Опубликовано в каталоге одноименной выставки, осуществленной в Музее Тропинина и художников его круга в 1995 году. Проект Евгения Габриелева состоял в параллельном экспонировании живописных портретов высших сановников Российской империи из собрания музея и специально выполненных им фотографий современных (тогдашних) политиков и членов Государственной Думы (Лужков, Жириновский, Хакамада, Лахова, Бабурин, Глазьев, Черномырдин и прочие). Анонс автора проекта: «…Я хотел создать фотографическую сагу, не предполагая описать всех действующих лиц, лишь стремясь найти для себя то харизматическое начало позирующих, которое делает бесконечным ряд исторических лидеров вне зависимости от их вековой принадлежности…»

Рейтинг политика в известной степени исчисляется степенью узнаваемости лица. В репортажной массовке и крупным планом, с законопроектом и с теннисной ракеткой, в окружении коллег, конкурентов, любимых существ: каждая минута жизни освещена вспышкой чьей-то камеры – срочно в номер или в корзину, а потом и номер окажется в корзине. Что тоже не трагично, учитывая ту заведомую перспективу, где всё сделается принадлежностью культурного слоя, и архив уже не будет альтернативой свалке. Ибо жизнь – временна, и еще более временна власть, а человек во власти – естественным образом временщик.

Но он хочет быть вечным – высокопарно говоря, взыскует вечности; и простая магия портретного удвоения способна утолить его тоску. Прежде в этих случаях обращались к живописцу, теперь достаточно фотоснимка. Относительно молодое искусство фотографии уверенно претендует на музейный контекст и бессрочное хранение; присущая его природе документальная честность в условиях нашего ритмически несовершенного столетия становится защитой от всеобщей деструкции.

Фотографии принадлежит ключевая роль в проекте Евгения Габриелева. Придуманный им историко-культурный сценарий, посвященный осмыслению фундаментальных категорий власти и ответственности, памяти и забвения, сущности и социальной роли, включает параллельное исследование природы концептуальных возможностей прямой портретной съемки. И сопоставление живописного ряда «государственных мужей» с фотографическим рядом «конгрессменов», кроме того, что задает поле для поисков «русской харизмы», еще и представляет историю о разных способах «пресуществления тела».

Есть соблазн погадать на «думской колоде» – кого из героев мы узнаем через десять лет? Кого забудем сразу после ближайших выборов? Галерея «вельмож» XVIII – начала XIX века уже не побуждает к биографическим вопросам – парадный живописный портрет фиксирует судьбу, сложившуюся ровно в той мере, в какой она, собственно, и делает персонажа достойным запечатления. Все, что здесь происходит, как бы не имеет отношения к личному тщеславию – заказ на портретирование знаменует лишь свершившийся факт укорененности человека в истории. Каноническая декорация – колонны, драпировки, клубящиеся облака – там, где она присутствует, акцентирует «историческое начало» в индивидуальных характеристиках; однако и в более интимных версиях образов живет патетика заслуг, обеспеченного трудами покоя, разумной достаточности жизни, где частное с общим пребывают в совокупной гармонии. «Говорящие» атрибуты «говорят», что им положено, – но «говорит» и длительность самого живописного процесса, неспешность наложения лессировок, красочных слоев и выписывания деталей: ритм бытия словно не подвержен случайностям, и «люди случая» (а люди власти – почти всегда «люди случая»), погруженные в эту медленную мелодию, перестают ощущаться таковыми. Стоит ли интересоваться подробностями – кто был даровит, а кто бездарен, кто мыслил государственно, воевал храбро и побеждал вдохновенно, а кто выпячивал грудь в мундире и брал взятки в департаменте? Природой живописного преображения все оказались уравнены в исходной позиции, а время довершило положительный оптический сдвиг: теперь перед нами ряд, в котором императивно предлагается поискать национальных героев и харизматических лидеров.

В отношении иного ряда та же задача, с одной стороны, обретает открыто игровой характер, а с другой – осложняется оттенками житейской необходимости. Необходимости выбора – даже в конкретно-актуальном его значении: ситуация живая и незавершенная, драму незавершенной судьбы несут в себе герои, и на это non-finito накладывается мгновенный стоп-кадр. Механическая природа фотографии радикально меняет и специфику нашего восприятия: сегодня мы знаем, что эти люди заседают в Думе и пользуются депутатской неприкосновенностью (в метафизическом смысле, кстати, нарушаемой нацеленным объективом), – но завтра мы забудем об их привилегированном статусе, и череда «ликов власти» останется просто чередой неких портретов граждан России середины 1990‑х годов. Нас словно провоцируют на ретроспективность и на сослагательность, на мышление во времени future in the past – вот такие тогда были лица, выделенные в толпе, допустим, случайным лучом: «случаем» не биографии, но чьего-то творчества.

Евгений Габриелев. Портрет В. Лукина. Ручная печать на баритовой бумаге, 100 × 70 см, 1996

На самом деле, конечно, фотографии вполне доступны разные способы идеализации (ретушь хотя бы), и механистичность ее тоже не стоит преувеличивать. Но в этом проекте Евгений Габриелев сознательно выбрал минималистский метод – никакого монтажа, никаких фокусов с печатью: павильонная постановка напоминает о времени возникновения техники, о фантомном благородстве первых дагерротипов.

