Опубликовано в альбоме: Владимир Овчинников, Эльвира Частикова. Боровская стенопись, 2025.

Не будет, наверное, преувеличением сказать, что многие жители Боровска стали узнавать историю своего города, когда Владимир Овчинников начал изображать эту историю на его стенах. Первые росписи относятся к 2002 году, вскоре многие из них стали сопровождаться стихотворными текстами Эльвиры Частиковой; позже к большим стенным композициям добавились картины в бесхозных окнах. Рисованный «параллельный город» рос, привлекал туристов; обретал известность и его автор, с легкой руки журналистов получивший прозвание «русский Бэнкси». Видимо, сравнение возникло не оттого, что отдельные приемы совпадали: Овчинников, например, нарисовал девочку, идущую по настоящей газовой трубе («Равновесие»), до того, как Бэнкси так же совместил рисунок с реальным элементом архитектуры, – скорее просто сработал соблазн характеризовать нечто новое через уже знакомое и апробированное: соблазн понятный, как естественно и желание вписать это уличное искусство в ряд других монументальных городских затей, найти ему понятийную нишу внутри движения стрит-арта. Что непросто.

Собственно, сам термин «стрит-арт» до сих пор блуждает в поисках правильного контекста. Кто-то расположен вести его родословную едва ли не с пещерных росписей или с наружных фресок средневековых или ренессансных церквей, кто-то (более авторитетный), напротив, берет за точку отсчета граффити 1960‑х годов; одни исследователи отождествляют стрит-арт с паблик-артом и мурализмом, другие настаивают на тонких различиях. В целом можно сказать, что единой истории стрит-арта не существует, – зато парадоксально существуют «правила игры». И базовой основой этих правил признается протестный потенциал уличного искусства. Активистская генетика 1960‑х предполагает непременный конфликт художников с властными инстанциями, – и даже, скажем, тот же Бэнкси, чья деятельность имеет характер откровенно коммерческий (никто иной в такой степени не смог монетизировать практику свободного творческого волеизъявления), тем не менее отыгрывает связь с данной генетикой: и посредством интриги с анонимностью, и использованием трафаретов, позволяющих сделать работу быстро, как бы избежав тем самым карающего надзора.

Владимир Овчинников предпочитает термину «стрит-арт» простое слово «стенопись». Которое не случайно косвенно рифмуется со словом «летопись»: дело в том, что первоначально программа его росписей в значительной степени была именно летописной, историко-просветительской, и вовсе не содержала моментов, рассчитанных на чье-либо противодействие или «оскорбление чувств». Своего рода комментарии к городскому ландшафту: расположить на зданиях отсылки к прошлому этих зданий, представить портреты людей, чья деятельность связана с городом, воспроизвести утраченный вид улиц на улицах сегодняшних, – для туристов, да и для самих жителей фрески (назовем их так для краткости – сделаны они акрилом) складывались еще и в путеводитель, а стихи Эльвиры Частиковой помогали запомнить маршруты и усиливали риторические аспекты изобразительного текста. Можно утверждать, что этот ряд росписей косвенно способствовал еще и делу охраны архитектурной среды – в небольшом старинном городе аутентичная среда никогда не бывает свободна от модернизаторских посягательств: снести нечто старое и обветшавшее, чтобы построить новое.

Вообще в истории паблик-арта, кажется, уникальна ситуация, когда площадкой для художника становится весь город, – причем город с отчетливым образом и биографией: пространство не безличное и не безразличное к вторжению. И сам сюжет появления росписей, вопреки уже упомянутым «партизанским» правилам уличного искусства, здесь не просто открыт, но отчасти едва ли не интерактивен: Овчинников работает при публике, и публика, вероятно, участвует в обсуждении процесса. Тем более что жители Боровска тоже исполняют в этом спектакле роли персонажей – ведь наряду с темой городской памяти другим лейтмотивом проекта является собственно нынешняя жизнь горожан. И если в «исторических» композициях автор использовал старые фотографии, тонко стилизуя их в колорите почти монохромном (лучшие работы такого рода, например изображения пожарной дружины или семейства купцов Полежаевых, выдержаны в тонах сепии), то «современность» обретает цвет, чья интенсивность тоже зависит от места дислокации фрески – скажем, красочная стихия рынка, где реальная торговля овощами или цветами происходит под ее же рекламным изображением, поддержанным стихотворным призывом, рекламно и окрашена – по-лубочному ярко. Рисованные фрукты соблазняют потенциального покупателя, девушка-парикмахер стрижет клиента, доктор в зеленой униформе призывает воспользоваться услугами массажа. Все это вместе вызывает еще одну ассоциацию, быть может, неожиданную – со средневековым площадным театром. Эта ассоциация включается изображением «Глобуса Боровска» и продолжается, в частности, «живыми картинами» в окнах и дверных проемах; кстати, эти зоны, насколько мне известно, использованы в паблик-арте только здесь – и можно считать данный прием личным открытием художника.

