«Первой песней в стиле хип-хоп, которую я слышал, была та песня “Reckless” из саундтрека к фильму “Брейк-данс”», – рассказал Маршалл «Spin» в 1999-м. «Мой кузен включил мне ее на кассете, когда мне было лет девять. В пятом классе я учился в смешанной школе, где было много азиатов и черных детей, там все увлекались брейк-дансом. У них всегда были кассеты с новинками – The Fat Boys, альбом Radio рэпера L.L. Cool J. Я считал это самой невероятной вещью, которую когда-либо слышал».

Фактические неточности в этом высказывании связаны с той датой рождения, которую Маршалл приписывал себе, впервые появляясь на публике как Эминем. Конечно, ему могло быть девять в 1984-м – год выхода фильма «Брейк-данс», одного из первых, задействовавших музыку жанра хип-хоп, – если бы он родился в 1974. Но, как мы знаем, он родился на два года раньше. Должно быть, ему непросто было мысленно перестраивать время каждого важного события своей жизни, каждый раз отвечая на вопросы сотен ранних интервью, чтобы правда не раскрылась. Каждый раз, выходя в мир как Эминем, он должен был держать в голове мысль, что он на два года младше. То, что он называл дядю Ронни своим кузеном, тоже показывает, насколько непостоянной в его голове могла становиться его нестабильная раздробленная семья, благодаря таким изначальным, противоречащим друг другу пересказам.

В любом случае, Маршалл был не маленьким мальчиком, когда хип-хоп в первый раз настиг его, но почти подростком с дополнительной дозой возмущения и гнева. То, что музыка почти волшебным образом отвечала всем запросам этого неуверенного в себе подростка, показано в одном из самых честных автобиографических куплетов «Revelation» – рэпа D12, написанного в 2000-м:

«Full of crazy rage, an angry teenager / nothing could change me back / gangsta-rap had me acting like a maniac / I was boostin’, so influenced by rap, I used it / as an excuse to do shit / no one could tell me nothin’ / hip-hop overwhelmed me, to the point where it had me in a whole ‘nother realm / it was like isolatin’ myself was healthy / it felt like we was on welfare but wealthy / compelled me to excel in school and failed me, expelled me…» («Полный сумасшедшей ярости, злобный подросток / Ничего не могло вернуть прежнего меня / Вел себя как одержимый из-за гангста-рэпа / Я чувствовал поддержку, настолько поддавшись влиянию рэпа, я использовал его / Как оправдание своим глупым поступкам / Никто не мог мне ничего сказать / Хип-хоп накрыл меня с головой, я попал будто в другое измерение / Казалось, самоизоляция была тем, что надо / Казалось, мы жили на пособие, но в достатке / Это чувство заставляло меня выделяться, в то время как в школе я провалил экзамены, меня исключили »).

Тема того, что рэп изменил его, сделал из него более разгневанного, сильного, криминального человека, чем он когда-либо был, пронизывает куплет. Возможно, здесь он также дразнит доверчивых критиков, уверенных, что фанаты рэпа, словно тупые, делают все, о чем говорится в рэп-записях. Но идея того, что рэп стал «оправданием глупым поступкам», поступкам, позитивно влияющим на него самого, была не выдумкой. И строки «Хип-хоп накрыл меня с головой, я попал будто в другое измерение… Казалось, мы жили на пособие, но в достатке», исполненные с чувством жгучего восторга, говорят о том, что это духовная проповедь: эти гангста-рэперские грубые уличные сказки вытащили его из ямы нищенского несчастного существования в новый мир.

Он вспомнил это чувство снова, когда в «Newsweek» предположили, что его рэп может приносить вред. «Не думаю, что музыка может заставить тебя кого-то убить или изнасиловать, точно как и фильм не может заставить тебя сделать что-то, что ты считаешь неправильным, – сказал он, – но музыка может придать тебе сил. Она может заставить 15-летнего парнишку, которого задирают в школе и который чувствует себя никчемным, показать средний палец и сказать: “Иди на хуй, ты не знаешь, кто я такой”. Она может помочь им начать уважать свою индивидуальность – со мной так и было. Если люди и выносят что-то из музыки, то это должна быть мотивация, уверенность в том, что все возможно, если над этим работать и не отступать. У меня ничего не складывалось… школа, дом… пока я не нашел то, что люблю, и это – музыка, изменившая для меня все».

Конечно, рэп не охватил его так сильно в одно мгновенье. Его первое прослушивание «Reckless» от Айс-Ти с дядей Ронни, который продолжал быть его музыкальным наставником, окончательно уверило его в том, что эта музыка для него, его убедили в этом и бесстрашные, насмешливые, наполненные опытом уличной жизни тексты «Queens’» L.L. Cool J. Само это отношение к жизни, должно быть, стало тоскующей фантазией для тощего парнишки, часто становившегося жертвой хулиганов, которых он ненавидел, но не мог победить. «Когда L.L. выпустил “I’m Bad”, я захотел начать рифмовать, – вспоминает он. – Смотрясь в зеркало, я хотел быть как он». Музыкант даже начал носить темные очки, с головой погрузившись в свою супергеройскую личность. Так, следуя за жизнью своей мечты, он стал настолько примерным учеником, каким никогда не был за время учебы в школе. «Когда мой сын впервые увлекся рэпом, будучи подростком, – вспоминала его мать для “Mail On Sunday” со вздохом, – он мог разбудить меня в пять утра, чтобы спросить, с чем можно срифмовать какое-нибудь слово. Я купила ему словарь, и с этого момента все покатилось в пропасть». Обширность словарного запаса этого не закончившего школу парня, которую он демонстрирует на своих записях, показывает, насколько сильно для него был важен этот подарок. Жизнь с его матерью была частью причины. «Мы были пиздец какими нищими, – рассказал он “Kerrang”. – Моя мать делала настолько ебанутые вещи по отношению ко мне, что я просто дождаться не мог, чтобы съебать наконец с этого дома и просто… сделать хоть что-нибудь. Даже мать смеялась надо мной за увлечение рэпом. Она слышала меня с первого этажа: у меня были включены два радио – одно играло бит, а другое запись, где я читал рэп поверх него. Говорила: “Не знаю, зачем ты тратишь на это время – ты не умеешь читать рэп.” Спасибо, мам!»

