Опубликовано: Михаил Соколов: Каталог в 4 томах / Составители Нина Голенкевич, Юрий Петухов. Т. 3. М., 2018

Все миниатюры Михаила Ксенофонтовича Соколова датированы 1940‑ми годами. Он делал их в лагере на станции Тайга и потом, по освобождении. В инвалидном бараке для создания работ иного размера просто не было возможности, на воле оказалось, что вынужденно найденная форма значима, – впрочем, постлагерная бездомность тоже не располагала к размаху руки. Теснота – своего рода лейтмотив биографии художника; ее последовательный пунктир – 8‑метровая комната в арбатской коммуналке (с женой, собакой, кошками – и с картинами), верхние нары, съемный угол.

На момент ареста (28 октября 1938 года) у Соколова была репутация странного художника и еще более странного городского персонажа. Завсегдатай московских бульваров, обращающий на себя внимание вызывающе несовременной повадкой и одеждой (чего стоит один плащ-тальма!), автор рисунков с всадниками, комедиантами, прекрасными дамами и героями прошлой (непременно зарубежной) литературы, он был чужероден художественной среде, и среда его отторгала. За пассеизм, романтизм (слово в ту пору имело отчетливо отрицательные коннотации), за «оторванность от жизни» (ярче всех эту претензию выразил знаменитый критик Абрам Эфрос65). Подобные пристрастия в искусстве, кроме прочего, не оставляли возможности искусством прокормиться, и в течение долгого времени пищевой рацион художника состоял из размоченных в кипятке баранок или сухарей. Именно коллеги, как могли, противодействовали тому, чтобы Соколов получил мастерскую; между тем – небывалый случай! – резолюция мастерскую предоставить шла непосредственно из сталинской канцелярии, поскольку друг Соколова С. И. Лукьянов ходатайствовал об этом, написав письмо сразу «на высочайшее имя». Ее в результате все-таки дали, но вожделенный переезд случился за две недели до ареста. Приговор по статье 58, пункт 10 (в просторечии – «за болтовню»: донес бывший ученик), семь лет; через пять лет выпустили умирать – как безнадежного.

Михаил Соколов. Автопортрет. 4 июня 1943 г. Тушь, кисть. Ярославский художественный музей

Каторга есть каторга, но в данном случае лагерь был, к счастью, не из самых свирепых («Начальство бесконечно гуманнее к нам, чем мы друг к другу…»66). Соколова не лишили права переписки и посылок (друзья посылали ему рисовальные принадлежности), и он совсем недолго пробыл на общих работах, оказавшись после больницы в инвалидном бараке, где не нужно было выполнять норму. Можно, конечно, сказать, что за возможность рисовать и отправлять рисунки на волю он заплатил здоровьем, – но на каких весах взвесить плюсы и минусы этих чудовищных причинно-следственных цепочек? более пятисот рисунков отобраны при обыске, часть исчезла при пересылке – зато остальные дошли, и даже живописные работы, сделанные в лагере, сохранились; не досидев двух лет срока, актирован как «доходяга» – зато еще четыре года прожил пусть в ужасных условиях, но на свободе. Повороты в его судьбе побуждали вспоминать о воскресшем Лазаре, и сам он бывал таких ассоциаций не чужд («Ведь я умирал, даже умер – и вот опять в жизни, и благословляю ее, говорю ей: „Осанна!“. „Могущий да вместит“ – и я вместил»)67, но не менее очевиден здесь образ страдающего Иова. Искусство помогало осознать опыт страдания, воплотить его и, в конечном счете, преодолеть.

