Опубликовано в каталоге выставки Гарифа Басырова (Галерея «Ковчег», 2007).

«В прежних моих работах… критики находили массу интересного: „философский взгляд“, „социальные проблемы“, „одиночество человека“, „иронию и гротеск“, „атмосферу советской жизни“, „фантастический реализм“ и даже наличие некой „Тайны“, – писал Гариф Басыров, предваряя свою выставку 1993 года в ГТГ. И иронически завершил этот пассаж: – Надеюсь, что в новой серии „Несущественное“ они ничего подобного не найдут».

Надежда сбылась: критики, в большинстве своем, обескураженно замолчали. Столь же озадачены оказались и просто поклонники басыровской графики. Переход от фигуративных рисунков и карикатур к абстрактным коллажам выглядел даже не сменой имиджа, но буквально сменой лица. За «Несущественным» последовали «Апокрифы», потом «Мэйл-арт» и «Вагон-арт», «Семь версий и стены оппозиции», затем два «выпуска» «Инкубусов»; по мере возникновения и обнародования этих выставочных проектов сделалось ясно, что новое лицо автора, пожалуй, обладает большей мимической подвижностью в сравнении с лицом прежним. Если серии 1970–1980‑х годов («Горожане за городом», «Спорт», «Люди с грузами», «Люди в углу» и другие) легко воспринимались как единый текст, то с вещами 1990‑х годов такая мыслительная операция могла быть произведена с гораздо большим трудом; точнее, ее трудно было произвести непосредственно по ходу дела. То опыты с буквами и знаковыми системами, то эстетизация мусора, то ассамбляжи, они же скульптуры – примерно раз в год, а то и чаще, Басыров удивлял зрителей, не вполне готовых удивляться: собственно, по большей части как раз совершенно не готовых и реагирующих на увиденное, по его собственным словам, «иногда доброжелательно, но почти всегда превратно». К тому же и порядок устраиваемых выставок не позволял окончательно удостоверить случившийся разрыв с последующим «отрясанием праха»: так, в 1999 году автор экспонировал ранние «Миниатюры», в конце 1990‑х вдруг появились очередные «Персонажи», казалось, знаменовавшие возврат к фигуративности; затем последовал цикл «Головы» (тоже как бы продолжающий серию цветных рисунков середины 1980‑х), в котором коллажные «наработки» соединились с вроде бы давно оставленной за ненадобностью гротесково-сюрреалистической интонацией – причем сюрреалистическое начало выглядело здесь предельно интенсифицированным… Линия не спрямлялась, а петляла арабеском, и внезапная смерть художника в 2004 году оборвала ее на многоточии: в архиве обнаружились замыслы не успевших осуществиться проектов – снова неожиданных, снова «про другое».

Гариф Басыров. Из серии «Несущественное». Лист № 206. Бумага, акварель. Собрание семьи художника

Сам Басыров, с одной стороны, косвенно признавал, что ситуация с «ветхим» и «новым» Адамом» имела место: «…Говорят, что древние поэты и художники – дзен-буддисты, достигнув высот своей карьеры, после сорока лет меняли имя и начинали все с нуля…» С другой же, настаивал на том, что многоязычность, или, иначе говоря, «мышление проектом» в принципе не требует обсуждений или оправданий: «я работаю над тем, что интересно именно мне, что действительно увлекает меня»; «частый переход к новой теме или технике является естественным и даже закономерным», – вот и все. Полемичность утверждений собственного права быть разным как права на независимость и «беспартийность» («я всегда держался в стороне от актуальных (модных) в данный момент направлений, идей или группировок художников и арт-критиков») содержала в себе, кроме прочего, еще и скрытый ответ на «партийную критику». Которая, не являясь вполне артикулированной, все-таки звучала – причем со стороны «условно своих». Именно с этой стороны раздавались упреки в следовании моде, в том, что художник, утратив цельность общей позиции, восполняет эту утрату перебором частных, работающих в пределах одного выставочного проекта, стратегий. И для того чтобы понять суть этих претензий и задним числом постараться их опровергнуть, необходимо вспомнить некоторые вехи художнической биографии Басырова и контекст – а лучше сказать, контексты, – в которые в разное время волей-неволей попадало его искусство.