«Казалось, самоизоляция была тем, что надо», – зачитывает он в «Revelation»; он читал, слушал и записывал день и ночь, абстрагируясь от бессмысленной, скучной подростковой жизни, которая могла бы у него быть. Будущий рэпер мог бы исчезнуть среди переулков города после очередной семейной стычки, стать жалким преступником в городе, где ничего не было для молодежи, но рэп показал ему другой путь.

Записи, которые он слушал в подростковые годы, заменили ему образование, которое он бросил в школе имени Линкольна. N.W.A. (Niggas With Attitude) из Лос-Анджелеса и 2 Live Crew из Майями были его любимыми исполнителями в конце 80-х. Вторые специализировались на непристойных, юношеских сексистских песнях про секс без меры и сожаления – что также подпитало женоненавистничество в Эминеме, – они стали наиболее известны попытками полиции и государства цензурировать их. Они достигли своего пика, когда в 1987-м женщину-консультанта в магазине арестовали за то, что она продала их запись, а в 1990-м решением федерального суда их сингл «As Nasty As We Wanna Be» был признан нелегально непристойным, что контрастировало с тем, как сами участники 2 Live Crew во время судебного заседания были признаны невиновными в непристойности.

Тем временем N.W.A. преподавали более умелый и сложный урок о том, что может сказать рэп и как легко он может привести в ужас представителей власти. Ведомые амбициозным продюсером Андре Янгом (он же Доктор Дре) и включающие в свой состав таких известных рэперов как О’Ши Джексон (Айс Кьюб) и Эрик Райт (Easy-E, который также спонсировал группу изначально с помощью денег, полученных за распространение наркотиков), N.W.A. довели бунтарство в рэпе до предела. В своем дебютном альбоме Straight Outta Compton (1988) они заменили более художественный, отвлеченный образ супер-сутенера – изначально гангста-рэпера с Западного побережья и вдохновителя Маршалла Айс-Ти, – на более зловещие, преувеличенные отсылки к жестокой жизни на улицах Лос-Анджелеса. Dr. Dre сделал их более яркими с помощью баунса – бита, характерного для пи-фанка семидесятых, и они колебались между своим первым хитом «Express Yourself», оде рэпу, вдохновляющему индивидуализм, Кьюба, и печально знаменитой бунтарской песней против лос-анджелесской полиции «Fuck The Police». Последняя заставила ФБР направить угрозу лейблу N.W.A. Ruthless Records, а полицейских по всей Америке ненавидеть их. Хотя их «гангста»-образ был скорее выдумкой, созданной для того, чтобы продавать записи тысячам комптонским участников Bloods и Crips[6] (которых Дре, в особенности, тщательно избегал в реальной жизни), американское правительство просто перепутало искусство и реальность и отреагировало соответствующе.

Эминем использовал то же самое ленивое мышление и страдал от этого. А еще он узнал, к своему скромному удивлению, что Дре, спустя десять лет после того, как он подростком превозносил его как какого-то супергероя, захотел стать его продюсером. Но, пожалуй, самым важным стало то, что N.W.A., работая на жаждущую белую аудиторию за их смелые фантазии о жизни чернокожих, добились того, что белые ребята из пригородов стали главной аудиторией гангста-рэпа, а перестрелки и женоненавистничество, пронизывающие песни, стали более преувеличенными, чтобы отражать ожидания тех, кто эту музыку не слушал.

Маршалл был прямым свидетелем этих изменений, прочувствовал их на собственной шкуре: белый парень, частично из пригорода, а частично – с улиц черного гетто, такого, которое N.W.A. восхваляли в своих песнях. Он слышал и вдохновляющую фантазию, и свою рутинную реальность, из которой не было выхода, одновременно. Но то, что отзывалось в нем больше всего, было довольно простым. Он чувствовал себя взаперти – дома, в районе, в теле, меняющемся из-за гормонов, – когда N.W.A. показали ему, как кричать от злости: к черту полицию, и все в этом роде. Позднее, анализируя свою аудиторию, он описал это чувство. «Мое отношение к миру привлекает много детей, особенно тех, что растут в пригороде, – рассказал он “NME”. – Когда кто-то присоединяется и выступает против системы, при этом ему по-настоящему похуй, они хотят быть этим человеком. Потому что я знаю, что когда я был младше, и когда мир впервые увидел Beasty Boys, они все выглядели так, будто им на все насрать, а когда появились N.W.A., им реально было на все насрать. Такое мировоззрение привлекает людей». Гимн Эминема «The Real Slim Shady» был рассчитан на то, чтобы вдохновить целую толпу слушателей. Но получилось у него это потому, что в 1988-м, в пятнадцать, он был таким же, «надевал темные очки и беззвучно подпевал у зеркала», как он вспоминает, «мечтая стать Доктором Дре или Айс Кьюбом».

