Опубликовано: А. С. Пушкин. Евгений Онегин. М., 2022

В 1986–1988 годах Андрей Костин сделал чуть более пятидесяти гравюр (офорт, мягкий лак, акватинта) к «Евгению Онегину». В книгу, вышедшую в 1991‑м в издательстве «Атриум», вошло сорок; при печати в малом размере они сильно проиграли. Впрочем, сам художник, разумеется, заботящийся о логике построения книги, о расположении иллюстраций внутри блока, тем не менее ставил на некоторых листах цифру с обозначением тиража и подпись – то есть, надо полагать, мыслил их и в качестве самостоятельных произведений тоже. Как серию.

Его дневниковые записи конца 1986 года отражают начальный этап работы; многое из придуманного тогда впоследствии было переосмыслено, не осуществилось или же осуществилось совсем иначе. Однако главные тезисы, сформулированные вполне императивно – «ни в коем случае не иллюстрировать сюжет!» и «единой стилистики графического сопровождения не должно быть», – сомнениям не подверглись. И если разностильность глав («не как самоцель, а как ощущение временного развития самого написания» – из дневника) в итоге свелась к чередованию листов плотных с прозрачными, и «нарративных», пространственно и событийно сложных с «назывными», выстроенными концептуально, то декларированное отношение к сюжету оказалось чревато абсолютно новым прочтением хрестоматийного текста. Прочтением, полностью независимым от решений тех многих художников, которые на этом тексте «отметились», и от канона, заданного самыми известными из них – Николаем Кузьминым и Мстиславом Добужинским.

Начнем с того, что ударные сцены романа в офортном цикле либо отсутствуют – нет, например, встреч Онегина и Татьяны, – либо, как сцена дуэли, выглядят иллюстрациями не к сюжету, а к комментариям Юрия Лотмана про тонкости дуэльного кодекса и правильное расстояние между сходящимися (статья Лотмана, кстати, предшествовала тексту в издании «Атриума»). Да и главных героев мы практически не видим. Есть «многоликий» Онегин с первого фронтисписа (что, с одной стороны, соответствует пушкинскому «чем ныне явится» или «как он умел казаться новым», а с другой – иронически переносит на «личное» известное определение «„Евгений Онегин“ – энциклопедия русской жизни») (см. ил. 29 на вкладке) и есть полупрофиль Татьяны «в малиновом берете» (здесь это скорее ток с эспри). В прочих же случаях оба они оказываются словно бы «расфокусированы»: либо повернуты к нам спиной, либо представлены в нарочито общем виде (так, читающая Татьяна впрямую отсылает и к виньетке из иллюстраций Николая Кузьмина, и к рисункам Федора Толстого к «Душеньке» Богдановича, и даже непосредственно к портретам Энгра) (см. ил. 31 на вкладке), либо их черты делаются неразличимыми из‑за нарочито далевого местоположения. И эти хитроумные ракурсы и сбитые перспективы опять же нарочито способствуют путанице в узнавании – собственно, и строка «всегда я рад заметить разность между Онегиным и мной» отчасти опротестовывается: кто удаляется от нас на суперобложке? кто читает или пишет в кабинете, чьи раскиданные рукописи образуют лейтмотив повествования? кто с ампирного крыльца глядит на пейзаж, скрыв лицо за колонной? Да и сам Пушкин, по сути, безусловен лишь в листе, где к нему слетает Гений, – поскольку, как объясняет Костин, «голос автора тоже вымышлен. И там, где речь идет от первого лица, это не исторический поэт Пушкин, а некий неизвестный, при некоторых ракурсах специально сильно напоминающий реальные черты поэта. И это все не случайно. И не случайно это не поэма типа „Полтавы“ или „Медного всадника“, а роман в стихах…» (из частного письма).