Отсылка в прошлый век – это и черный бархат фона (декадентский сумрак), и потрепанный венский стул – композиционный знак «чужого» неудобного и искусственного пространства ателье. Но этот же стул вносит сюда меру собственно «парадной» каноничности – в условиях необходимого канона словно бы встречаются персонажи живописных портретов с героями нынешней истории, и этих нынешних героев значимая иконографическая деталь провоцирует на значимые манипуляции.

То есть счесть их значимыми или же случайными – наше право. Быть может, и сама метафорика пустого незанятого места (трона – в контексте предложенного сюжета? двусмысленно хлипкого символа стабильности?) или, скажем, метафорика неустойчивости в поколенных портретах – из области привносимых смыслов. Однако соблазн именно такого толкования возрастает в свете сопоставления портретных рядов: впрочем, как раз в этом свете акцентирование простых оппозиций «укорененности – неукорененности» «исторической уместности – исторической неуместности» и прочих выглядит излишне нравоучительным и, в конечном счете, является не чем иным, как консервативно ориентированным признанием общего движения к энтропии (типа «давеча было лучше, чем теперича»). Речь же в данном случае (в данном тексте) должна идти не об оправданности властных притязаний тех или иных героев, а лишь о том, как искусство фотографии способно эти притязания интерпретировать.

Родившаяся на свет в эпоху позитивизма, но и одновременно с первыми спиритическими сеансами, фотография и в своем языке парадоксально совмещает эмпирическую беспрекословность с колдовскими оттенками. Фотопортрет есть своего рода документальное свидетельство акции мгновенного вызывания духа – и он же по прошествии лет может превратиться в рентгеновский снимок, высветив в лице нечто, подтвердившееся судьбой. Прошедшее время кадра (всегда прошедшее), таким образом, обретает длительность и устремленность в будущее.

В случае с портретами политиков ситуация выглядит как бы специально созданной для этого парадоксального временного сдвига. Художник застает их словно на перепутье – еще «люди власти», но уже претенденты на власть, еще с публичной витрины, но уже в страхе социального небытия; они тщатся превратить свое «сегодня» в твердое «всегда» и, стало быть, готовы принять временную роль за сущность. Тем более – конец века и конец тысячелетия: близость сакральной границы обостряет и общую неуверенность, и конкретные сомнения по поводу идентичности.

Поэтика границ и разрывов – постоянная тема Евгения Габриелева; сюжетный материал многих его серийных проектов как-то связан с осознанием «швов бытия» – будь то трещины на асфальте, осыпающийся гипс скульптурных голов или утраты в ковровом орнаменте. И сам он как художник тоже существует словно в зоне разрыва, ускользая от однозначных характеристик: с одной стороны, тяготеет к концептуальной выраженности смысла и минимализму средств, с другой – стремится к созданию «красивых вещей» – что вроде бы чревато опасностью «салона», однако к салону не ведет, ибо всякий раз прохождение пути оказывается слишком по-романтически мучительным. И если внутри современного искусства разница между постмодернистами и теми, кто принадлежит модернистской парадигме, состоит в том, что первые «выбирают стратегию», а вторые «слышат зов», то можно сказать, что Евгений Габриелев «слышит зов, выбирая стратегию».

Стратегия этого проекта, на первый взгляд, уязвима по части возможных упреков в конъюнктурности. Между тем, такие упреки будут беспочвенны – политически актуальный, «горячий» материал нужен автору не для своевременного объявления о собственной причастности к «высшим сферам», но лишь оттого, что сама эта актуальность точно попадает в имманентно тревожащее его проблемное поле: ситуация разрыва времен и поисков связи, гадание о будущем и интуитивные попытки заглянуть в него, неуверенность смыслов на границе между известным и неизвестным. Так вышло, что проблематика в этом случае оказалась имплицирована собственно в человеческой натуре – и художник остался с натурой один на один.

Фотопортрет вроде бы не в состоянии выразить абстрактную идею власти или идею ответственности, налагаемой властью. Фотограф имеет дело с чистой сутью телесной оболочки – с природой данным человеку лицом, его непроницаемой и, возможно, случайной «фактической» текстурой; сам же он уходит в тень персонажей. Но средства его искусства позволяют угадать за «мимолетностями» провиденциальный отзвук и высказать его в композиционной инсценировке. Выбранная Евгением Габриелевым «парадная» схема концептуально значима: изогнутый стул, напоминая о конце la belle époque, оформляет черную пустоту, некое неугаданное пространство, и герои выглядят местоблюстителями пустоты – их привиденческая живость обретает новый смысл в контексте. Бумага, конечно, не более подвержена тлену, чем «вечный» холст, и нет нужды доказывать музейную ценность фотографии как вида искусства; однако мифология бумаги обыгрывает оттенки эфемерности – и здесь это как-то содержательно соответствует эфемерности нынешних политических надежд. Впрочем, не впрямую – ведь при условии сохранения самой властной институции избранные на очередной срок имеют шанс встретить непосредственный рубеж тысячелетий «во славе».

Нашу эпоху, конечно, не назовут прекрасной. Какова эпоха – такова и власть. Но сколь бы ни располагали к иронии дебаты о депутатской неприкосновенности, напоминающие былые обсуждения права сидеть в присутствии короля (см. Марк Твен, «Принц и нищий»), сколь бы ни угнетала суета актуальности – следует помнить о том, что наличный состав Думы сформирован демократическим путем, и это для русской истории есть безусловное завоевание. Выбранные для портретирования лица еще прежде были вполне репрезентативно выбраны из множества; что же до конкретного пребывания во власти – оно ведь есть всего лишь метафора невечной жизни вообще, ее невнятного нам срока.