Опубликовано в альбоме «Иван Ефимов. Эротические рисунки 1914–1947» (М.: Библиотека русской культуры Ольги Ковалик, 1996)

«В рисунке чувствую себя вполне мастером», «это и есть настоящее творчество – мои рисунки», «у меня дерзновенные рисунки», – так без ложной скромности говорил о своей станковой графике Иван Семенович Ефимов, человек разнообразнейших дарований – скульптор, художник-кукольник, иллюстратор, – и почти во всех областях деятельности признанный классик. Во всех, кроме наиболее им ценимой: как раз станковая графика известна гораздо меньше прочего. А едва ли не самый значительный ее массив – то, что Ефимов именовал «эротическими рисунками» и единственно в чем полагал себя творчески непогрешимым, – можно сказать, неизвестен вовсе.

И ничего удивительного – эти вещи автор скрывал порой даже от домашних, запечатывая альбомы латинским S – «секретно». Между тем многие листы датированы и даже снабжены отметкой о том, сколько времени затрачено на работу: умение рисовать в один присест, без поправок, составляло особую гордость Ефимова. Вполне выставочная графика – для неопределенного будущего? для неопределенного адресата?

Сын художника Адриан Иванович Ефимов сохранил воспоминание о том, как в 1924 году отец шутливо – впрочем, так ли уж шутливо? – предрекал ему: «Подожди, вот умру, ты поедешь в Швецию с этими рисунками, издашь их и будешь ездить в золотой карете». Далекая, полуреальная Швеция, видимо, и тогда славная «продвинутостью» в сексуальном вопросе, возникала в мечтах, – что же до немногочисленных попыток опубликовать рисунки в России, то они неизменно оказывались безрезультатными. В 1915 году не вышло издать альбом «Сплетения любви»; позднее, в 1930‑е, этнограф Михаил Тимофеевич Маркелов увлек Ефимова работой над иллюстрированием своей монографии «Мордовский эпос», и художника вдохновили обряды «фаллического культа», – но готовая книга после ареста и гибели автора бесследно сгинула в недрах издательства «Academia».

Иван Ефимов. Композиция. 1920‑е. Бумага, цветной карандаш, карандаш

Да и вообще, пуританское время – а это время всей зрелой жизни Ефимова – не оставляло особых надежд на рассекречивание подобного материала. Зато весь он сохранился в семье художника. В том доме в Новогирееве, что построили для себя перед войной Иван Семенович Ефимов и Владимир Андреевич Фаворский – друзья и родственники; в мастерской, где работали Ефимов и его жена Нина Яковлевна Симонович-Ефимова. Теперь это Мемориальная мастерская, и в ней – более трех тысяч рисунков, в альбомах и на листах: от случайных «почеркушек» до законченных и доведенных до выставочного блеска композиций. «Вот если я войду в бессмертие, то именно своей эротикой, – писал Иван Ефимов, – в моральном смысле не знаю, как это расценить, а композиционно – это высокая марка».

Техника – широкий литографский карандаш, круглый или квадратный в сечении («если ты страстный – рисуй карандашом толщиной в палец. А перо должно сломаться или расплавиться»)87, французские цветные карандаши, очень жирные (штрих по фактуре напоминает штрих панды – более позднего происхождения масляной пастели); иногда пастель или акварель, как правило, в смешанных вариантах. Никакой волнообразности, никакого нащупывания формы, характерного вообще для рисунков скульпторов, – напротив, по точному определению Нины Яковлевны Симонович-Ефимовой, «линии со свистом проносятся сквозь бумагу». Темы, а точнее поводы для рисования случались самые разные и превращались в постоянные; одни и те же кочующие сюжеты можно встретить в графике 1920‑х и 1950‑х годов – оттого датировка листов, не датированных самим автором, часто приблизительна.