Но интересно, что такого рода превращение лиц то ли в «околичности», то ли и вовсе в «фигуры умолчания» касается только главных героев романа и отчасти его автора. Ведь вполне портретно внятны и гости Лариных, и «архивны юноши» с лорнетами, и условные «декабристы», и столь же условные «ученые дамы», встретившись с которыми («с семинаристом в желтой шале / Иль с академиком в чепце»), герой или автор стремительно убегает, а также «Байрон, гордости поэт», «толстый генерал», муж Татьяны, и даже Ленский с Ольгой. То есть этой внятности заслуживают лишь те, в чьем облике в значительной степени существует возможность обнаружения смешного и, следовательно, использования хара́ктерных красок: иронии, сарказма, отчасти и сатиры. «Реализм и гротеск» – как пишет в дневнике автор, обозначая одну из многих оппозиций собственного подхода к тексту: и его чуткость к гротеску, к сюрреальному (а Костин – именно сюрреалист по преимуществу и в графике, и в живописи особенно) побуждает внимательно рассмотреть и оценить присутствие этого начала в иллюстрациях.

В одном из эпизодов сна Татьяны Пушкин предоставляет простор любой босхианской изобразительной фантазии: «за столом / Сидят чудовища кругом: / Один в рогах, с собачьей мордой, / Другой с петушьей головой» и далее еще целый выводок миксантропических существ. Любопытно, что впрямую этой сцены, отображения которой естественно ждать от художника подобного склада (кстати, иллюстрировавшего и Гоголя, и Гофмана, и Ремизова), в корпусе гравюр нет – разве что косвенно убегающая за пределы рисунка «нечисть» сопровождает лист с поверженным Ленским, относящийся к тому же сну. Зато интерпретация других сюжетов порой заставляет вспомнить фразу «однажды Гоголь переоделся Пушкиным» (фраза-зачин из «Веселых ребят» Н. Доброхотовой и В. Пятницкого, а вовсе не из анекдотов Хармса). Гротескные персонажи на суперобложке – возможно, это вдруг материализовавшиеся «карикатуры всех гостей», что «стал чертить в душе своей» раздраженный Онегин на именинах Татьяны? – но и Зарецкий подозрительно напоминает Ноздрева из более ранних иллюстраций автора к «Мертвым душам» и даже лежащее на дороге колесо – кажется, то самое, по поводу которого (доедет ли до Москвы?) рассуждали мужики возле гостиницы города NN. Классический Пушкин – «наше все» – оказывается и персонажем, и создателем сюрреального пространства; «даль свободного романа», видимая сквозь магический кристалл, искривляется в очертаниях. И неожиданным образом эта новая оптика позволяет по-другому прочесть не только собственно роман, но отчасти всю ту литературу и ту жизнь, на которые этот роман отсвечивает.

«Ощущение от целостного ряда – парадоксальность», – записывает Костин в дневнике. Эта запись соседствует с повторяющимися «заповедями», прокламирующими необходимость нарочитого ухода «от сюжета, <…> от канвы, от лобового иллюстрирования»: «никаких подстрочников». Собственно, развернутые графические рассказы возникают здесь ровно в тех местах, которые такого рассказа не предполагают вовсе: вдруг наполняется повествовательными деталями строфа о «не в шутку занемогшем» дяде Онегина, а вид коляски, в которой едут на бал Онегин с Ленским, позволяет разрастись интерьеру, изображенному одновременно извне и изнутри. К тому же во многих случаях нарратив оказывается обманчив, и совсем не всегда возможно понять, к чему относится тот или иной рисунок (в дневнике это формулируется как требование «сочетания конкретно базовых форм с загадочностью ситуации») (см. ил. 30 на вкладке). Художник сознательно «путает следы» – впрочем, следуя в этом Пушкину, который в конце седьмой главы, словно бы спохватываясь, сообщает, что «хоть поздно, а вступленье есть», и никогда не против оборвать сюжет на самом интересном месте («Мне должно после долгой речи / И погулять, и отдохнуть: / Докончу после как-нибудь»).

Получается, что изобразительный ряд соответствует литературному не то чтобы по касательной, но с явным намерением иллюстратора акцентировать не моменты романного действия, а что-то совсем иное. Во-первых, строки, позволяющие домыслить и расширить пространство сказанного – включив в дело культурный слой и ту самую «энциклопедию русской жизни»: приметы ее бытового уклада и исторически узнаваемых реалий (здесь один диалог кабинетных бюстов и ваз заслуживает отдельного анализа). Во-вторых, собственно поэтическую ткань: ее тропы, гиперболы и литоты, ее композиционное устройство с лирическими отступлениями, эпиграфами и «литературной злостью» (выражение Осипа Мандельштама), которая на протяжении всего текста побуждает Пушкина почтительно или же саркастически поминать «коллег по цеху». То есть – изобразить то, как поэт сочиняет свой роман в стихах: процесс, движение мысли, поиски формы и паузы в развилках сюжета.