Биография (первый, или «классический», период), если излагать ее в режиме дайджеста или экспликации, выглядит так: в 1968 году окончил ВГИК (диплом – иллюстрации к «Мастеру и Маргарите» Булгакова), состоял в секции графики Союза художников, в 1970‑х годах начал довольно активно выставлять работы на графических выставках и примерно к концу десятилетия был всерьез замечен. Практически тогда же обрел широкую известность как карикатурист – постоянный автор журнала «Химия и жизнь». Работал в разных графических техниках, как печатных (офорт, литография), так и уникальных (рисунки карандашом и тушью, пастели); предпочитал последние. Начиная с самых первых показов, обозначил себя как художника «серийного» – в том смысле, что рисунки создавались в границах тематических циклов («Долгое лето», «Обитаемые пейзажи», «Горожане за городом», «Нарцисс», «Люди с грузами», «Ветер», «Спящие», «Космос», «Спорт» и другие), которые, в свою очередь, складывались в полифоническое целое иного, следующего уровня. Именно эти вещи, что называется, сделали Басырову имя: и речь здесь не о призах и медалях, в изобилии получаемых им на международных выставках, а о репутации в отечестве – скажем так, в определенных художественных кругах.

Прежде всего это, конечно, был круг коллег-графиков, – но поскольку графика в ту пору являлась своего рода «элитным подразделением» Союза художников, яркие фигуры из этого цеха и в общем спектре оказывались весьма на виду. Тем более что «продвинутой» считалась именно та графика, которая не слишком культивировала свои прикладные, сугубо материаловедческие и связанные с цеховой суверенностью (обусловленное генетикой анклавное местоположение «высокого ремесла») смыслы – а, напротив, отказавшись от ставки «на технику», стремилась быть «вообще искусством», усваивая его универсальные языки и учитывая его глобальный контекст. В этом пространстве басыровские рисунки попадали в совсем уж привилегированный разряд не только в силу очевидных художественных достоинств, но и просто по степени преображения и «пересочинения» реальности – натурные импульсы в них явно подчинялись правилам авторской поэтики, становясь элементами системного целого. А это – ценилось: именно потребность в своего рода «системном обеспечении», способном преодолеть случайность художественных жестов и их зависимость от внешних и чисто зрительных впечатлений действительности, во многом определяла тогда вектор движений в искусстве.

Точнее, один из векторов – собственно, «поле выбора» выглядело достаточно разнообразным. На одном его фланге располагались, например, концептуалисты, выражавшие тотальное сомнение в самой идее авторства, в легитимности права художника порождать образы; и, коль скоро индивидуальный язык и пластика как таковая представляют собой свидетельство личного присутствия автора, то в этом кругу они не поощрялись. Естественно, для природного рисовальщика – можно сказать, рисовальщика «по группе крови» – такой путь был невозможен. На другом же фланге происходила как раз «возгонка» авторского начала: от простого стремления сместить акцент с волевого диктата самой натуры на варианты ее интерпретации, уйти от тематизма и очерковости к внутренней лирике или личной экспрессии до метафизических визионерских программ с мессианским привкусом, в которых преданность автора раз и навсегда выбранному способу высказывания воспринималась как свидетельство его личной обретенной истины. Идея «верности себе» и, стало быть, визуальной узнаваемости имела еще и этические обоснования: в «года глухие», когда отстаивание «своего мира» и сопротивление навязанным нормам было главной экзистенциальной задачей, автору как бы предписывалось строить этот свой мир как устойчивую систему знаковых, персонажных и языковых конструкций, как своего рода индивидуальную изобразительную «мифологию».