Замечательно, что лагерным «художником на должности» Михаил Соколов стать не сумел: его служба в этом качестве – на фоне прочего вполне синекура – продолжалась всего-то чуть больше месяца, потому что слишком сильная органика не позволяла быть «просто профессионалом» и рисовать что приказано. Только по собственной потребности, вопреки всем обстоятельствам: «Рисую у себя на нарах в очень, очень неудобном положении. Света также мало, и можно пользоваться лишь серединой дня, когда барак всего больше освещен68. <…> мои рисунки нужно смотреть в немного уменьшенном свете, так как я их делаю у себя на нарах, в полутемноте, надевая сильные очки (их у меня сейчас 6 штук). Ни в коем случае не при солнце, ― тогда могут оказаться «дефекты», происшедшие не по моей вине, так как я их в полутьме не вижу»69. В дело шли любые подручные материалы – мел, зубной порошок, печная зола, битый кирпич, – и любые основы, от фантиков до самокруток («За время пребывания в больнице я сделал десятка четыре-пять рисунков на курительной бумаге, которая продается маленькими пачками в 30 листков»)70; размер диктовался, кроме прочего, необходимостью поместить рисунок в конверт отправляемого письма, – что влияло на его сохранность («…испортятся, так как сделаны с мелком (как пастель), а поэтому всякое давление и перекладывание на них сильно отражается. Самая ценная красочная пыльца стирается»)71. Впрочем, утраты были меньшей бедой в сравнении с тем, что письмо могло вообще не дойти до адресата или дойти уже без вложения: несмотря на официально подтвержденное отсутствие препятствий («Вл. Серг. писал мне о своем запросе в ГУЛАГ, где ему, на его запрос о разрешении мне рисовать ответили, что никакого разрешения не требуется, я могу рисовать, что хочу и отправлять…»)72, письма Соколова полны сетований на цензурные изъятия: «То, что не дошли рисунки к Вл. Серг., я объяснял случайностью, небрежностью, но теперь, когда второй раз письмо доходит, а рисунки нет, объяснить случайностью нельзя. Это просто меня убивает, тем более что вопрос нецензурности отпадает, так как они совершенно детски невинны. Что это такое? Я не знаю»73; «К этому письму прилагаю четыре рисунка кусочков тайги, ― может быть, и дойдут, так как они ведь так безобидны. О получении этого письма и рисунков дайте знать мне телеграммой, чтобы я был спокоен, что письмо дошло»74. И это не просто забота о сохранности наследия: автор отдавал себе отчет в том, что лагерные «пустячки» (так он называл эти работы) на самом деле означают новый этап его художнической биографии. «Мне кажется, я овладел тайной вложить в квадратный вершок, что другие в метрах. И в маленьком это даже сжатее – яснее выражено чувство и дыхание жизни (правды жизни и правды искусства). <…> Миниатюрами ты называешь мои маленькие вещи, но я их миниатюрами не считаю, так как принцип писания совсем не тот, что обычно у миниатюр, а (вещь) остается тем же, то есть станковой картиной, только маленьких размеров»75 (см ил. 32, 33 на вкладке).

Тем не менее эти рисунки можно рассмотреть и в контексте истории миниатюры. Которая косвенно выглядит именно как история драгоценных «пустячков», с одной стороны, предназначенных как раз для памяти, но с другой – для демонстрации исполнительского мастерства миниатюриста. Искусство миниатюры поощряется в придворных церемониалах (английская миниатюра елизаветинского времени), расцветает в «галантные эпохи» (рококо), культивируется в сентименталистских и романтических коммуникациях; в основном, это портреты или сувенирные виды местности. Миниатюры пишутся не только на бумаге, но и на слоновой кости, фарфоре, перламутре. Акварельная техника, используемая здесь часто, нарочито теряет свои акварельные свойства, приобретая, напротив, не свойственную ей сплавленность и тонкую «выделку», а обрамления подчас являют собой ювелирные шедевры. Маргинальным ответвлением этого рода искусства можно считать разнообразные изображения на рисовых зернышках и прочие «микроминиатюрные» экзерсисы, востребованные – в качестве кунштюков, разумеется, – в тоталитарных обществах (московский Музей подарков Сталину пополнялся подобными экспонатами). Впрочем, такое делалось и прежде – например, после окончания декорационных работ в римском соборе Св. Петра (XVII век) декораторы переключились на изготовление портативных мозаик с ландшафтами и архитектурными памятниками, которые были весьма популярны у заезжих туристов, ценивших виртуозность: «можно было приобрести брошь с целым Колизеем (микроскопические гладиаторы шли за отдельную плату) или табакерку с видом на Форум, и все это из прочного стекла»76. Персонаж портрета или мотив ведуты в миниатюре должны были быть представлены, если можно так выразиться, предметно – во всех подробностях облика, каковые как раз и обнаруживают невероятное мастерство художника, – ведь малый размер не способствует пристальному сохранению «материи», но тем важнее «обмануть природу».

Корпус лагерных и постлагерных миниатюр Соколова – будем пока все-таки именовать их так – включает в себя и рисунки с натуры, и графические воспоминания: например, виды города, куда почти нет надежды вернуться; название цикла 30‑х годов – «Уходящая Москва» – в своем роде получило окончательную перфектность. Есть среди них и изображения дам («Воображаемые портреты»), всадников, есть и очевидные иллюстрации (в одном из писем упоминаются иллюстрации к Шекспиру). То есть отчасти привычный свод сюжетов, и язык тоже отчасти знакомый: экспрессивное быстрое рисование, где «тающие» штрихи делают формы почти призрачными, миражными, на грани исчезновения. Но теперь эта беглость прикосновений и осыпание красочной пыльцы обретают иной смысл. Словно бы то, что было изобразительной метафорой, стало реальностью, и уже этой реальности грозит совсем исчезнуть, – она может быть удержана лишь на крошечном бумажном клочке, последним усилием: как жизнь сжимается в формат марки на конверте лагерного письма, так и картина.