О том, что прихотливость романной структуры сама по себе подлежит иллюстрированию, Андрей Костин говорит в дневнике («ряд, комментирующий литературный композиционный прием», «смысловой ряд, касающийся комментариев интуитивных по поводу самого автора») и там же, в размышлениях о «ключе» к десятой главе, записывает: «аналог ребуса, пустота пространства, многоточие, неразрешимость прочтения». Эти вскользь перечисленные тезисы в результате оказались распространены не только на офорты, относящиеся конкретно к десятой главе. Перо-стрела, на котором повисли амуры, на форзаце нависает над русской равниной; все, что последует далее, будет иллюстрацией не реалий запечатленной в романе жизни, не фабулы, а того, что «написано пером» – и, значит, являет собой продукт художественного преображения. Упомянутые в дневнике оппозиции – «легкость и глубина», «недосказанность и лоскутность» – работают не на дублирование текста, а на создание поля свободных ассоциаций: в конце концов каждый читатель волен по-своему представить себе и героев, и мизансцены, и ему предлагается не откорректировать эти представления, но лишь воспользоваться неким дополнительным, расширяющим зрение пунктиром следования. Именно пунктиром, а не жестко предписанной схемой маршрута. Вот явный «уездной барышни альбом», со всем упомянутым содержимым («Тут непременно вы найдете / Два сердца, факел и цветки»), – вероятно, он принадлежит Ольге, и Ленский рисует в нем «надгробный камень, храм Киприды Или на лире голубка, – но там же, опровергая эту стилистику и заставляя усомниться в принадлежности альбома, обнаруживаются онегинские автографы, профили, взятые словно бы из пушкинских рисунков, и дата 1829, связанная с авторскими ламентациями («Ужель и впрямь и в самом деле / Без элегических затей / Весна моих промчалась дней / (Что я шутя твердил доселе)? И ей ужель возврата нет? Ужель мне скоро тридцать лет?)». Или другой пример: допустим, что гиперболизированная пчела – та самая, что «за данью полевой летит из кельи восковой», – однако не есть ли помещенный рядом ландыш отсылка к образу Ольги, что «цвела, как ландыш потаенный, / Незнаемый в траве глухой / Ни мотыльками, ни пчелой»? Окончательный и единственный ответ вряд ли возможен. «Линия-сестра как комментарий сюжета в виде чистого символа», «паузы ни о чем, на одном чувстве» (из дневника).

Андрей Костин. Иллюстрация к роману «Евгений Онегин». 1985–1988. Офорт, акватинта, мягкий лак

В этом умышленном мерцании образов есть тем не менее некие повторяющиеся мотивы и целые предметные ряды. Сначала то, что относится к бытовой среде пушкинского времени (вазы, портреты на стенах и бюсты на столах и шкафах, свечи, зеркала, кресла, сундучки-шкатулки, карты, бутылки), но обретает в процессе повторения дополнительные роли. Те же бюсты могут вступать друг с другом в диалог, иронически сопутствуя беседе героев (лист «Онегин и Ленский в кабинете Ленского»; тут можно отметить, что, рассуждая о тональности иллюстраций, Костин в дневнике специально отмечает «сарказм, ерничество, остроумие»); зеркала, связанные с темой Татьяны и ее гадания, кроме того, позволяют и пространству сделаться вполне гадательным, сбивая реальную топологию и ориентацию (а это – осознанное стремление художника). Особенно важны книги (иногда их герои прямо материализуются) и рукописи, разбросанные по всем интерьерам. Онегин вроде бы не преуспел в писательстве («ничего / Не вышло из пера его»), однако в другой строке Пушкин упоминает «злость мрачных эпиграмм» – так что и онегинский кабинет (в сцене, где «ему записочки несут») устилают брошенные рукописные листки: изображенное здесь время есть время текста – читаемого, записанного, сочиненного, и все действующие лица этому времени принадлежат. Естественно, и Ленского мы видим в окружении черновиков – ведь он тоже поэт, который, хоть и «писал темно и вяло», все-таки заслуживает скорбящего Гения над гробом: тот же Гений на титуле слетает к самому Пушкину, а в последней акватинте осеняет (в виде бюста) финал романа. Эти серо-коричневые акватинты – всего их четыре, и все, кроме этой последней, связаны с Татьяной, – окончательно знаменуют упомянутые в дневнике «недосказанность, выход из темы, неожиданность явления».