Психологически Басыров был далек и от такого типа мировосприятия. Интеллектуал, человек охлажденного ума и очень точного ощущения своего и чужого privacy, он вообще как-то не попадал в ожидаемые типологические «отсеки»: восточное имя – и сугубо европейские внешность и повадка, факт рождения в лагере (АЛЖИР – Акмолинский лагерь жен изменников Родины), предполагающий обостренность социальных реакций, – и джазовая, ироническая легкость манеры, подчеркнутая элегантность, безукоризненный вкус – в том числе вкус поведенческий. Ему было совершенно несвойственно вести речи «о духовном в искусстве», употреблять профетические интонации и в целом «надувать щеки». Но собственно как раз вкус и то, что с ним связано – чувство меры и чувство поверхности, педантичная чистота исполнения, продуманность и стратегийная просчитанность решений – все эти не слишком ценимые в отечестве добродетели до поры (до появления абстракций) как бы считались чем-то побочным по отношению к главному: к тому, что рассказываемая Басыровым «история», бесконечно ветвясь, все время и во всех своих ракурсах затрагивает нервный узел «коллективного бессознательного». Несмотря на частые смены техники и виртуозность владения каждой из них, серии провоцировали не столько формальный, сколько мотивный анализ. Было ясно, что художник предлагает некую модель мироздания, структурированную вокруг архетипических ситуаций, что в этих ситуациях отзывается бытийная проблематика 1970–1980‑х годов: неустойчивость, тревога и жажда укорененности, пространственная замкнутость и мысль о свободе, тематизация полета и преодоления земной тяжести. И что «культурный слой» этих рисунков и офортов требует ответных интеллектуальных и аналитических усилий – во всяком случае, навыков литературно-ассоциативного мышления и восприятия «косвенной речи» в целом.

«Персонажи» Басырова не сразу обрели словарную отчетливость типа и облика. В графике первой половины 1970‑х годов на первый план то выходила конкретная и очень острая наблюдательность (уводящая в портрет или жанр), то, наоборот, педалировалось «желание странного» – фантастического, сюрреального, гротескного. Эти два начала автору предстояло сбалансировать и привести к взаимной гармонии, равно как предстояло соединить фигуры с пейзажем, до поры представляющие две независимые друг от друга темы. Впрочем, уже тогда обозначились первые сюжетные мотивы, которые потом сделались устойчивыми: мотив сна, например (офорты из серии «Спящие» появились в 1971‑м) или мотив двухфигурной композиции – «Диалога» (с 1975-го). К концу 1970‑х, с возникновением первых «Обитаемых пейзажей» и «Горожан за городом», система, можно сказать, получила системные очертания: «Наш микрорайон» (так называлась одна из серий 1974 года) как-то незаметно превратился в своего рода «планету людей». Длящаяся история казалась неисчерпаемой, она все время прирастала мифологемами или ситуационными метафорами – появлялись «Люди в углу» и «Люди с грузами», люди, смотрящие в небо («Космос») и по этому небу летящие («Ветер»), погруженные в самосозерцание («Нарцисс») и испытывающие на прочность собственные тела («Спорт»). И сама графическая манера в соответствии с этим планетарным масштабом словно на глазах постепенно «объективировалась»: исчезали офортная экспрессивность линий (прежде присутствовавшая и в рисунках) и почерковая импровизационность, предельно проработанной – при сохранении легкости – становилась поверхность, все чаще вводился цвет, тоже легкий, но все равно как бы припечатывающий изображение к листу. «Игольчатые» штрихи ложились на бумагу чисто, не нарушая композиционной стерильности, и пространство разворачивалось с равномерной – скалярной – незаинтересованностью в героях и событиях. Устойчивой семантике чем дальше, тем больше отвечала устойчивая фактура: прозрачная, проницаемая – как в сновидении, где тактильное усилие не встречает сопротивления среды.