Маршалл не переставал следить за творчеством Дре и Кьюба даже после их ухода из N.W.A., когда они начали сольные карьеры в начале девяностых. Альбом The Chronic (1992) Дре и его работа над Doggystyle (1993) Снуп Догги Догга, его первого протеже, превращал любимый Маршаллом гангста-рэп во что-то с еще более фантастическими сценариями о богатом сутенере, сексе и жестокости, со сложными деталями реальности жизни в гетто. Тем временем Кьюб, более талантливый как рэпер, сохранял близкие связи с тающей социальной ситуацией своей родины – улиц Комптона, одним из немногих мест, которые помогали Детройту сохранить лицо. Но на его шедевре, альбоме The Predator (1992), он тоже продемонстрировал, что великие рэперы на записях могут превратиться в выдуманных персонажей, помощников супергероев, с которыми они делают свои грязные делишки. В своей личной жизни Кьюб был законопослушным музыкантом. Но, становясь Хищником, он вымещал весь гнев, паранойю и жестокость чернокожих жителей центрального южного Лос-Анджелеса, вселяясь в тело Родни Кинга, когда размахивали полицейские дубинки, а потом появляясь, чтобы расстреливать копов-расистов. В один момент его герой буквально взрывался, загнанный в угол, оставляя в руинах целые районы, – это было лирическое термоядерное оружие и наследие, из которого появился Слим Шейди.

Еще один черный рэпер, интересовавший Маршалла, был в каком-то смысле наиболее близок ему. Тупак Шакур (он же 2Pac) был предшественником Эминема, топ-звездой на их лейбле Interscope. Неизвестные застрелили его в автомобильной перестрелке в Лос-Анджелесе в 1996-м, и это сделало его мучеником среди чернокожих американцев, возможно, самым почитаемым рэпером из всех. Названия его альбомов, как, например, Me Against The World («Я против мира», 1995) – в то время любимая хип-хоп пластинка Эминема, – намекали на смесь глубокой паранойи, эгоизма, желания смерти и боли, которые характеризовали большую часть работ Тупака. Но более близкими Маршаллу стали идеи социального радикализма, низкой самооценки и болезненных отношений с родителями, которые объединяли их с Тупаком.

Гангстерская атрибутика, которая сделала Тупака знаменитым – заявленные связи с Crip, перестрелки с копами, хвастовство тем, что однажды в него стреляли, кажущееся желание второго такого случая, но на этот раз смертельного, тюремный срок за изнасилование, – была настолько же сильным желанием для него, какой была бы и для Маршалла. Хотя он жил в условиях гетто, когда был ребенком, Тупак был хорошо образован и умен, профессиональный актер и не такой уж грозный; как и в случае взрослого Маршалла, мускулы, которыми он хвастался, были результатом тихой работы в качалке с подросткового возраста. Ему не хватало ироничного абстрагирующегося остроумия Эминема и инстинкта на по-настоящему уличные хиты (несмотря на то, что иногда ему помогал сам Дре). Но где двое этих людей по-настоящему были похожи – это в теме отношений с родителями. Тупак тоже никогда не знал своего отца; даже его мать не была точно уверена, как зовут этого мужчину, и его единственной моделью отца (и, возможно, реальным отцом) был Легс, который ненадолго появился в его жизни, когда он был подростком, но вскоре умер из-за остановки сердца от крэка. Это заставило Тупака чувствовать себя «немужественным», злым из-за неуверенности в себе, постоянно что-то доказывающим. «Seeing Daddy’s semen full of crazy demons…» («Вижу папочкино семя, полное сумасшедших демонов»), – зачитывает он, проклятый и обезумевший от безотцовщины, как и Эминем, перерезавший горло отца «в своем сне»; они оба чувствовали себя немужественными и могли бы стать тупыми мачо. Они оба были детьми безотцовщины, захватившей Америку.

Между тем мать Тупака, Афени, бывшая участницей «Черных Пантер»[7], растившая его одна, впоследствии стала зависимой от крэка. Женщина называла сына своим «черным принцем» и наполнила его революционным сознанием, которое отражалось в его записях. Но из-за бедности, которая заставила их всегда находиться в дороге, он, как и Маршалл, нашел в себе ощущение собственной хрупкости. «Я помню, как постоянно плакал, – сказал он. – Основным в моей жизни, когда я рос, было то, что я не вписывался в общество. Потому что я был сразу отовсюду». Звучит как что-то, что мог бы сказать Маршалл. Объединяющий их опыт распада семьи стал одним из самых крепких мостов к его чернокожим фанатам.

Разница между ними была острой и разоблачающей. Политизированный чернокожий мужчина, Тупак мог погрузиться сразу в расовые реалии Америки, такие, какими он их видел, прямолинейно и серьезно проповедуя изменение с первой же своей записи. Белый парень Маршалл, почти такой же радикальный частично из-за того, что слушал таких рэперов, как Тупак, поначалу скрывал свои взгляды на расу и государство, примеряя более карикатурный, сатирический образ. Как у белого рэпера, в его окружении не было тех людей, необходимость обратиться к которым он мог бы ощутить. Вакансии «Белого принца» не было, и новому королю рэпа пришлось начинать с должности придворного шута.