И это действительно картины: кулисные композиции, фланкированные деревьями по краям, широкие панорамы, обилие неба. О северном небе Соколов пишет своим корреспондентам не раз – например, той же Н. В. Розановой. «…Я, кажется, уже говорил Вам, что небо здесь по чувству много ближе, чем у нас на севере. Поэтому все живописные симфонии, что разыгрываются на нем, – всегда отчетливы, их рассматриваешь, как картину на выставке, только картину большего дыхания… Увидеть такое небо для Вас было бы большой радостью. Я мучительно страдаю, что лишен возможности запечатлеть такую красоту на полотне. Вспомните все, что высказано о сибирском небе, и нет никого, кто бы отметил это. Больше писали о сером сибирском небе (Чехов, Дорошевич и др.), о художниках я уже не говорю. И меня удивляет, как же проглядели такую красоту!»77 И из другого письма: «А небо? Какое видел небо! Торжественное, как музыка Баха»78; и еще: «…здесь есть красоты – это небо; совсем южное, итальянское, как у Веронца, какого-то изумительного зелено-голубоватого цвета. Вечера же, как у Тернера, – торжественно и великолепно. Золото и серебро во всем своем блеске – края же сиреневые и голубые, а местами как будто слегка прошла по ним рука гениального художника бархатным углем»79.

Трудно «вычислить» меру запечатленного простора – изменилась ли она в сравнении с «вольными» ландшафтами? или же космическое ощущение природного целого, свойственное художнику, просто сохранилось и в ситуации утраты «открытого космоса»? Ассоциации с образами стихов Мандельштама из «Воронежских тетрадей» возникают здесь, конечно, сразу – и «язык пространства, сжатого до точки», и «на вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко», но если нет, если лишили «морей, разбега и разлета», то все равно «губ шевелящихся отнять вы не смогли», – однако расширение поэтического зрения, очевидное в тексте, не столь очевидно в изображении. Можно только предполагать эту динамику: «отдышавшийся распахнут кругозор», и при невозможности широкого размаха руки с кистью, его неслучившаяся траектория осуществляется внутри рисунка, размахом воображения и выбросом клубящейся материи, которая сама становится пространством и воздухом.

При этом, несмотря на картинные построения, парадоксальным образом генетически присущая миниатюрному письму изысканность выделки и здесь остается предметом особой заботы: папиросная бумага размачивается и взрыхляется, ее поверхность процарапывается заточенным концом спички – для нужной фактуры, – и та же спичка в отсутствие пера то заменяет его в резких линейных акцентах, то с плоского конца растушевывает самодельную пастель, полученную от соединения раздробленных цветных карандашных грифелей с мелом или зубным порошком. Однако автор как бы не осознает собственных стараний. «В маленьких, – пишет он в 1946 году Антонине Софроновой, – мне кажется, – не плохо с туманами и дымками, они очень безыскусственны, в них совершенно ничего нет от мастерства, виртуозности. Я ныне это особенно ценю: от всякого блеска и виртуозности меня подташнивает. Надо одно дыхание и больше ничего»80. Впрочем, письмо написано уже «с воли», и утверждение «мыслил я эти почеркушки как памятную книжку: при случае извлеку и использую», вполне возможно, было сформулировано задним числом, сообразно обычному ходу работы (о набросках, что были всегда под рукой у художника в долагерный период, пишет в воспоминаниях его тогдашняя жена Марина Баскакова)81. Для заключенного никакое «потом» не очевидно; вынужденный режим настоящего – и очень спрессованного – времени не позволяет всерьез рассчитывать на будущее. Но этот же режим настоящего времени незаметно для самого автора меняет его художественную оптику и корректирует знакомый словарь – точнее, радикально переиначивает его базовые «словарные гнезда».