К разряду «эротических» относятся рисунки из серий «Карагез» и «Негры» (первая – по мотивам турецкого кукольного театра, вторая – результат знакомства с негритянской скульптурой); некоторые листы – на сюжеты Библии, мордовского эпоса, античных мифов (не раз встречается композиция с Ледой и лебедем, сцена «Похищение Европы», изображения минойских игр с быками). Далее – рисунки, чью ситуацию можно пояснить словами Ефимова: «Я люблю играть сочетаниями людских и животных образов»: здесь обобщенно трактованные девы предстают «в сочетании» с ослом, жабой, муравьедом, павлином, крокодилом, а то и в окружении целого «бестиария». (Замечательны тут же и зафиксированные наблюдения анималиста – «у муравьеда зад и перед совершенно одинаковы, сам спутал, когда рисовал».) И наконец, композиции, содержание которых и вовсе не поддается пересказу, разве что сугубо эвфемистическому: скажем, что любимый и смыслопорождающий ефимовский мотив обретает в них пластическую самостоятельность и оказывается то пестиком невиданной орхидеи, над которой летает изумленная пчела, то крылатым героем затейливого, едва ли не притчевого действа.

Смех смехом, а описывать ефимовские рисунки действительно непросто. И не только из‑за затрудненности так называемого фискального описания (этот замечательный термин употребляется в музейном обиходе при каталогизации вещей, когда на случай возможной утери инвентарного номера на произведение заполняется карточка, составленная по принципу «что мы видим на этой картинке»: своего рода «фиск» для дальнейшего «сыска»). Но главным образом оттого, что плотность слова не совпадает с плотностью изображения. Словесная ткань тяжела, весома, и сказанное домысливается в визуальной полноте – между тем в рисунках такой полноты и пластической беспрекословности нет. Дуга павлиньего хвоста ритмически сопрягается с дугой девичьей спины, орнаментальные завитки разрастаются цветочным узором, поглотившим сплетенные воедино и вплетенные в узор фигуры, и кажется, что это просто птица уронила веерообразное перо на женский живот… Условность легкого, прозрачного, расцвеченного акварелью рисунка как-то мешает дать имя происходящему и отнестись к нему со всей серьезностью. Воспринимаешь иное – восточную прихотливость, пряность, изнеженность. Точно так же в «Неграх», похожих на сквозные рельефы, присутствует в качестве главной темы – независимо от содержания изобразительных сюжетов – неотвратимый ритм африканского танца; словно слышится в воздухе листов гулкий звук тамтама или низкое гудение металла. Образное начало читается прежде событийного, и «компрометирующие детали» зачастую легко проглядеть.

Относительность определения «эротические» применительно к ефимовским рисункам особенно отчетлива в цикле «Карагез». Эта серия – из самых откровенных, и она же самая веселая и озорная (см. ил. 35 на вкладке). Герой – симпатичная кукла-турок в чалме, с одним профилем и шарнирными сочленениями суставов; трех- или четырехцветные композиции, «распластанные» на листах большого формата («надо, чтобы рисунок был распластан, как в гербарии, чтобы рисунок сразу читался, как иероглиф»), посвящены не столько воспеванию мужских достоинств Карагеза, сколько доказательствам универсальности орудия, которым тот владеет. Оно, «орудие», может использоваться в качестве боевой сабли и плуга, служить опорой моста, мачтой, коновязью и столбом для бельевой веревки; на нем, как на бревне, восседают сразу три прелестные «пери», и, наконец, им, как тараном, ничего не стоит прошибить дверь в избу, где ждет у окошка вполне русская волоокая красавица. В условном кукольно-театральном зрелище, где все лишь названо, обозначено – например стрелкой, – но ничего не показано натурально и впрямую, манипуляция образами «материально-телесного низа» (по слову М. М. Бахтина), в сущности, не вызывает эротических ассоциаций – игра ведется в пределах чисто смеховой стихии.