Стоит упомянуть и отношение Тупака к женщинам. Хотя его мать какое-то время работала, ее продолжительная зависимость от крэка, воспитание сына в постоянно меняющихся местах жительства, включая приюты для бездомных, не могут сравниться с плохим обращением к сыну Мэтерс-Бриггс. Но хотя иногда Тупак мог придерживаться бандитских женоненавистнических стандартов гангста-рэпа как в музыке, так и в жизни, его первый хит «Brenda’s Got A Baby» показал, что ненависть к женщинам не была обязательной для мужчины, любящего свою мать. «We all came from a woman, got a name from a woman…» («Мы все появились от женщины, получили имя от женщины»), – напоминал он, пока «gave a holler to my sisters on welfare» («кричал ради своих сестер, живущих на пособии»). Его более поздняя «Dear Mama» была схожей в плане сочувствия. Но Эминем, не менее гневный молодой человек, не мог даровать такое прощение. Расовая отверженность стала игровой площадкой для его ярости, он злобно критиковал женщин в своем рэпе. Маловероятная белая копия Тупака не беспокоилась о «сестрах». Только о себе.

Есть еще кое-что, что заставило Маршалла стать рэпером. Он мог нацепить на нос темные очки и, глядя в зеркало, представлять себя L.L. Cool J. Но лицо в отражении было слишком бледным, чтобы это хоть когда-то выглядело правдоподобным. Альбом Licensed to Ill (1986) группы Beastie Boys убедил его, что это не имеет значения.

«Когда я впервые их услышал, я не знал, что они белые, – рассказал музыкант “Newsweek”. – Я считал их самой сумасшедшей штукой, которую когда-либо слышал. Потом я посмотрел клип и увидел, что они белые: “Вау. Эй, я могу это сделать”».

«Я подумал, что это клево, – добавил он в интервью для “Spin”. – И тогда решил, что хочу заниматься рэпом».

Beastie Boys выросли в мире, более далеком от мира Маршалла, Тупака или Дре. Трое из них принадлежали к высшему среднему классу еврейских нью-йоркеров (поддерживающих связь между черной и еврейской американской музыкой. Евреи были прочным мостом к WASP, протянутым до Кэба Кэллоуэя, джазовое пение которого впервые услышали среди певчих гарлемской синагоги). Личности шумных несносных паршивцев, которые взяли себе The Beasty Boys, стали идеальными вдохновителями для Маршалла, когда он услышал их в четырнадцать лет. Совмещенные с зубодробительным плотным роком Рика Рубина, мастерство чтения рэпа The Beasty Boys и их по-юношески сексистские и жестокие темы на записях, клетки с девушками гоу-гоу на турах, судебные разбирательства по делах о незначительных актах агрессии – все это стало почти что шаблоном для Эминема. То, что это все было просто шуткой и предлогом для подростков выплеснуть гнев, «насрать на все», определенно было уроком, который он усвоил. Их самый большой хит «Fight For Your Right» между тем будто бы был написан для него, четырнадцатилетнего, со строчками: «living at home is such a drag» («жизнь дома такое бремя») и «Ma looks in and says “WHAT’S THAT NOISE?”» («мама заглядывает и спрашивает: “ЧТО ЗА ШУМ?”»), пока тебя не «get chucked out» («выперли из дома»). Эминем повторял эти песни бесполезного подросткового бунта и, не собираясь повторять наигранную глупость The Beastie Boys, улучшал их. Но важнее всего для него был сам факт существования настолько успешных белых рэперов.

Отыскав образец для подражания, к которому можно было бы стремиться, Маршалл столкнулся также и с тем, кто перечеркнул его мечты и в каком-то смысле стал его заклятым врагом. Ванилла Айс, чья «Ice Ice Baby» (1990) стала первым рэпом номер один в Соединенных Штатах, был практически пародией на расизм в американской музыкальной индустрии. Его записи были средними, в них почти не было смысла. Его белая кожа, четкие скулы и светлые волосы с квадратной стрижкой в стиле штурмовика – он не мог выглядеть еще более по-арийски. Его приняли как Элвиса из мира рэпа: коммерческий проповедник, впившийся в белую аудиторию, сегрегированную поп-нацию Америки 90-х, которая опасалась черной рэп-музыки. Соответственно, его первый альбом был продан 18-миллионным тиражом, что было еще более оскорбительно на фоне более низких продаж у хороших чернокожих рэперов. Дело не только в том, что в таких огромных количествах альбом покупали лишь из-за того, что музыкант белый, но и в том, что людям было абсолютно плевать на то, что он выглядел как нацист. Более того, именно этот стиль был важной определяющей таких продаж. Хотя Ванилла Айс исчез так же внезапно, как и появился (после того, как его предположительно свесил с балкона 15-го этажа печально известный босс лейбла Death Row и напарник Дре Шуг Найт из-за конфликта об упоминании чернокожего писателя его текстов), его призрак преследовал Эминема всю его раннюю карьеру. «Ванилла Твайс[8]», – шутили критики. Айс собственной персоной появлялся, чтобы поиздеваться над белой кожей своего соперника. Он, как и Эминем, в детстве был искренним фанатом хип-хопа. Но, подмятый под мейнстримную музыкальную машину, был вынужден притворяться гангстером, несмотря на то что был настолько же белым, как и Пэт Бун. Его успех был чистым продуктом расистской алчности, он создал идею о том, что белые рэперы – оскорбительная шутка. Наблюдая за этим в Детройте, Маршалл был в ужасе.

«Это разбило меня, – рассказал он “Newsweek” о том, как впервые услышал “Ice Baby”. – Сначала я почувствовал, что больше не хочу заниматься рэпом. Я был так зол, потому что из-за него это стало для меня трудным. Но когда 3rd Bass немного восстановили репутацию, я понял, что на самом деле все зависит только от самого человека. Ванилла Айс был подделкой. 3rd Bass – настоящими».

