Опубликовано в книге Гагика Назлояна «Зеркальный двойник. Утрата и обретение» (М., 1994). Гагик Назлоян (1947–2016) – психотерапевт, основатель «Института маскотерапии», чей метод излечения душевнобольных состоял (в числе прочего) в том, что врач выступал в роли скульптора, создающего портрет пациента. Сразу замечу, что степень результативности метода в статье не рассматривается – для такой оценки требовалась бы репрезентативная статистика и иной уровень компетентности в целом.

Свой метод лечения душевнобольных путем создания их скульптурных изображений доктор Назлоян назвал маскотерапией. Что сразу же вызывает вопросы.

Ведь маска есть способ сокрытия сущности – нечто внешнее, наложенное на лицо для того, чтобы истинное лицо спрятать, сменить. Личина, атрибут артистического – впрочем, равно как и магического, – лицедейства. Ассоциативно маска связана с принятием на себя роли некоего «другого»; между тем смысл общения врача с пациентом состоит в реабилитации, в восстановлении больным собственного утраченного облика. Может быть, точнее будет назвать это портретотерапией?

Точнее – а все-таки не вполне точно. Ибо портрет предполагает интерес к психической динамике, к изменчивости, из которой волей художника выделяется константа характера; «личность, – писал Герцен, – есть тождество с самим собою в перемене». В перемене – а стало быть, поверх зеркального сходства черт, но в усилиях самопостроения и самоориентации. Именно на эту протекающую во времени жизнь лица откликается портретист, осуществляя свой интеллектуальный синтез выбором стилистики и экспрессией формы. Здесь же установка, по видимости, обратная: зафиксировать тот стабильный, на уровне тактильной иллюзии, облик модели, каковой может быть ею опознан в качестве «двойника» – и в оправданной данной задачей «безынициативности» скульптурных голов опять обнаруживается нечто от маски, но уже иной – ритуальной или даже погребальной, застывшей над временными импульсами и неподвластной мимическим случайностям.

Гагик Назлоян за работой

Странный эффект отчасти объясним непривычностью художественного стимула. Стремясь сломать авторитарную схему традиционного психотерапевтического контакта в цепочке «врач – больной», Назлоян меняет существо пары; теперь общаются портретист и модель – со всеми оттенками смыслов, которыми исторически насыщен этот диалог. То есть с противостоянием вплоть до борьбы и взаимным интересом вплоть до глубинного эмоционального вживания художника в чужую психику, до «заражения» ею. Катарсис, испытываемый пациентом по окончании работы (собственно, это и есть свидетельство того, что она завершена), в идеале означает выздоровление – болезнь как бы отдается другому «я», пластилиновому двойнику. При всей специфичности подобной реакции чисто эстетическое впечатление играет в ней не последнюю роль – и столь же важен эстетический эффект для врача, перевоплотившегося в художника. Уже по одному этому есть основание рассматривать маскотерапевтические скульптуры в контексте искусства.

Искусство, предназначенное для одного человека, – не нонсенс ли? Однако такая ситуация не столь уж уникальна. То есть она уникальна для Нового времени с его разветвленными и отработанными каналами функционирования продуктов творчества – через художественную и околохудожественную среду, выставки и показы, через «публичность» в широком смысле слова. Между тем во времена более ранние никем не опосредованный контакт мастера с заказчиком оказывался нормальным и даже единственно возможным. Притом заказчик не предъявлял автору эстетических требований (точнее, эти требования не были отдельно отрефлексированы); он сознательно или подсознательно желал иметь вечного возвышенного двойника – возвышенность образа отчасти же гарантировалась самим актом творения. А в оценке сходства портретируемый руководствовался не одним лишь свидетельством зрения – здесь включался целостный и достаточно сложный комплекс самоидентификации.

В случае с психиатрическим больным этот комплекс заведомо нарушен – адекватное представление человека о себе искажено или утрачено. Портрет призван восстановить его, отчего в диалоге художника с моделью акцент смещается в совершенно не маркированную в нормальном диалоге зону рабочего процесса. От сеанса к сеансу происходит самопознание на уровне почти физическом, тактильном: самопознание как открытие собственного лица.

Здесь уместно сделать небольшое отступление и вспомнить эпизод, имеющий отношение к нашей теме. 1914 год; в кафе «Бродячая собака» Илья Зданевич читает доклад под названием «Раскраска лица», сопровождая его хэппенингом или боди-арт-акцией – то есть замазывая черной краской собственное лицо. Цель такой манипуляции – освобождение от себя самого, от власти рутинного бытия, чтобы отдаться стихии раскрепощенного творчества. А чтобы освободиться от себя,

необходимо прежде всего уничтожить человеческое лицо – одно из противных пятен человеческого существа. Первое, что убивает лицо, – это раскраска, изменение природных черт… Творя, мы не можем принять жизнь, как она есть; ее необходимо декорировать, а поэтому… нужно начать с декорирования нашего лица, ибо оно противно в своем постоянстве.

Если грим дает возможность увидеть в себе другого, «чужого», то последующее смывание грима, вероятно, позволяет пережить момент вторичного самоотождествления, возврата к стабильному «я». В этом качестве макияж широко используется в лечебной практике Назлояна. И вроде бы тот же механизм должен действовать в портретах: человеку предстоит ощутить собственный образ как бы со стороны и в дальнейшем осуществить тонкий акт вытеснения «признаков болезни», предпочтения «больному двойнику» – себя здорового. Между тем портреты, насколько показывает опыт, дороги персонажам – и даже не как произведения искусства («вот как изобразил меня художник»), но как воплощения сущности («это я»). И возникает парадоксальная ситуация: если, по словам самого Назлояна, «портрет – место, куда уходит болезнь», то, очевидно, это вместилище болезни должно отторгаться освободившимся сознанием? – но этого не происходит. Быть может, такая реакция связана со стилистикой скульптур?

