строки Interscope настоятельно рекомендовал Эминему поменять, опасаясь недовольства родителей жертв стрельбы в школе.

Одновременно с этим они пытались выжать из него «первый» сингл, чтобы увеличить выручку с 2000-го. Как обычно, оба эти требования усугубили его злость как на его плательщиков, так и на массовые заблуждения американцев. «The Way I Am» была написана в доме родителей Ким после месяца безрезультатной писанины в разъездах по отелям, в ней он хриплым голосом выражал свое раздражение под ноющую, вызывающую клаустрофобию зацикленную мелодию клавишных. Он ворчал на то, как известность изменила его жизнь: «But I can’t take a shit in the bathroom / Without someone standin’ by it» («Я не могу даже посрать в туалете / Без кого-то, стоящего за дверью»), и на коммерческие требования:«Let’s stop with the fables / I’m not gonna be able to top a “My Name Is”» («Давайте без сказок / Я не смогу прыгнуть выше “My Name Is”»), он на самом деле заряжал этот вынужденный период написания хитов еще более ясной и менее этичной отсылкой на «Колумбайн»: «When a dude’s getting’ bullied and shoots up his school / And they blame it on Marilyn… and the heroin / Where were the parents at / Middle America, NOW it’s a tragedy / NOW it’s so sad to see, an upper-class city / Havin’ this happenin’» («Когда чувак, которого задирают, стреляет в школе / И они винят в этом Мэрилина… и героин / Где в это время были родители / Центр Америки, ТЕПЕРЬ это трагедия / ТЕПЕРЬ это такое грустное зрелище, когда в городе высшего класса / Это происходит»).

«Моя мысль была в том, что в этом такого ничего такого, – он пояснил в “Angry Blonde”. – Почему это такая деликатная тема в отличие от, например, четырехлетнего утонувшего ребенка? Почему это не считается огромной трагедией? Люди умирают в городе каждый день. В них стреляют, пыряют ножом, насилуют, грабят, убивают и прочее дерьмо. Что такого в «Колумбайне», что отличает его от любой другой трагедии в Америке?»

В интервью для «The Face» позднее в этом году его позиция врага штата только укрепилась. «Родители должны быть более ответственными, – заявил он, когда его снова спросили о “Колумбайне”. – Эти родители просто не уделяли внимания собственным, блядь, детям. Этого парня каждый день гнобили в школе… Я гарантирую, когда он возвращался домой, он сбивал кулаки о стены. И родители не общались с этим ребенком. Окей – невинные дети погибли. Но других детей довели до чертового предела. И никто не смотрел на это с их стороны. Когда я учился в школе, меня часто задирали. И я знаю это чувство, когда хочешь убить кого-нибудь».

Для music365 он размышлял глубже: «Мои работы были очень политические, но люди не видели их таковыми, они думали, что я просто мудак. Я взглянул на то, как меня воспитывали, на вещи, которые меня окружали, и места, в которых меня растили, и я понял, что вся эта херня сделала меня таким, какой я есть. Так что если люди воспринимают меня как мудака, значит, то, как я живу, делает меня мудаком, то, через что мне пришлось пройти, делает меня мудаком». Чтобы не оставалось никаких сомнений, обсуждая трек «Criminal» с «Muzik», он назвал себя «политическим рэпером»: «Я насмехаюсь над продажными ублюдками режима. Когда кто-то говорит, что дети равняются на меня, я такой: “Ваш президент курит траву, пока ему сосут, а он, блядь, врет, что это не так. Так что не надо говорить мне всякую херню, я не ебаный президент, я рэпер, и я не хочу быть примером для подражания”. Я бы сказал ребенку: “Равняйся на меня как на кого-то, у кого не было ничего, а сейчас есть все. Не равняйся на меня за то, что я бываю жесток и принимаю наркотики. Не будь как я”».