Евреи Нью-Йорка любили Beasties, 3rd Bass были последними существенными рэперами до Эминема. Их Cactus Album (1991) был более медиаграмотной, серьезной и ловкой работой, чем Licensed To Ill, поднимающей тему культуры хип-хопа с их собственной точки зрения, а не подражающей чернокожим, как это делали Beasties и Айс. «Product of the Environment» в частности говорил о расовом одиночестве и подводных камнях решения Маршалла заниматься рэпом, но также о том, почему оно может сработать. «His reward was almost a bullet in the chest» («Его наградой едва не стала пуля в груди»), – как говорилось в рэпе MC Serch о начале его карьеры. «…’Cos I’m a product of the environment / there it is, black and white» («Потому что я продукт своего окружения / вот оно – черное и белое»). Но как он говорил в раннем выступлении, это было почти видением того, что раса перестает иметь значение, а навыки читать рэп и настоящие знания улиц спасают его: «Never had static, ‘cos everybody knew me / …I’m protected and respected for my own self / ‘cos of talent, no shame or nothin’ else / In a time of tension racially fenced in / I came off, and all others blessed me» («Не знал помех, ведь все знали меня /…Я защищен и уважаем за то, кем я являюсь / За талант, ни стыда, ни чего-то еще / В трудные времена расово огражден / Я вышел, и все вокруг благословили меня»).

Подростком, Маршалл наверняка жаждал такого принятия. Между тем путь, который он начал с благоговейного прослушивания таких записей и с выбора связать свою жизнь с хип-хопом, неизбежно являлся расовым нарушением с его историей враждебности и риска. Эпохальное эссе Нормана Мейлера «Белый негр» (1957) стало первым наброском возможностей и опасностей, поджидающих белых, вовлеченных в черную культуру: однажды джазовая музыка (первый предок рэпа) вошла в белое общество, став «связью посредством искусства, ведь говорила: “Я чувствую это, и теперь ты тоже”». Хипстер в мейлеровском «Белом негре» променял подавленную жизнь среднего класса на более быстрые, рискованные, неспокойные последствия жизни на краю, которой приходилось жить бедным чернокожим американцам. Отмахнувшись от устойчивости, они ценили «голую правду о том, что каждый наблюдающий чувствует в каждый момент своего существования», пророческое обозначение рэпа как нецензурированного личностного искусства. Предположения, представленные в эссе, уже сбывались в подполье Америки, пока Мейлер писал его – в музыкальном смешении рок-н-ролла, которому способствовали бедные белые южане вроде Джерри Ли Льюиса и Элвиса Пресли, когда учились у черных музыкантов, окружавших их. Но каким-то образом, как все в Детройте 90-х могли подтвердить, расовые стены в Америке никогда не были по-настоящему разрушены. Поэтому рэпу пришлось пробивать их вновь.

Обложка альбома Айс-Ти Home Invasion (1993) отражала намерение музыки. На ней белый подросток из пригорода с книгами Айсберга Слима и Малкольма Икса, в наушниках, в которых играет музыка Айс-Ти и Кьюба, представляет полуодетую белую женщину, возможно, свою мать, грубо схваченную сзади неким мужчиной в черной маске, пока другой такой же мужчина хладнокровно убивает, возможно, его отца. Это было худшим кошмаром белых родителей, правда того, чем угрожали Элвис, Литтл Ричард и Луис Армстронг, причина, по которой, как знал Айс-Ти, гангста-рэп в Америке был приговорен. Как и джаз, это был еще один способ «связи посредством искусства» из гетто, идеи о жестоком гневе, мятеже и несправедливости. Оно тоже говорило в незащищенные белые уши своих соседей: «Я чувствую это, и теперь ты тоже».

Home Invasion напоминал картину происходящего в комнате Маршалла. Когда он стал знаменит как Эминем и история его зависимости от гангста-рэпа стала публичной, он выглядел как прямое доказательство, что эта обложка стала пророческой – проросло первое дьявольское зерно, посаженное среди белой молодежи. Но есть отличие и причина того, что Маршалл, заполучивший корону белого рэпа, был не просто мальчиком, заявившимся из пригорода. Он был также воспитан улицами гетто, «Белый негр» практически с рождения. Подвергавшийся избиениям и издевкам от чернокожих соседей, белый мальчик, пытающийся быть принятым в чернокожей среде, был и жертвой, и созданием расистских барьеров, возведенных белыми поколениями до него. Он не пересекал границ, чтобы стать рэпером, подобно тому, что сделал Дерри Ли Льюис, чтобы научиться играть рок. Это границы пересекали его. Он был новым видом белого американца, результатом эксперимента, который впервые описал Норман Мейлер. И чтобы выстрелить и преуспеть, обогнать рэп-записи, которые он любил, для начала ему пришлось столкнуться с расистским пренебрежением чернокожих – отношением к себе как к меньшинству.

Ему помог один из его самых близких друзей, будущий MC Proof из D12, Дешон Холтон. Они впервые встретились, когда обоим было по пятнадцать (или тринадцать в некоторых историях, когда Эминем все еще упрямо придерживался своего ненастоящего возраста, хотя первое больше соотносится с известными фактами). Пруф праздно сидел на кирпичной стене у своей старшей школы Осборн, по большей части состоявшей из чернокожих ребят, когда белый парень, что было необычно, подошел к нему и протянул флаер. «Это были флаеры на шоу талантов, которое он проводил, – рассказал Пруф “Spin”. – Он сказал, что он рэпер». Они сразу же обменялись рифмами. Когда оба срифмовали «first place» и «birthday» (что весьма неочевидно), сразу узнали друг в друге родственные души. Вскоре Пруф уже знакомил Маршалла с Коном Артисом, Деноном Портером, в будущем продюсером, который жил за углом. Воспоминания Кона об этом дне показывают, насколько уникальными были шаги Маршалл. «Засранец подошел к моей двери, и я сказал: “Хм, какого хера? Белый пацан у меня на пороге!”» – пробормотал он «Spin».