Для Костина «Евгений Онегин» – «роман без формы… без жесткой формы с бесконечным и засветленным началом и без конца с затемнением», а еще «вещь русская насквозь» и «ассоциативная по сбору композиции». Первому впечатлению отвечает преимущественное внимание художника к лирическим отступлениям и прочим «мимолетностям», а также нарочитая сбивчивость графической манеры, перспективные искривления и особого рода фрагментарность построения пространства, как бы не способного вместить все фигуры (они уходят за его пределы, оставив здесь руку или ногу): подобного рода указание на импровизационность и избыточность возникновения романных образов в равной степени присуще как листам, построенным повествовательно и включающим некое действие, так и «назывным», где пространства как такового нет вовсе, а есть лишь концептуально перечисленный перечень реалий (таковы многие иллюстрации к «Путешествию Онегина» и десятой главе). Что же до «русского ассоциативного», то оно в ряде случаев подкрепляется конкретными ссылками. Гарднеровские фарфоровые фигурки иллюстрируют петербургское утро («Встает купец, идет разносчик, На биржу тянется извозчик»), изображение Александра I воспроизводится по литографии С. Галактионова (с оригинала А. Орловского), и пушкинский рисунок «Поэт и Онегин на набережной Невы» тоже находит свое место. То, что для поэта было живой натурой, ушло вглубь культурного слоя и считывается теперь через визуальные фильтры: «не как цитата, а как строй тональности». Про этот строй тональности художник рассказывал в частном письме, пытаясь оценить и формализовать уже им сделанное, – и тут необходима пространная цитата. «…Три… разряда: а) лирический строй, б) ряд почти бытовых псевдоубедительных жанров, в) откровенный гротеск, почти карикатура. И еще, пожалуй, одна штука отвлеченная, не связанная с канвой текста, линия внимания к отдельным, ничего для автора текста не значащим предметам, с попыткой через них не столько точно обозначить эпоху, сколько разглядеть эту эпоху сегодняшним глазом, имитирующим неглупый взор… По сути это главные отправные направления. Чего не получилось – это многоточия, которые у Пушкина более полны или не менее полны, чем полноценные столбцы строф. Паузы, резкие смены от мудрых рассуждений к простецким соглядатайским зарисовкам незамысловатой наблюдательности, а от них опять скачок в сторону и превращение всего, начинающего жить своей жизнью, в нудную и неважную деталь, от которой следует резко отвернуться и поразиться чему-то незначительному, не имеющему никакого отношения к канве повествования… И так беспрестанно. Это и есть Онегин. Это и есть Пушкин».

Пятьдесят иллюстраций, предназначенных Андреем Костиным для книги (в которую, повторим, вошло сорок), были отобраны им из множества почти неисчислимого. Каждая сцена существует в огромном количестве вариантов – в рисунках, кальках для перевода на доску, в пробных гравюрах; меняются детали сюжета, уточняются тон, цвет, фактура, соотношение черного и белого. Видно, как в этой длительной и кропотливой работе художник устанавливает баланс лирического и гротескного (лирика, в основном, «отдана Татьяне»), как следит за тем, чтобы смешное и ерническое начало было уравновешено серьезным и даже драматическим. «Евгений Онегин» – ключевой текст русской литературы, «отсвечивающий» на весь ее состав, – и листы условно «гоголевские» дополняются условно «толстовскими» (и невероятные развороты комнатных перспектив с уходящими фигурами, и «диванные» беседы персонажей, да и сам способ обустройства интерьерных пространств встречались в иллюстрациях Костина к повести Толстого «Детство. Отрочество. Юность» (М.: Художественная литература, 1989). Конечно, хочется представить в новом издании многое не вошедшее в издание прежнее – но воля автора, его собственная селекция препятствуют такому желанию.