«The Real Slim Shady», ставший в итоге «ведущим» синглом, превратил этот политизированный ответ его критикам в зеркальный коридор, из которого никто не мог выбраться. Создание этой песни продемонстрировало непревзойденное мастерство Эминема в выборе старомодной, хитовой поп-музыки. Все началось с завязки, которую он хранил уже какое-то время. Трек был воплощен в жизнь после того, как в одну пятницу после часов утомляющих проб и ошибок рэпер наконец нашел нужные ноты на клавишных, с которых начался бы трек. После Дре добавил биты. Следующим утром они встретились с руководством Interscope, которые ожидали услышать завершающий хит альбома, который они запросили. «The Way I Am», по их мнению, не был «первой песней». Эминем, в тот момент будучи работящим музыкантом индустрии, а не бунтарем, посылающим всех нахуй, пообещал, что предоставит им законченную «Slim Shady» в этот понедельник. Недавние комментарии Уилла Смита, критикующего непристойность таких звезд как Эминем, и Кристина Агилера, которая упомянула о его свадьбе на MTV, стали тем самым топливом, на котором он написал стихи за выходные. «Я пришел в понедельник, записал их, и все. Interscope, конечно, были довольны», – гордо отметил он в «Angry Blonde». Но сила «The Real Slim Shady» как поп-хита на постоянной ротации на MTV с момента его релиза стала чем-то намного большим, чем просто хороший мотив и брюзжание между знаменитостями.

Видео, которое добавило так много к эффекту сингла, возвращалось к поднимающему настроение, обезоруживающему смешному стилю «My Name Is», снова подчеркивая комедийные навыки и очарование Эминема. Начало напоминает «Пролетая над гнездом кукушки» – психушка под управлением медсестер, где к нему присоединяются D12, он наклоняется к экрану, чтобы донести свои мысли, двигая руками словно хип-хоп-кондуктор. Во время интерлюдии о Грэмми зал заполнен звездами, включая настоящего Фреда Дерста, а сам Эминем играет роль легкомысленной Бритни Спирс, умника-репортера и самого себя, насмешливого, хороший юмор был заразен. С лирическими тычками в адрес не только Бритни, Уилла Смита, Грэмми и Агилеры (которая наверняка пожалела о своей неосторожности на MTV после того, как в клипе она была обвинена в том, что делала Дерсту минет и отдалась Эминему), но и однополых браков, зоофилии на детском телевидении, феминисток, которым он нравился, Томми Ли, ударившего Памелу Андерсон, и убийством Эминемом Дре (смешное испуганное лицо «пропавшего» Доктора напечатано на пакете молока, который Эм ставит в холодильник), на эту мешанину всякой всячины было просто невозможно обидеться, что было необычно.

Одной из причин было то, что с какой бы стороны ты не попытался напасть на него, Эминем уже был там, готовый тебя встретить. Сексуальная откровенность? «Yeah, I probably got a couple of screws up in my head loose / But no worse than what’s goin’ on in your parents’ bedrooms» («Да, возможно, у меня в голове не все дома / Но все еще более запущенно в спальне твоих родителей»). Отсутствие толерантности? «I’m like a head trip to listen to, ‘cos I’m only givin’ you / Things you joke about with your friends inside your living room / The only difference is I got the balls to say it in front of y’all» («Слушать меня – как головокружительное путешествие, потому что я говорю только то / О чем ты и так шутишь с друзьями в своей гостиной / Единственное отличие в том, что у меня есть яйца сказать это вам в лицо»).

Когда включаешь этот альбом, его сознание разносится повсюду: на «Who Knew», в котором Эминем заявил, что он невиновен в том, что миллионы хотят покупать и соглашаться с его мыслями, даже если некоторые из них причинили себе вред или стреляли в своей школе; «Steve Berman», в котором его собственный лейбл отказался от него («Tower Records just told me to shove this record up my ass. Do you know what it feels like?» («Tower Records только что сказали мне засунуть эту пластинку себе в жопу. Знаете, каково это?»)); «The Way I Am» в стиле джиу-джитсу опрокидывает на пол его критиков («I am whatever you say I am. If I wasn’t, then why would I say I am?» («Я тот, кем, вы говорите, я являюсь, если бы я им не был, то зачем мне говорить такое?»)); и любовь-ненависть к фанатам на «Stan».