Но именно Пруф и Маршалл сохранили самые близкие отношения. Врубая на всю стерео, «как только мама уходила играть в бинго», оставаясь в доме матери Пруфа, пока в его доме накалялась обстановка, Маршалл продолжал учиться рэпу вместе со своим другом. «По сути, нас интересовало все, – рассказал Пруф icast.com. – Неважно, было ли это фигней, мы все понимали, потому что были сообразительными. Мы покупали каждую выпущенную кассету. Его коллекция была потрясающей. У меня был винил, у него – все кассеты».

Примерно в это время 15-летний Маршалл предпринял серьезные шаги к тому, чтобы самому стать рэпером. Когда он не надоедал матери со своей примитивной записывающей установкой, состоящей из двух радио, он, как сам рассказал «Spin», «брал карандаш и, типа, занимался делом»: «Знаете, у меня начало получаться все лучше и лучше. И тогда я такой: “Йо, я хочу этим заниматься”». Пруф предоставил ему первую возможность попробовать себя в этом в старшей школе Осборн. «Слушайте, я вот что вам скажу, – рассказал он icast.com. – Я учился по большей части в черной старшей школе, и я тайно проводил его туда в столовую. Ученики говорили: “Мы хотим баттл с тобой”. Но я отвечал: “Не, вы не можете баттлить со мной. Может, сначала попробуете с этим белым парнем?” И все такие: “Я его прикончу”, а потом приходил Эм и просто уничтожал всех в столовой – и это в преимущественно чернокожей школе, – у него на лице было написано: “Черт!” Это было как в “Белые люди не умеют прыгать”».

Впрочем, другие взаимодействия были более травматичны. «Когда ты маленький ребенок, ты не различаешь цветов, – объяснил Маршалл “Spin”, – и тот факт, что мои друзья были чернокожими, никогда не приходил мне на ум. Это никогда не было проблемой, пока я не стал подростком и не начал читать рэп. Тогда я стал замечать, что многие засранцы всегда поддерживали меня, но всегда находился кто-то, кто говорил бы: “Зачем вы вступаетесь за белого парня?” Я тусовался за углом, где дети рифмовали, и когда пытался к ним присоединиться, они начинали меня оскорблять. Тогда появилась проблема с цветом кожи, и когда я стал достаточно взрослым, чтобы ходить в клубы, она стала действительно серьезной. Я пока еще не был таким крутым, но я знал, что могу рифмовать, так что я ходил на открытые микрофоны и все такое, и несколько раз меня освистывали, чтобы я ушел со сцены». Один конкретный инцидент прочно засел в его голове. «Я помню, как когда-то ходил в заведение под названием Rhythm Kitchen, – сказал он. – Кажется, мне было шестнадцать или семнадцать. Первый раз, когда я взял микрофон, меня освистали еще до того, как я вообще успел что-то сказать. Когда я начал читать рэп, недовольство возрастало и возрастало, пока я просто не ушел со сцены».

Когда это случилось снова, в другом заведении, это испугало его. «Когда я первый раз встал за микрофон в The Shelter [популярное заведение среди хип-хоп артистов в Детройте], меня прогнали. Я успел только три слова сказать, а меня уже освистали, как только микрофон попал в мои руки. Я подумал типа: “Это пиздец”. И мне стало страшно: “Это случится снова? Какого хера произойдет? Я справлюсь или нет?”»

Многие бы бросили это дело после одной из таких ночей. Для подростка с и без того потрепанной самооценкой сам факт нахождения на сцене был испытанием. Глумление толпы, показывающей, что ему не рады в этих местах, где он больше всего хотел быть принятым, должно быть, разбило его. Та помешанность на хип-хопе, которую он выражал в «Revelation», чувство, что только эта музыка способна спасти его безнадежную жизнь, скорее всего, и помогли ему подняться. Но также правда, что доказала его дальнейшая карьера, что побои, оскорбления и разочарование его ранних дней не оставили его дрожащим и слабым. Вместо этого они закалили его, вскормили в нем агрессивное негодование и ярость, благодаря которым он не сломался. Давление, которое он испытал на этих первых открытых микрофонах, только усилило его желание преуспеть. И расистская природа этих насмешек, как и расистские нападки, которые он пережил, не сделали его таким же расистом. Вместо этого они заставили его ненавидеть весь расизм с силой чернокожего рэпера.

Он дал наиболее вдумчивое объяснение своему негодованию «Spin». «В самом начале, – вспоминает он, – большинство моих шоу были только для чернокожей толпы, и люди постоянно говорили: “Ты довольно крут для белого парня”, – и я принимал это за комплимент. Потом, когда я стал старше, я задумался: “Какого хера это значит?” Никто не просит, чтобы его родили, никто не может выбрать, какого он цвета. Мне пришлось много работать, чтобы люди хотя бы посмотрели на меня, а не на цвет моей кожи; многие засранцы просто сидели, сложа руки: “Ладно, и что это такое?” Я же понимал, почему люди меня оскорбляли. Но, знаете, за все, что случилось между черными и белыми в прошлом, я не могу быть в ответе, потому что меня там не было. Я не считаю, что цвет кожи, с которым я родился, делает меня плохим человеком».