Иван Ефимов. Карагез. 27 марта 1929 г. Бумага, пастель, литографский карандаш. Собрание семьи художника

Скорее уж, определение, данное художником, годится для других его графических работ, нередко совсем целомудренных в сюжетном отношении. «Негритянских», «библейских», «античных» – несхожих в языке и линейно-пластических решениях («я много раз проникал в психику других народов в моих рисунках», «я делаю каждую вещь в стиле, какого вещь требует»), но единых в чем-то трудноуловимом. Быть может, в явленной на уровне художественной ткани «любви к плоти мира»? В уверенности, что «где-то в глубинах пол и искусство слиты так, что их химическим анализом не отделишь»? Вот «Похищение Европы» – ефимовский шедевр, сделанный, вероятно, не без оглядки на знаменитую картину Валентина Серова – учителя и родственника Ефимова (Нина Яковлевна приходилась Серову двоюродной сестрой) – и выдерживающий сравнение (см. ил. 34 на вкладке). Плывет по белому пространству красный бык-Зевс, и на спине его – пространством же сотканная невесомая фигура, уподобленная цветку – из тех, что расположились внизу орнаментальной гирляндой. Сцена насыщена чувственностью и вместе с тем одухотворена гармонией искусства, абсолютным вкусом и слухом, с какими устроен этот легкий, лаконичный лист. В нем, кажется, органично живет сама античность – синтетическое, синкретическое ощущение жизни: без психологии, вне рефлексии, согласно с ритмом природы.

«Люблю греческое, мы сами греческого происхождения», – говаривал Иван Ефимов. Античность занимала его, манила приметами родства и сходства. «Себя как рисовальщика я чувствую или позднегреческим, или помпейским иногда, Рима времен упадка, не плотно верующим в своих богов, а с другой стороны – грековазным живописцем, хорошо компонующим что угодно в любую форму». Или еще раз о том же: «Не Фидий или Пракситель, а вазовый живописец, сидящий на солнышке и легко вкомпоновывающий любую композицию в любой геометрический отрезок». Самые первые, 1910–1911 годов, «французские» (Ефимовы тогда жили во Франции) альбомы уже полны изображений кентавров и кентаврес, фавнес и фавнов; впоследствии художник не раз проделывал над ними «селекционерские» опыты, венчавшиеся созданием новых «двуполых» пород. И мордовский эпос, лишенный изобразительной традиции и визуальных прототипов, восходит в его трактовке к некоему условно-антикизированному варианту («у них, у мордвы, фаллическая терминология, вместо нашей похабщины, а у них она чистая, величественная. Они (мордва) преувеличенные, а мы (русские) преуменьшенные. Почему они весь мир не заселили?»). Античная полнота и раскованность Ефимова радовали знавших художника не только в его творениях, но и в человеческом облике: недаром до старости был он могуч, великолепен и ценил телесную свободу и красоту. Характерен эпизод: оказавшись на роскошном пляже во Франции без купального костюма, он нарисовал его черным илом на обнаженном теле и спокойно прошел сквозь толпу. «Крахмальные воротнички» и люди, склонные носить их, вызывали у него инстинктивный протест («если бы им подменить их тело на резиновое, они не почувствовали бы большой разницы»). В искусстве эта античная, «нутряная» телесность как бы одушевлялась и гармонизировалась высокой графической культурой, безупречным чувством формы.

Иван Ефимов многократно именовал себя гедонистом, «удовольственником», «украсителем жизни». По видимости, его удовлетворяла репутация «заслуженного анималиста», классика «второго ряда» («я не стою в очереди за славой – мне некогда»), – но свое истинное место в истории искусства он знал и в разговорах запросто брал великих «в компанию» («Мы с Рубенсом – оба нахалы, оба талантливы, оба поверхностны»; «Мы, Моцарты, всегда легко мыслим»). Эротическая графика подтверждает «автопортрет»: в конце концов, творчество едино, и не какие-нибудь иные, а привычные, постоянные ефимовские персонажи – от скульптурных быков до пушкинских «бесенят» – действуют и здесь, с неистощимой изобретательностью демонстрируя свою «производительную силу» («Производительная сила есть Божественная сила. В ней кроется не только наше сходство с Божеством, но и наша собственная Божественность»). Однако «секретные» рисунки существенно проясняют природу подобного мирочувствования.