Но «The Real Slim Shady» обезоружила потенциальных врагов и стала настоящим гимном Эминема по более позитивным причинам. Когда ее беспорядочные темы собрались, стало понятно, что она о его индивидуальности, в каком-то смысле одновременно личной и всемирной. Конечно, на самом деле не было никакого «реального Слима Шейди»; он был всего лишь еще одним несносным слоем маскировки, которую Маршалл Мэтерс поставил между собой и миром. Но неудовлетворенность миром Слима/Эминема/Маршалла ощущалась в лицемерии и нападках, преследующих его, когда он просто пытался быть верным себе, и она была настолько реальной, насколько это возможно, и обращалась к людям, которым никогда не пришлось бы переживать о том, чтобы их позовут на Грэмми.

Больше всего «Slim Shady» напоминал, особенно в видеоклипе, прорыв на MTV его первого высветленного блондина, белого кумира молодежи девяностых: «Smells Like Teen Spirit» Курта Кобейна из Nirvana. Но то, чем это видео разбавляло тот пресный потребительский парад MTV, который представлял подростков из общественной массы как роботов-чирлидеров, так это тем, что «Slim» был более решительно разрушительным. Он показывал секретный конвейер, штампующий и одевающий безэмоциональных Эминемов десятками; в другой сцене Эминем читает рэп в комнате, полной кивающих двойников, клонов, в сравнении с которыми он лишь немного более достоверный: «And there’s a million of us just like me… And just might be the next best thing but not quite me!» («И прямо таких, как я, миллионы… И это, возможно, лучшее, что может быть, но все еще не совсем я!»)

Как и в «Stan», он насмехался над фанатами, которые потеряли собственную индивидуальность, идеализируя его. Но в ключевых строках «The Real Slim Shady» он также представляет настоящую армию, подрывающую Америку жалкими бунтовскими поступками, о которых могут знать лишь они сами: подростки, плюющие в фаст-фуд, работая на позициях в сфере услуг, устроенных так, чтобы убить их, или бессмысленно катающиеся по парковкам, врубая музыку оскорбительно громко без особого смысла, выпуская ярость на жизни, которые они не знают, как изменить. Видео показывает немногих из них, белых ребят, неуклюже повторяющих движения Эминема у торгового центра. Они те потерянные молодые люди, среди которых мог бы быть и Маршалл Мэтерс, если бы музыка не спасла его. И то, что он предлагает миллионам, которых он оставил позади, в «The Real Slim Shady» – это счастливая, познавательная песня, которой можно подпевать, когда натыкаешься на нее по радио: «circling, screaming, “I don’t give a fuck!”» («крутясь, крича: “Мне похуй!”»). Видео заканчивается ответом на еще в начале произнесенную просьбу к «настоящему Слиму Шейди»: «пожалуйста, встаньте». «Fuck it, let’s all stand up (К черту, давайте все встанем)», – бубнит Эминем, когда музыка затихает, словно Спартак, обращающийся к своей армии рабов-мятежников.

Но была еще одна сторона в The Marshall Mathers LP и в Эминеме, когда он писал его, которую намного труднее обнаружить. Хотя там все еще присутствовали некоторые случайные моменты, когда он представлял себя сумасшедшим, или импотентом, или умственно-отсталым, или с уродствами, причиненными якобы наркотической зависимостью его матери, или убитым за свой незатыкающийся рот, очень личные автобиографические части The Slim Shady LP, которые были сбалансированы юмором и гневом, по большей части отсутствовали. Вместо этого жестокая ярость его воображения была вывернута наизнанку, направлена на врагов, которых он воспринимал как кружащихся вокруг него. Когда, как и на тех треках о «Колумбайне», он обменялся парой ударов с цензорами и властями, от родителей до президента, он поддерживал лазерный прицел и логику, основанную на классовом разделении, более разумно, чем его недоброжелатели. Но когда он сфокусировался на отдельных личностях, которым он хотел причинить вред, он показал свою более бандитскую сторону. Его новыми целями были не хулиганы, отсутствующие отцы или чернокожие расисты, которые издевались над ним до того, как он стал знаменитым. Этот пугающий мир гетеросексуальных жестоких мужчин, который так сильно травмировал его, он оставил в покое. Вместо этого он сконцентрировался на вербальном избиении, изнасиловании и удушении женщин, приправленными угрозами женоподобным геям. Если физически ты был слабее его, Слим Шейди собирался тебя достать.