Последнее предложение, робкое, сказанное будто бы в свою защиту, могло бы принадлежать одному из черных демонстрантов Мартина Лютера Кинга за 40 лет до этого. Эта странная расовая инверсия маршалловской Америки доказывается в необычной вещи, которую он сказал после. «Был период, – смело признался он, – когда я сомневался: “Черт, родись я черным, мне не пришлось бы проходить через все это дерьмо”. Я не невежда: знаю, что бывает, когда чернокожий пытается получить нормальную работу в обществе. Но музыка в целом должна быть всеобщей. Если я белый 16-летний подросток и стою перед зеркалом и напеваю каждый день, представляя себя Крейзи Боном, – кто может сказать, что если моя кожа определенного цвета, я не должен этого делать? А если у меня есть право покупать его музыку и делать его богатым, кто может сказать, что у меня нет прав самому читать рэп?»

Менее вдумчиво и честно он говорил в интервью для «NME»: «Люди считают, я говорю обидные вещи. Но знаете, что я нахожу обидным? Чуваков, которые постоянно зацикливаются на том, что я белый рэпер – белый то, белый это. Меня тошнит от этого дерьма. Это не какой-то огромный, блядь, секрет! Я просыпаюсь утром, смотрю в зеркало и вижу, что я белый, спасибо вам большое! Это не делает то, чем я занимаюсь, менее значимым. Моя жизнь была такой же тяжелой, как у всех в Америке. Я был в полностью белых школах, полностью черных, смешанных… – музыкант сделал паузу, чтобы высказать самую важную мысль. – Я видел это со всех сторон, и я всегда был беден. Я всегда был беден».

В очередном заведении Детройта ситуация наконец изменилась для Маршалла, и расистское пренебрежение сменилось уважением. Hip-Hop Shop на 7-й миле специализировался на продаже рэп-записей и находился в собственности предпринимателя, занимающегося одеждой в стиле хип-хоп, Мориса Мэлоуна. Позже Пруф станет делопроизводителем для модного отдела компании, пока D12 не начнет занимать все его время. Но один субботний день дал Маршаллу знать, что его мечты о том, чтобы стать успешным рэпером, еще могут сбыться. Пруф был тогда ответственен за первый открытый микрофон в Shop. Другой будущий участник D12, Хэд, тогда был диджеем. Он вспоминал, как Маршалл вступил в состязание – полномасштабный рэп-баттл – изнурительное крещение, в котором участники соревновались в злобных рифмах друг о друге, пока один из них не проваливался, где место жюри занимал рев толпы; адаптация в искусстве жесткой логики улиц. «Я видел, как Эм уделал этого ублюдка за пять-шесть строк, – рассказал Хэд “Spin”. – Это был баттл на открытом микрофоне, самый первый, который мы устроили. Три сотни людей, очереди за дверью. Это был безжалостный, ожесточенный баттл. И он победил».

Маршалл описал свою версию происходящего в msn.com: «Первый раз, когда меня зауважали, был, когда я взял микрофон в Hip-Hop Shop. Я сказал какую-то херню, и люди сначала замолчали, а потом прокатились одобрительные возгласы, аплодисменты. Все громче и громче. В это место я стал ходить каждую субботу. Они официально анонсировали баттлы каждые несколько месяцев, и я все время в них выигрывал». Эти изменения в судьбе он объяснил так: «Я думаю, во мне было что-то особенное. Я рос и просто становился лучше. В пятнадцать-шестнадцать я был чудаком. Но уже совершеннолетний, я начал понимать, как должен звучать через микрофон. Учиться баттлить, практиковать фристайл. За это меня знали в Детройте, в андеграунде, несколько лет».

Среди его детройтских сверстников был Кид Рок – белый, под влиянием рэпа, с порно на уме, длинноволосый рокер. Он первым заработал национальный успех и стал его единственным значимым кумиром. Маршалл охотился за его автограф-сессиями и умолял его о баттле. «Мне тогда было пятнадцать, он был на пару лет старше, – рассказал он “Spin”. – Он всегда обращал это в шутку и говорил: “Победи меня в продажах записей”. Он разбирался немного больше в записывающей индустрии, чем я. Наверное, я бы отвечал то же самое». Он прервался, а затем задумался: «Нет, я бы не отвечал то же самое. Тогда я горел баттлами».

Hip-Hop Shop стал теплицей, взращивающей и укрепляющей отношение детройтских рэперов к дому. Это было идеей Пруфа, чтобы он сам, Маршалл, DJ Хэд, Кон Артис, Кунива, Бизарр и Багз – все постояльцы Shop и друзья по интересам – объединили усилия в 1995-м и создали супер-рэп-группу местных неизвестностей. Пруф придумал ей имя, D12, «Грязная дюжина»: у каждого из шести читающих рэп было по два псевдонима. Это было незадолго до того, как Слим Шейди познакомился с Маршаллом/Эминемом, что закрепило концепт.

Скоро группа начала работать над рифмами. «Мы собирались сделать песню в стиле вестерна, где были бандитами, как Грязная дюжина, – вспоминает Маршалл для “Spin” и, прищурившись, нащупывает давние слова. – Я говорил: “I ride rails to cover wide trails / Slide nails to a killer inside jail, denied bail / Tell him I’m-a break him out tonight / And we gonna unite / So be ready for a gunfight” (“Еду по рельсам, заметая широкие следы / Подбрасываю гвозди убийце в тюрьме, ему отказали в залоге / Говорю я помогу ему сбежать сегодня / И мы объединимся / Так что будьте готовы к перестрелке”). Что-то вроде того».