Скажем слово, которое сразу просится на язык. Раблезианство – впрочем, это самый верхний и очевидный слой: то, что сознательно культивировалось как опора собственной артистической и шумной вселенной, помогало утвердить себя, выстроить свой «отдельный» образ в непростое время – и обольщаясь, как многие, этим временем («бодрая эпоха», «нашей бодрой эпохе нужен такой скульптор»), и все-таки обольщаясь не до конца. Античное ощущение эроса как первичного и универсального начала. И острое чувство опасных хтонических бездн – соблазн, который мог бы оказаться гибельным для человека христианской культуры, если бы не возможность преодолеть его средствами искусства. Преодолеть – осмеяв (в сущности, это древнейший механизм преодоления страха, в том числе связанного со стихией пола); преодолеть – превратив в красоту, в художество («светлая творческая сила покрывает темный страх смерти»).

Этот темный страх был хорошо знаком Ефимову. Видимо, в нем – глубинная причина приступов тяжелой депрессии, периодически настигавших художника на протяжении всей жизни. Как писала Нина Яковлевна Симонович-Ефимова: «Не так различаются между собой огонь и вода, поле и лес, как Ефимов „веселый“ и Ефимов „в тоске“… Эти два человека противоположны друг другу во всем». На качестве и интонации произведений подавленное состояние, впрочем, не сказывалось, – как будто руки и то, что ими водит, делали эти вещи «за него»; в своем роде, работа спасала мастера. Быть может, «легкомысленные», «сомнительные» со стороны сюжетов рисунки, самим автором трактовавшиеся как игра («не всё памятники делать, отчего не сделать и свистульку?»), имели в себе еще и скрытый оттенок заклятия бездны – и пусть не покажется подобное предположение слишком серьезным по отношению к столь «поверхностному» предмету.

Негромкая Нина Яковлевна, умевшая быть умной и бережной женой своему блестящему мужу – и в «праздничной», и в «покаянной» его ипостасях – не уступала ему ни в таланте, ни тем более в душевной широте. Объявив родным в 1906 году: «Я выхожу замуж за бога. Нет, лучше – за полубога», она и в дальнейшем с терпимостью и юмором относилась к «полубожественным» проявлениям неуемной натуры спутника. В частности, женолюбие справедливо полагала частным признаком общего жизнелюбия – как бы следуя успокоительным объяснениям самого Ефимова: «Это ничего, что мне много дам нравятся сразу. Получается интерференция волн – одна другую уничтожает». От множества этих «взаимоуничтожаемых дам» Нина Яковлевна составила мужу приветственное послание к пятидесятилетию – за кого-то расписавшись, а с кого-то и взяв «факсимиле». Стоит воспроизвести текстуально этот уже потрепанный, утерявший концовку – как-никак создан он в 1924 году – документ, обрамленный сотней подписей. Шутка, конечно, но она позволяет понять уровень и стиль отношений в семье художника – что совсем не безразлично для понимания его творчества:

Иван Семенович! Мы, все женщины, когда-нибудь Вас любившие – одни долго, другие на миг, третьи просто целовавшие, поцеловавшие, наконец, такие, которые просто хотели бы это сделать, просто увлекавшиеся, или даже любившие (вопреки красоте) за Вашу чуткую душу, – соединяемся сегодня в общем порыве – поздравить Вас с днем Вашего рождения. И если в остальные дни мы и хотели вцепиться друг другу в волосы – тем торжественнее этот день, когда мы запечатлеваем любовь, увлечение и признательность всех вместе, если не в братском поцелуе, то по крайней мере начертав свое скромное, когда-то дорогое Вам имя. Длинной вереницей стекаемся мы со всего мира – одни из горячей Италии, другие из переулков Москвы, одни из пахнущих полынью степей, другие, может быть, в сей час уже из лугов Елисейских, с людного бульвара Рошфор, из безотрадных советских канцелярий, проезжаем мы мимо Вас в коляске, запряженной, как тогда, тройкой, мчимся в беговых дрожках между ржаных полей, на толстых клейдесдалях цугом, на сером жеребце верхом, из лозиновых шалашей, с плантаций подсолнухов, с песчаных пляжей, с ложа сирени, с ометов, из дремучих островов, ванн, срубов, волн океана, скал, дюн, рек, палаццо, лесов – чтобы приложиться чем-нибудь к этому листку: одни – белой ручкой с глянцеви…