«Если критик назовет меня ханжой, женоненавистнической свиньей или гомофобом, я таким и буду, – попытался он объяснить для “Muzik”. – Если вы видите меня как ебанутого, я буду ебанутым. Если вы видите меня как неплохого парня, я покажу вам неплохого парня. Этот сарказм слишком глубок, чтобы быть смешным. Это мои выпады людям, которые все принимают буквально». Эта уступка морального и творческого контроля куче критиков, которых он, казалось, не мог игнорировать, и без того достаточно вредила его репутации. Но одержимость этими «ответными ударами» сделала все только хуже. Шутливое поощрение «шлепать сук» в безобидной в остальном «Drug Ballad» добавилось к женоненавистническому списку, который также включал в себя «Who Knew» (где он зачитал: «насиловать всякое дерьмо» и упомянул, что его жена была «Fucked up after I beat her fuckin’ ass every night, Ike» («Ебанутой после того, как я каждую ночь выбивал из нее дерьмо, Айк») – отсылка на Айка Тернера, первому из поп-исполнителей, избивавшему свою жену), приквел к женоубийственной «’97 Bonnie & Clyde», «Kim» и неоднозначной «Kill You», которой он хвастался в «Angry Blonde»: «Вся суть, в целом, в избиении женщин… потом конце песни я говорю: “Я просто шучу, дамы, вы знаете, я люблю вас”… как будто ты можешь говорить все, что угодно, если в конце назовешь это шуткой. Что классно, потому что я именно так и делаю».

Это правда, обидеться на «Who Knew» и «Kill You» трудно, так как их обе заносит между мигающих знаков, говорящих тебе, что их смысл в подначивании наивных («You probably think I’m in your tape deck now / I’m in the backseat of your truck with duct tape…» («Ты, наверное, думаешь, что я сейчас в твоем проигрывателе / Я на заднем сидении твоего грузовика с изолентой…»)), защищающих его творчество в контексте американских реалий («You want me to fix up lyrics while the President gets his dick sucked?» («Вы хотите, чтобы я поправил стихи, пока президенту сосут хер?»)), и вербальные повороты слишком легкомысленные, чтобы отреагировать как-то, кроме как смехом («Just bend over and take it like a slut, okay, Ma?» («Просто нагнись и прими это как шлюха, окей, мам?»)). «Kill You» отсылает к «Техасской резне бензопилой», Норману Бейтсу из «Психо» и особенно к О. Джею Симпсону – целое шоу американского убийства женщин. Но даже когда он дает затрещину твоей глупости из-за взвинченности из-за какой-то кучи слов и запускает более полезные, трудные мысли, чем любая либеральная политкорректная мантра, начинается припев: «Bitch, I’ma KILL you!» («Сука, я УБЬЮ тебя!»). И когда ты добираешься до «Kim» ближе к концу альбома, то понимаешь, что он не просто шутит, и что это реальное женоненавистничество: и в этой великолепной записи, и в нем.

Его воспоминания о создании этой песни говорят о многом. Это была самая первая песня, которую он записал для альбома сразу после того, как закончил Slim Shady в конце 1998-го. Он и Ким были в разлуке, и он проводил вечер один за романтическим фильмом в кино. Это пробудило в нем желание написать песню о любви, выплеснуть все его отчаяние из-за разрыва. Но он отказался от того, чтобы быть сентиментальным на альбоме. Вместо этого, когда он начал работать в студии в тот день, подпитываясь экстази, он решил, как написал в «Angry Blonde», «закричать». «Настроение, которое я хотел запечатлеть, было тем, которое возникало во время наших с ней ссор», – добавил он.