Эта удивительная попытка рэпа в стиле передовой 19 века, написанная в сердце центра города, была сорвана, когда в видеопрокате оказалось, что «Грязная дюжина» была фильмом о войне. «Дикая банда» Пекинпы была бы ближе к их замыслу. Но их стиль, как минимум, не менялся с самого начала. «Он задумывался отвратительным», – объяснил Пруф. «Чтобы разозлить людей, заставить их поднять бровь, – добавил Маршалл, – создать “сырое, нелепое дерьмо для детишек с андеграунда, которые любят пошлость”». D12 регулярно выступали в Детройте еще до того, как кто-то слышал об Эминеме. Они все время поддерживали друг друга и оставались верными друг другу так, что ни провал, ни успех не испортил бы это.

Баттлы Маршалла в Hip-Hop Shop привлекли еще одного поклонника, бесценного для его будущей карьеры. «Я услышал, как он баттлит с 50 другими эм-си, – сказал Пол Розенберг. – Он разделался с ними всеми в одиночку». Розенберг был еще одним белым парнишкой, помешанным на рэпе, ровесником Маршалла. Но, приезжая глубоко из пригорода, он не мечтал выступать, просто хотел попасть в музыкальную индустрию. Пол учился на юридическом факультете и работал в юридической фирме в Нью-Йорке, но поддерживал связь с Маршаллом. Придет время, и он станет его адвокатом и менеджером, еще одной частью группы, которая помогла ему достичь вершины.

Еще двое мужчин помогли Маршаллу завершить рэп-образование. Оба оставались в тени практически каждый раз, когда его история рассказывалась, пока Дре и остальные обсуждались и восхвалялись. Этому есть веская причина. Если кто-то из его жизни и подходит на роль Свенгали[9] звукозаписывающего бизнеса, так это Джефф и Марк Басс. Они стали неудобным усложнением идеи того, что Эминем и Слим Шейди были целиком созданы гением Маршалла Мэтерса.

«Я стал сотрудничать с этой небольшой продюсерской компанией в Детройте, Web Entertainment [бизнес братьев Басс], – так Маршалл вспоминает это на elamentz.com. – Они были, эм… они были из тех парней… в общем, я читал рэп на местной радиостанции, когда мне было около пятнадцати, и каждую ночь в пятницу я читал рэп в прямом эфире на открытом микрофоне. Эти парни из Web Entertainment, наверное, услышали меня в машине, когда я рифмовал по радио. Однажды ночью они позвонили на радиостанцию, и мы говорили с ними и все такое: “почему бы тебе не прийти”, бла-бла-бла. Мы встретились, познакомились и с тех пор работали вместе, мне было около шестнадцати. Но у меня не было того, что нужно, до двадцати-двадцати одного».

Братья Басс были местными успешными людьми, продюсерами национальных звезд, включая Джорджа Клинтона, The Red Hot Chilli Peppers и девушку из Детройта – Мадонну. Но к 1987-му они искали возможность ворваться на рэп-сцену. Марк Басс вспомнил для «Detroit News», что случилось после того, как он услышал рэп Маршалла на радио, когда он ехал по Детройту: «Он участвовал в открытом микрофоне, и я позвонил на радиостанцию. Подумал, что диджеем была Лиза, и сказал: “Лиза, пусть этот парень мне позвонит”. Он набрал, и мы немного пообщались. Потом в 4 утра он пришел ко мне в студию. И с этого момента мы растили его три или четыре года. У него были невероятные навыки, лирические и ритмические. Он мог сосредоточиться, точно знал, что хочет делать. И с нашим опытом как продюсеров, а его – как хип-хоп-зависимого, мы создали проект. Вообще, мы растили его с тех пор, как ему было около пятнадцати».

Братья Басс сразу подписали контракт между ним и Web Entertainment. Как и The Rolling Stones были для их первого менеджера Эдрю Луга Олдема, как и Элвис Пресли для своего босса лейбла/отцовской фигуры Сэма Филлипса, так и Маршалл был просто белым сырым материалом, который искали братья. В том же году Маршалл ушел из школы, и тогда же его мать угрожала навсегда отказаться от него, если он не найдет работу. Итак, раз его одержимость рэпом и давление дома стоили ему его школьного образования, и он стал работать на нескольких безнадежных работах, контракт, который он подписал с Web, стал веточкой надежды, за которую он мог держаться. Он не был никем. Он пунктиром подписал, что станет артистом. Пока подросток Маршалл боролся за жизнь днем, братья «растили» Эминема ночью.

«Он был удивительным в этом возрасте, – вздохнул Марк в интервью для “Sydney Sun-Herald”. – Совмещал много трипл-танг[10] с лучшими рифмовками, которые я когда-либо слышал. Он оставался в студии каждый день на протяжении пяти лет. Мы усердно работали, чтобы он достиг того, что есть сейчас. Мы растили его и учили технике. Мы не хотели выбрасывать Эма как какого-нибудь никчемного рэпера».

Комментарий Марка в прессе о том, что Маршалл был в студии «каждый день», возможно, был преувеличен. Никто не помнит его подростковые годы такими – все эти вечеринки, на которых нужно побывать, работа, на которой нужно зарабатывать. К тому же, сам Маршалл не считает, что они «растили» его. Но серьезность их совместного проекта была ясна в этом контракте, как и терпеливая забота, с которой он был выпущен. И Марк Басс рассказал правду еще об одном: Маршалл Мэтерс не был готов стать Эминемом в подростковые годы. Злобный гоблин Слим Шейди, все-таки еще не посетил его ни разу. Ему еще нужно было пожить перед тем, как яд и месть, которые сделали его особенным, по-настоящему пропитают его изнутри. Ему нужно было пройти через свои ранние двадцатые, в которые его и без того изнурительная жизнь рухнула на дно.