Владимир Овчинников. Глобус Боровска

Это либо окна заброшенных домов – и тогда они становятся как бы символически вновь заселенными, – либо расписанные с согласия владельцев: в этих случаях владельцы могут сделаться действующими лицами оконной картины. Первое, пожалуй, существеннее: превращение умершего и ненужного в живое и действующее, ко всему прочему, еще и расширяет активное пространство города. При этом наряду с изображением людей (смотрящих из окон, моющих окна и так далее) и примет их жилья (от кота до ангела) в проеме могут оказаться, например, Пушкин, Гоголь или гоголевские персонажи: допустим, Пушкин хотя бы высказывался по поводу названия города (что отражено в композиции «Этимология Боровска»), а Гоголь вроде бы совсем ни при чем – однако Чичиков приезжает в некий провинциальный город NN, – и отчего бы этот NN не локализовать?

Тематическая рубрикация фресок – «про историю» или «про людей», конечно, условна: понятно, что и история делается людьми. Но до поры исторические композиции представляли людей, что называется, «во славе», – а в какой-то момент в фокус попала другая человеческая история, болезненная: история боровчан, погибших в годы репрессий. Прошлое, отнюдь не лучезарное, тоже потребовало памяти (в восстановлении этой памяти Овчинников выступил как дотошный архивист, собрав сведения о репрессированных) – и запечатления. И вот в этой точке произошло два события. Первое: прежний баланс между задачей украсить город и стремлением рассказать о городе несколько сместился – в просветительскую сторону. Второе: именно тогда «не регламентированные» фрески также стали подвергаться репрессиям: их замазывали, а автору начисляли судебные штрафы. Нежелательная для властей социальная активность художника, которая в связи с событиями в стране проявлялась все более отчетливо и все более затрагивая актуальное положение дел, в сущности, оказалась, пожалуй, единственным его соответствием конвенциональному стрит-арту, чья репутация, как уже говорилось, основана на протестных инициативах.

Владимир Овчинников. Гоголь

Впрочем, борьба с росписями на самом деле началась раньше. И здесь я позволю себе рассказать одну любопытную историю. Более десяти лет назад, обнаружив во время прогулки по Боровску, что некоторых моих любимых работ (в частности, «Равновесия») на стенах нет, я зашла в местный выставочный зал и спросила у художника Ж. (там в это время проходила его выставка), что случилось. И он с неудовольствием на лице мне поведал, что да, фрески смывают и скоро смоют все (к счастью, не сбылось) по следующим причинам: а) они все равно осыпаются, потому что Овчинников не профессионал и не владеет техникой стенописи, б) изображенные им перспективы опасны для дорожного движения – в них норовят въехать автомобили, в) он использует чужие картины, г) кто вообще дал ему право? Мои попытки возразить, что он сделал город живым, и заодно сообщить о том, что аутсайдерское или «наивное» искусство, вполне использующее корпус «чужого» (а Овчинников действительно перерисовывает – со ссылками – многих, от Иллариона Прянишникова до Зинаиды Серебряковой), уже давно обладает музейным статусом (это к вопросу о «непрофессионализме») успехом не увенчались. Художник Ж. как бы от лица всех местных живописцев отстаивал преимущества базового образования, негодуя на «самозванца», – и кроме внятно читаемой зависти в этом был еще и оттенок непонимания: зачем рисовать на стенах? зачем рисовать для всех? не профанирует ли такая деятельность высокий статус «художества»?

Теперь, задним числом, я бы ответила оппоненту без тогдашней запальчивости и более пространно. Что попытки уничтожения уличного искусства в каком-то смысле входят в его природу, и что погодные факторы (дождь, ветер и прочие) участвуют в этом процессе не менее, чем недовольное «незаконными» росписями городское начальство и примкнувшие к нему доброхоты. Что мы оцениваем проект в целом, а не качество той или иной «картинки» или сопутствующего ей стихотворения – понятно, что это качество бывает неравноценным, – потому что он уникален и выводит город из спячки, в каковой пребывают, к сожалению, многие прекрасные, но живущие целиком в собственном прошлом провинциальные города. Что в конечном счете эта изобразительно-литературная затея (тут вспоминается практика великого художника Павла Федотова, который экспонировал свои картины, сопровождая их чтением собственных «лубочных» стихов) призвана способствовать тому самому «народному единству», которого взыскуют оба автора, – а оно достигается трудно и, в числе прочего, через несогласие и порождаемые им эксцессы.

Кстати, фреска, посвященная «Дню народного единства», – мне кажется, из лучших в ряду.