Это, должно быть, были пугающие времена для его жены, если это было правдой. В то время как «’97 Bonnie & Clyde» представляла итог вымышленного убийства Ким, при этом умудряясь быть довольно забавной и нежной в плане того, как он объясняет своей дочери, что случилось, «Kim» была противоположностью. В разрывающем горло, едва смягчающимся крике Эминем передает полные боли эмоции, которые, как он сказал, означали, что «в то время» он «на самом деле хотел» убить свою жену. Это до сих пор наиболее тошнотворный и неоднозначный из его треков. Вот что в нем происходит: Эминем уже расправился с мужчиной, с которым якобы встречалась Ким во время их разрыва, и его четырехлетним сыном. Пока он везет ее к озеру в багажнике своей машины, его настроение меняется, как у психопата («I SWEAR TO GOD THAT I HATE YOU / OH MY GOD I LOVE YOU» («КЛЯНУСЬ БОГОМ, Я ТЕБЯ НЕНАВИЖУ / О, ГОСПОДИ, Я ЛЮБЛЮ ТЕБЯ»)), но никогда не отходит больше чем на секунду от его неприступного гнева, даже когда его голос едва колеблется после этого рычащего крика. Ближе к концу, это правда, он добивается того эффекта, о котором рэпер говорит music365, как о: «херне, как в кино». Ким пытается сбежать на свободу, но ее догоняют, перерезают ее булькающую глотку и тащат через подлесок, звуковые эффекты заставляют слушателя представить низкопробный фильм в жанре слешер скорее, чем страх реальной женщины. Еще более ужасающа сама суть их ссоры: то, как его голос заглушает ее слабые возгласы (исполненные также Эминемом, но более тихим, испуганным криком), также как его песни о них, проданные миллионными тиражами, затмили ее версию их совместной жизни.

«Вы бы никогда не подумали, но я однажды поставил ей эту песню, когда мы снова начали общаться, – написал он в “Angry Blonde”. – Я спросил ее, что она о ней думает. Помню, как я, идиот, сказал: “Знаю, это ебанутая песня, но она показывает, насколько ты для меня важна. Насколько много я о тебе думаю. Что даже вписываю тебя в такие песни”». К сожалению, это сходится с этой классической фразой, исходящей от настоящих мужчин, избивающих жен, – что они достаточно сильно о них «заботятся», чтобы ударить. И отвратительная травля таких действий просачивается из каждого уголка «Kim»: «Quit crying, bitch, why do you always make me shout at you? / … Am I too loud for you? Too bad, bitch, you’re gonna finally hear me out this time» («Прекрати плакать, сука, почему ты всегда заставляешь меня на тебя кричать? /… Я слишком громкий для тебя? Как жаль, сука, теперь ты наконец-то меня выслушаешь»). Кульминация последнего куплета – «NOW BLEED, BITCH, BLEED! BLEEEEED!» («ТЕПЕРЬ ИСТЕКАЙ КРОВЬЮ, СУКА, ИСТЕКАЙ КРОВЬЮ! ИСТЕКАЙ КРОООООВЬЮ!») – уже излишня.

В роке есть сотня прецедентов такого жестокого женоненавистничества: «Under My Thumb» от Rolling Stones и фантазия об изнасиловании «Midnight Rambler» Боба Дилана, оскорбительный выпад в сторону бывших, и «I’d rather see you dead, little girl, than to be with another man» («Лучше я увижу тебя мертвой, малышка, чем с другим мужчиной») святого Джона Леннона из The Beatles в «Run For Your Life» – и все это, без сомнения, в коллекции пластинок бумеров-недоброжелателей Эминема, вроде Билла Клинтона, быстро всплывающих в голове. Поножовщина, перестрелки и драки между мужчинами и женщинами, загрязняющие стихи первоначального корня поп-музыки, кантри-блюза, ничем не лучше. Повсеместное женоненавистничество в хип-хопе – по большей части продукт неуверенных в себе черных мужчин из гетто-сообществ, где в немногих семьях есть отцы, а демонизация «сук» и «шлюх» уже стало чем-то повседневным – едва ли стоит упоминания. «Murder Adventure» (1993) группы The Geto Boys, например, заставила меня чувствовать себя намного более неуютно, чем «Kim», когда она вышла, – убогая фантазия о том, чтобы ворваться в квартиру к женщине, схватить ее в душе и бороться с ее влажным телом перед тем, как вонзать в нее нож снова и снова.