Ретроспективное видение уже начиная с 20‑х годов составляло основу поэтики Соколова; за это, как уже говорилось, ему и доставалось от критиков, желавших от искусства актуальных откликов на злобу дня. На самом деле лучше назвать это видение просто романтическим: в нем не содержалось непременных отсылок к ушедшей реальности, но выстраивалась реальность вымечтанная, преображенная. Например, в городских пейзажах, в тех же узнаваемых московских бульварах, эта оксюморонная конструкция – «идеальная реальность» – возникала посредством их избавления от человеческого присутствия: если и появлялись в этой вызывающей пустынности персонажи, то обозначенные лишь мгновенным кистевым или перовым жестом, не позволяющим вникнуть в подробности, принадлежащие конкретному времени. И пустотность сибирских ландшафтов в этом смысле кажется привычной, следствием скорее языка, нежели натуры, – но дело в том, что здесь уже совсем не всегда возможно отделить «натурное» от «воспоминательного» и сочиненного.

Конечно, легко это сделать в тех случаях, когда сам мотив обнаруживает свою «городскую» основу (рисунки с классической архитектурой), – но уже присутствие оленей в лесу может означать как реальное впечатление (о таких впечатлениях Соколов упоминает в письмах: «Удалось увидеть маленького животного вроде (?) белки ― бурундука с полосатой спинкой. Это мое первое соприкосновение с сибирской природой»)82, так и вариацию «всадников» и «кавалькад». И река с кораблями вряд ли «увидена» – ведь станция Тайга расположена не на водном пути, – но сама «картинка» не позволяет с уверенностью это утверждать, тем более что точные даты миниатюр отсутствуют, и «лагерные» составляют одно целое с созданными уже в Рыбинске83. Точно так же трудно однозначно интерпретировать почерковую беглость рисунков – стоит ли списывать ее только на высокий градус взволнованности, графике Соколова всегда присущий, на «романтическое»? или же скоропись впрямую диктовалась обстоятельствами, отсутствием времени и дневного света? И этот вопрос о соотношении вынужденного и сознательно осуществленного по отношению к миниатюрам оказывается вовсе не праздным; само их прочтение во многом зависит от ответа.

Особенно остро вопрос встает при попытке анализа тех рисунков – довольно многочисленных, – где импровизационное начало визуально очевидным образом превышает ранее мыслимые пределы. Изобразительный мотив становится вовсе гадательным, контуры и сам облик предметов уже неразличимы; предельный минимализм в одном шаге от абстракции, и нередко даже этот шаг уже сделан. Цветное марево, перетекание зон кустарно изготовленной пастели, – пейзаж выглядит как пейзаж воздуха, и в воздухе разбросаны хаотические штрихи, похожие на письмена или знаки неизвестного языка. Не это ли Соколов именовал «туманами» и «дымками»? не здесь ли видел тот прорыв в собственной стилистике, который связывался именно с миниатюрами – и диктовал их продолжение в условиях, когда уже и иные форматы были доступны?

Мы не можем ответить на этот вопрос и не можем с определенностью сказать, входило ли столь радикальное расставание с внятной формой в авторский замысел, явилось ли оно следствием слишком быстрого – вынужденно быстрого – темпа рисования, или же просто летучая пыльца не выдержала пересылки. Все это, конечно же, важно, если интерпретировать работы посредством традиционного искусствоведческого инструментария и в рамках методологии, ставящей во главу угла интенцию художника – но как раз посредством этого инструментария и в этих рамках не верифицируемо84. Мы видим лишь то, что непосредственно видим.

А видим мы историю, разворачивающуюся буквально на «вдох-выдох». Тщательная и кропотливая подготовка материалов для рисунка, почти средневековая ворожба ручного изготовления смешанных техник – вдох – и молниеносный графический очерк на выдохе. Несвобода, метафорой которой становится теснота, необходимость вместить все, что есть, в крошечный клочок бумаги, – но в этот клочок оказывается вмещена иная вселенная, в несвободе парадоксальным образом и явленная («По-новому открылся мир мне, с его величием матери-Природы, с шумом, как прибой волн, тайги – с целым миром живых существ от маленького зверька, полосатого бурундучка, до унылой кукушки с ее кукованием. …И я, житель большого города, сын тротуаров и мостовых из асфальта, – принял этот мир в себя и возлюбил его»)85.

Миниатюра культивирует хрупкость как видовое качество, она взывает к бережному хранению, поскольку и память, в ней аккумулированная, – это память «драгоценная», интимная, – но в данном случае отсылка конкретным адресатам означала надежду на дальнейшее широкое хождение рисунков, почти на публичность – на отклик, так необходимый любому художнику.

«Как печальна судьба моя! – писал Соколов Надежде Розановой 29 октября 1939 года, в годовщину ареста. – Я нашел решение живописных задач, которые смогу осуществить только я, и вдруг катастрофа, и все должно умереть со мною»86. К счастью, так не случилось.