Их стилистика – опять же, по определению автора, – реализм. То есть реализм не в историческом, но в обыденном его понимании, подразумевающем как раз отсутствие специальных стилистических забот; реализм как честность по отношению к натуре, достоверность изображения. Выступая в роли художника, доктор Назлоян не забывает о том, что он врач, и поэтому как бы не имеет права ставить перед собой концептуальных задач, которые отвлекали бы от задачи основной, лечебной. А эта задача формулируется сугубо прозаически: создать подобие. Оттого скульптура, а не живопись – для полноты иллюзии, включающей тактильные моменты. Оттого материал, для профессиональной скульптуры невозможный, – пластилин; кстати, невозможный не только в силу недолговечности, но и главным образом из‑за того, что не обладает собственной выразительностью, лишен экспрессивных возможностей – а здесь в них нет нужды. Ибо создание подобия – это не создание портрета человека (с концепцией, с целостным, стилистически выраженным представлением о нем), а создание портрета человеческого лица. И это проблема не меньшая – то есть не умаляющая достоинство художника, – но существенно другая.

Потому что лицо – в отличие от характера – дано человеку как бы «до опыта»; в том, что оно – такое, нет ни вины его, ни заслуги. Но первое знание о себе – это знание о лице, отраженном в зеркале. Назлоян лепит зеркального двойника: не то, чему нужно соответствовать, но лишь то, что можно узнать, опознать. Из первоначального идеального овала (метафизически – из Мирового Яйца, из Ничто) рождается, по сути, слепок черт. Но не сам по себе рождается, а усилиями художника. И это в корне меняет дело.

Потому что художник, даже не ставя перед собой концептуальных задач – выразить характер, найти «идею личности» и прочих, – все равно есть главный герой разворачивающейся пластической драмы. Сколь бы ни были жестко функциональны его установки, процесс работы обнаружит, пусть и в свернутом виде, присутствие всех положенных творческих интенций. То есть в данном случае это будет проникновением и вживанием в строй чужой души – что на выходе должно дать автопортретный элемент, ибо в портрете всегда есть нечто от модели и от автора. Но если цель – лишь продемонстрировать персонажу его физический облик (искаженный болезнью, не стоит забывать об этом), то автопортретность, лишенная возможности выразиться непосредственно, явит себя на самом глубинном и трудно различимом уровне – на уровне формы и стилистики.

Это форма, лишенная конструктивных импульсов, замкнутая на себя – как замкнуты на себя портретируемые. Неподвижность пластики, маскоподобная оцепенелость – не результат непрофессионализма, но лишь признак зараженности автора (вполне естественной) болезнями персонажей, так сказать, аутизмом натуры, которую он – уже в качестве врача – призван преодолеть. «Обычный» хороший портрет в изобразительном языке обнаруживает связь со временем, с его стилистическими нормами, – здесь же нарочитая архаичность манеры напрямую обусловлена спецификой моделей: перед нами люди, выпавшие из времени, из личных контактов и «родовых гнезд»; подобным же образом художник, отзывающийся средствами своего искусства на их душевную жизнь, оказывается в сложных отношениях с нынешним культурным пространством. Другое дело, что портреты как бы и не рассчитаны на укорененность в этом пространстве, не предназначены для публичного показа, – однако, даже будучи обречены на «интимное хождение» условиями необычного лечебного эксперимента (впрочем, и тут легко усмотреть ориентацию на архаические нормы отношений автора с героем), они тем не менее вправе претендовать на соотнесенность с кругом тенденций сегодняшней скульптуры – просто оттого, что безусловно принадлежат искусству, являясь продуктом художественного сознания и усилий. Но – не соотносятся: принадлежа искусству, в историю искусства не вписаны.

В таком парадоксе повинны, конечно, персонажи. То есть не они сами, а ситуации, вызвавшие к жизни скульптуры Назлояна. Ведь история искусства знает множество примеров с портретами душевнобольных, когда вживание автора в материал, неизбежно чреватое частичной идентификацией с героями, вовсе не отражалось на образном строе произведений. Знаменитые «труанес» Веласкеса – портреты шутов и карликов королевского двора; не менее известный цикл Теодора Жерико, созданный с натуры в больнице для умалишенных Сальпетриер… Но тот же Жерико, воплотивший здесь болезненный интерес романтизма к таинственному и непостижимому, к глубинам и безднам человеческой психики, не ставил своей задачей помочь моделям освободиться от навязчивых состояний – его, художника, эти состояния привлекали и завораживали. В данном же случае лечебная цель в приоритете; как признает сам Назлоян, «эстетические задачи при всей их полноте играют лишь подчиненную роль».

Впрочем, и эти слова нуждаются в комментарии. Вероятно, не подчиненную, но существенно иную: будучи врачом, в качестве художника Назлоян оказывается не вполне свободен – не свободен стремиться к самовыражению, искать новые и неожиданные пластические ходы. Его задача – научить больного видеть и ощущать свой стабильный облик – именно свой, а не домысленный, стабильный, а не размытый приемами, скажем, импрессионистической лепки или любыми другими формальными приемами. В результате он вынужден ориентироваться на стабильные же ценности скульптурной грамоты: мастеровитость, владение техникой, умение добиться абсолютного портретного сходства. Его портреты создаются для того, чтобы избавлять людей от ужаса психических болезней. То есть, можно сказать, для того, чтобы моделировать и трансформировать реальность. Но сами они вполне закономерно подпадают под власть реальности и моделируются ею.