К тому же давайте не забывать, что в те времена хорошо воспитанный Доктор Дре по-настоящему жестоко избил Ди Барнс, а Тупак был среди хип-хоперов с настоящей судимостью по сексуальным преступлениям. Эминем, напротив, заявлял: «Я не сумасшедший. Я оставляю свой гнев в студии». Что забавно, девушка, которая перенесла больше всего жестокости от мужчин, которую я знаю, не считала мировоззрение Эминема чем-то необычным и предпочитала услышать его мысли в открытую. Но даже она не считала их чем-то кроме классической ненависти к женщинам. Даже его самые преданные поклонницы, с которыми я знаком, предпочли бы не слушать «Kim». И в период перемирия со своей женой, когда Marshall Mathers был выпущен, сам Эминем признался: «Я просто больше не слушаю эту песню».

Когда The Marshall Mathers LP был выпущен 23 мая 2000 года в США и 30 мая в Великобритании, феноменальная реакция публики на время разрушила все недовольства. Он продался тиражом 1,76 миллиона в первую неделю, побив рекорд всех времен для соло исполнителя, поставленный, по иронии, за неделю до Бритни Спирс. Он продержался в топе поп-чартов США восемь недель и четыре – в R&B. «The Real Slim Shady» и его приставучее видео были ключами, открывшими дверь в мир такой популярности и успеха, которых не мог достичь The Slim Shady LP. Его играли с намного большей регулярностью, чем Heavy Rotation на MTV, и он достиг четвертого места в США, его самый известный хит в этой стране. Второго июля он стал первым в Великобритании номером один для Эминема. «Министр внутренних дел должен запретить продажи таких альбомов», – предсказал член парламента Тони Брейзиер.

Казалось, с критиками почти никто не считался на фоне такого убийственного коммерческого успеха. Но по большей части, несмотря на параноидальную ненависть Эминема к ним, они находили качество альбома, несмотря на всю его неприятность, беспрекословным. «NME» назвали его создателя «умнейшим глашатаем мизантропии». С помощью «захватывающих навыков рассказчика и ловкости Маршалл Мэтерс освещает светом факела самую глубокую злокачественную опухоль в сердце нашего прогнившего общества: вопиющее, гноящееся лицемерие… И у нас хватает совести поносить его?» Для «Rolling Stone» это был «альбом-авария: громкий, дикий, опасный, вышедший из-под контроля, гротескный, тревожный… [и] невозможно прекратить слушать его».

Первый громкий несогласный голос донесся от Gay/Lesbian Alliance Against Defamation (GLAAD), осудивших тему гомофобии в The Marshall Mathers LP, которая им показалась еще более сильной, чем женоненавистничество. Первого июня организация объявила следующее: «Альбом отмечен предупреждением “Ненормативная лексика”. Это преуменьшение. Стихи Эминема пропитаны жестокостью и полны негативных комментариев в отношении многих групп, включая лесбиянок и геев… Ненависть и враждебность, выраженные на этом диске, оказывают реальный эффект на жизни реальных людей, так как он поддерживает жестокость в отношении геев и лесбиянок. В то время как преступления на почве ненависти, совершаемые против гомосексуальных людей, растут, эти стихи создают еще большую предвзятость и нетерпимость в отношении целого сообщества. Реальная опасность исходит от фанбазы исполнителя, состоящей из легко поддающейся влиянию молодежи, которая подражает Эминему в одежде, манерах, словах и убеждениях».

Последовательность GLAAD в выборе целей для направления своего негодования весьма сомнительна: то, что они верили в то, что глянцевый бисексуальный триллер об убийстве «Основной инстинкт» (1992), против которого они бастовали, был угрозой для благополучия геев и лесбиянок Америки, было одним из примеров склонности союза путать искусство и реальность, что так глубоко исследует The Marshall Mathers LP. Фраза о том, что фанбаза исполнителя состоит «из легко поддающейся влиянию молодежи» тоже отразила, что их мышление ближе к одобряющим цензуру, консервативным анти-рок/рэп-группам вроде Tipper Gore’s Parents Music Resource Centre (PMRC), чем им бы хотелось.