Античному, ренессансному, не укладывающемуся в рамки Ефимову странно уместным фоном служил Новогиреевский художнический дом, где во взаимном общении дружных и частично породнившихся семей текла достаточно строгая, без излишеств, жизнь, где растили детей в неизменном ощущении житейской нормы и во все времена дорожили нравственным достоинством. Здесь умели трудиться, умели и праздновать – так что естественная праздничность Ивана Семеновича не оскорбляла ничьего вкуса. Стихийное, языческое в его натуре принималось с любовью – как знак особой отмеченности, как дары экстраординарного артистического темперамента и жизнетворческого избытка; благодарная аудитория внимала причудам, эскападам, бурлению и клокотанию. Можно сказать, что ближайшее окружение пестовало щедрость ефимовского таланта – таланта, растрачиваемого не только на работу, но и на каждодневное бытие («Я – артист, шут, драматический мим», «Перед понимающими людьми люблю поблистать», «Когда я в подъеме, я все делаю радостно, даже бухгалтерские дела»). Впрочем, и в работе эта декларируемая щедрость позволяла с равным пылом отнестись и к тому, что считалось «серьезным», и к тому, что мнилось вещами «веселыми и ненужными», – например, к эротической графике.

Однако, судя по ефимовским записям об искусстве и «просто так», сам он относился к «секретному корпусу» своих вещей двойственно: гордясь – и одновременно как бы оправдываясь («в этих ненужных вещах рождается особая игра ума, которую иногда удается сохранить и в серьезных»). Лейтмотив автокомментариев: рисунки подобного рода делаются для «разгона руки», чтобы отточить умение безошибочно найти форму и пластику, употребив при этом минимум приемов и времени. Это умение – повторим еще раз – составляло гордость художника («я ничего не вынашиваю – у меня вещи рождаются сразу и вдруг») даже тогда, когда к гордости примешивался сокрушенный оттенок («Сезанн тяжело работает – не пустопляс. А вот я – пустопляс»). На вероятный вопрос, отчего именно «легкомысленные» сюжеты позволяют укрепить мастерство, ответа нет – разве что вместо ответа годятся признания в любви к природе («я дополняю природу – чем она хотела бы быть»), к мирозданию, к материи и плоти мира.

Действительно, в эротических рисунках есть свежее любопытство к сущему и удивление перед ним. Они сделаны художником, который умеет выразить не только в изображении, но и в слове: «оголтелые лица рыб», «добрый и глупый вкус фиг»; художником, который любит «осеннего паука и весь его род», жалеет отдавать траву – такую высокую и густую! – корове, и способен, уткнув лицо в цветущие ландыши, от восторга залаять – и тут же себя спросить: «Атавизм?» Да, отчасти – атавизм: будто взыскуемый всяческими руссоистами «естественный человек» вольготно обосновался под скорлупой «человека культуры» (впрочем, скорлупа тоже родная, органичная) и вынужден проявлять себя в эпоху всеобщей регламентации и табуированности, в эпоху глубокого поражения и культуры, и естества. К тому же этот человек – русский: русский художник.