Оскорбительные стихи, между тем, были поданы более юмористически, чем яд, который Эминем приберег для женщин, но не менее вопиюще. Видео к «The Real Slim Shady», в котором под строку «there’s no reason that a man and another man can’t elope» («нет причин, чтобы мужчина не мог обвенчаться с другим мужчиной») Эминем протискивается между двумя бородатыми мужчинами в процессе их бракосочетания с лицом, искривленном в комическом отвращении, было его самым очевидным выражением своего мнения. Но закрывающий трек альбома «Criminal» по большей части является хорошей юмористической провокацией, которая смягчает негативное впечатление от «Kim», и она же более откровенна. «My words are like a dagger with a jagged edge (Мои слова, как клинок с зазубренным лезвием), – говорится в его первом куплете, – that’ll stab you in your head whether you’re a fag or a lez… / Pants or dress – hate fags? The answer’s “yes” (который я собираюсь вонзить в твою голову, неважно пидор ты или лесби… / Штаны или платье – ненавидишь пидоров? Ответ “да”». Он переходит к шутке об убитом гее – модном дизайнере Джанни Версаче, в то время как где-то придуманный Эмом гей-персонаж Кен Канифф орально обслуживает его детройтских соперников Insane Clown Posse такими способами, что это просто вызывает смех.

Тем не менее, Эминему пришлось выйти к публике, чтобы отрицать, что он является гомофобом, с помощью Курта Лодера с MTV, когда GLAAD начали порицать его: «“Пидор” для меня не означает конкретно “гей”, – сказал он. – “Пидор” для меня просто значит отсутствие мужественности. Неженку. Труса. Поэтому, когда я начал говорить “пидор” на записях, люди начали говорить: “Ты имеешь что-то против геев”, и я подумал, что это смешно, потому что это не так».

Позднее в этом году для «NME» из него вытянули более полный ответ. «[Пидор] – это худшая вещь, которую можно сказать мужчине, – заявил он, – это как назвать его девчонкой, неважно, гей он или нет. Мне абсолютно насрать на геев, если они этого хотят, это их, блядь, дело… Просто не подходите ко мне с этим дерьмом, вот и все». Его спросили, почему это его бесит. «Почему это меня бесит? Мужик, сосущий хер другому мужику?! Вот и объяснение! Мужик, сосущий хер другому мужику». Потом, слишком поздно, он исправил ответ. «Это потому, что суть хип-хопа в мужественности. Он о соперничестве, о том, чтобы быть мачо. Это идет рука об руку».

Тот факт, что Пол Розенберг уже призвал на свою сторону репортера «NME» Сильвию Паттерсон, чтобы обсудить ее историю в газете, уточняющей сходства необдуманных комментариев, данных группой Cypress Hill, иллюстрируют, насколько типичной и инстинктивной была гомофобия, вроде той тирады о «сосущих хер», в хип-хопе. Или, как отметила Паттерсон, в любом пабе.

Со всеми этими предубеждениями, оголенными нервами и слепыми пятнами Эминем все равно вдохновлял, как никто другой в поп-музыке. The Marshall Mathers LP преподнес бесцензурного, несчастливого, злого, раздраженного человека в центр американской культуры, чьими характеристиками все чаще становились самоцензура, коммерческие сомнения и стерильные картинки братской любви между представителями всех рас, полов и вероисповеданий. Эминем вернул огромную массу американцев, слишком забитых, безнадежных или растерянных, чтобы быть такими идеальными, обратно в центр внимания, с голосом слишком умным и ясным, чтобы быть проигнорированным. Его запись находилась в топах чартов, вызывая споры, проталкивая и отводя агрессию. Это поведение было жестоким, но таким, какое было необходимо американцам больше, чем их политики и телевидение могли признать, чтобы оставаться в своем уме. Негативные чувства, которые он вызывал, все еще были чувствами. По моему опыту, даже его «жертвы», геи и женщины, не боятся его гнева так сильно, а понимают и наслаждаются той же яростью внутри самих себя. Выглядит так, будто действительно немного Слима Шейди есть в каждом из нас.

К сожалению для Эминема, Слима Шейди в нем было больше, чем нужно. The Marshall Mathers LP, может, и мог разделить искусство и реальность. Но, как докажут драматичные месяцы после его релиза, отношения Эминема с его жестоким альтер-эго больше и близко не были разделены.