А русскому искусству вообще не свойственно легкомыслие. И нормальная культурная оппозиция «дозволенное – запретное» не только в советскую эпоху тяготела к преобладающему маркированию запретных зон – слишком многое расценивалось как неприличное, непригодное для цивилизованного обихода. Традиции русской эротики формировались подспудно и подпольно – от низовых форм народного творчества (через Ивана Баркова, Александра Полежаева, через анонимную поэзию), в меньшей степени – от усваивания «чужого» (Анакреонта ли, Кребийона или Парни). Пушкинская легкость в обращении с «непозволительными» предметами, его эротические вольности и обсценное озорство являли в России редкое исключение – изобразительно ему отчасти соответствует одинокая фигура его современника, графика Александра Орловского; и далее – вплоть до декаданса рубежа XIX–ХX веков, до сомовских куртуазных кавалеров, маркизов и прочих «скурильностей» – ничего нет. Молодость Ефимова пришлась на эпоху модерна. Но ни малейшего привкуса фривольности, ни единого отзвука этой – ближайшей по времени – маньеристической и галантной мирискуснической традиции мы не обнаружим в его «эротике». И точно так же ей чужды лубочные грубоватость и «назывная» простота. Чужды, прежде всего, стилистически. Если среди используемых мотивов и встречаются – особенно в шуточных зарисовках – вполне фольклорные метонимии (отождествление персонажа с его главным органом, каковой и действует), то трактованы они с тем юмором и в той манере, которые выдают аристократизм и классическое воспитание автора. Классическая мера живет и в большинстве сцен «скотоложества» – абсолютное душевное здоровье, веселость и красота. Вполне пушкинское светлое начало: кстати, не исключено, и даже вероятно, что рисунок с изображением пернатых гениталий косвенно связан как раз с пушкинской поэмой «Царь Никита и его сорок дочерей».

Внутренне маргинальное (в том смысле, что производящееся исключительно для себя), существующее вне традиции – поскольку традиция отсутствует, – это искусство тем не менее конденсирует весь культурный опыт художника. Собственное, из глубины души идущее ощущение запретной зоны не легче общественно предписанного: навязчивая потребность в рисовании одних и тех же сюжетов порождает чувство вины, но одновременно – чувство освобождения, вряд ли до конца отрефлексированного как освобождение от социальных и культурных неврозов. Вероятно, те немногие, кто, подобно Ефимову, испытывали склонность к изобразительной эротике в «викторианские» времена, переживали сходные эмоции, пряча свое творчество от посторонних глаз. Однако в его случае преодоление исконных, а также и усугубленных эпохой табу происходит столь естественным, «дыхательным» образом, что вопрос о сублимации даже не возникает: инстинктивный импульс почти нераспознаваем под сеткой культуры. Причем в этой культурнейшей графике внятны глубинные мифологические корни, связанные, к примеру, с утверждением мужского начала, с воспеванием мужественности как таковой. «Женское» в ефимовских рисунках – всегда пассивное, подчиненное; женщина покоряется своей участи и мужскому напору («тигра нарисовал – наш брат самец»). И уже сама безошибочная стремительность и сила линий («я так сильно физически рисую, что продавливаю через десять листов») демонстрирует идею натиска, завоевания, овладения.

Повторим еще раз: Иван Семенович Ефимов не отличался последовательностью в самооценке. Чувствуя в себе дар монументалиста и часто сетуя на недостаточность заказов на «памятники», он все же в глубине души «ставил» на свои «заповедные» занятия и признавался: «Мои мелочи крупнее крупного». Конечно же, «легкомысленные» рисунки были вызваны к жизни чем-то гораздо большим, нежели просто желанием «поиграть» или отшлифовать технику, которая пригодится потом для «серьезного». Вспомним еще раз психологический климат 1930–1950‑х годов, вспомним унылую аскезу искусства, тогда создававшегося и привечавшегося. На этом фоне «эротика» была вольностью и своеволием; а еще – защитой, уходом, подсознательным утверждением самостояния.

Павел Александрович Флоренский, друг семьи Ефимовых, говорил художнику: «Мораль повысилась бы, если бы обнародовать ваши рисунки». Других столь же авторитетных мнений защиты мы не знаем – лишь самые близкие видели эту графику, – но точка зрения философа, теолога и вообще строгого человека более чем показательна. Впрочем, с какой-то частью работ был знаком и Владимир Андреевич Фаворский; письменных свидетельств оценки он не оставил, однако известно, что рисунки его не возмущали.

«Я праздную, когда работаю, – повторял Ефимов. – Меня радует мое искусство. Я только тогда и делаю, когда радует, и хочу, чтобы оно радовало и других, и вселяло в них бодрость, жизнь». Эта радость нам теперь предстоит. На этот праздник мы приглашены.