Гариф Басыров. Призыв. 1984. Тонированная бумага, цв. кар., фломастер. Собрание семьи художника

Критики не столь уж безосновательно находили в рисунках Басырова все то, о чем он в уже цитированном тексте отозвался с нескрываемой иронией. Дело в том, что постановочная наглядность мизансцен, где человек в простейших глагольных обстоятельствах (лежащий, читающий, спешащий, спящий и так далее) представал перед лицом как бы открытого мироздания (бескрайняя равнина, бескрайнее небо, пустырь до горизонта), сама по себе провоцировала свободу вчитывания смыслов. О чем это все и кто эти люди? С одной стороны, пронзительное узнавание родного простора и родного абсурда – это в нашей «пустыне» стоят морозы, это наш «переход» в чистом поле никуда не ведет и не приведет, это мы загнаны в угол, это нас носит ветер; с другой – разве только с нами это происходит? Можно вспомнить по данному поводу, что басыровские листы нередко появлялись на книжных выставках, «притворяясь» неизданными иллюстрациями к какой-нибудь, как правило, зарубежной прозе – к сборнику нидерландских новелл, например, или к Максу Фришу. Конечно, тогда для многих графиков-станковистов подобная маскировка была единственным шансом показать свои работы – но характерно абсолютное попадание стилистики именно этих рисунков в «чужой» контекст, а если точнее, в строй экзистенциалистской литературы, оперирующей, по сути, одними и теми же, независимыми от географии и идеологии, универсалиями человеческого существования. Ощущение такой универсальности, всеобщности бытия почти на уровне фактуры возникало в некоторых офортах и литографиях – там, где длинные штрихи или облачные очертания пронизывают фигуры, нарушая их телесную непроницаемость, делая их причастными космическому ритму. Или в тех, где персонажи глядят на звезды, но и звезды глядят на них, и пульсирующая вселенная (эффект, достигнутый зерном мягкого лака и тональными провалами акватинты) посылает на землю вспышки-лучи…

Гариф Басыров. Из серии «Люди в углу». 1980. Тонир. бумага, тушь, перо, акварель. Собрание семьи художника

Другое дело, что в пору выставочного появления графики Басырова в ней, в первую очередь, искали разного рода «эзоповы подтексты». Это было естественно для времени и дополнительно мотивировалось тем, что автор считался, кроме прочего, карикатуристом: действительно, в качестве карикатуриста и иллюстратора он около двадцати лет проработал в журнале «Химия и жизнь». И во всяком случае одна история с участием его карикатуры приобрела широкое хождение: про то, как рисунок с животными, везущими на грузовиках аминокислотные добавки, попал «под шапку» «Навстречу XXVI съезду КПСС», по каковому поводу страницу с этим рисунком было велено вручную изъять из всех экземпляров тиража – и изъяли. Судя по описанию, репрессии подверглась как раз, что называется, «карикатура обычная» – между тем Басыров публиковал в журнале рисунки из «Обитаемых пейзажей» и вообще рисунки, входящие в корпус его серийной графики или примыкающие к ней. Они могли восприниматься и как карикатуры: это зависело от контекста статьи, которую иллюстрировала «картинка», и, в конечном счете, от установки воспринимающих. Спустя годы для такого рода универсалистских (или философических) карикатур, не инициированных злободневным информационным поводом и не требующих «репризного» сопровождения, придумали веско звучащие словосочетание «проблемная графика», а карикатуристы стали называть себя «картунистами». Этой самой проблемной графикой широкого интонационного спектра Басыров занимался до того, как возникла нужда в ее статусном самоопределении. Были листы более однозначно-иронические (условно карикатуры), были совсем лирические (например, цикл «Долгое лето»), но в большинстве работ присутствовало очень сложное отношение к предмету – смесь насмешки с поэзией и отчуждения с соприсутствием. Гротескность сюжетных ситуаций как бы приглушалась пластической гармонией рисунков и офортов, и в этой красоте исполнения всегда ощущалось что-то сверх первоначальной и очевидной задачи. Подобно тому, как в тяжелых, неповоротливых, несвободных персонажах акцентировалось общечеловеческое стремление «к иному» – скажем так, потребность смотреть в небо, – и автор, выстраивающий социально-мифологический континуум, подспудно тяготел к выходу за его пределы в «чистое художество» – в удовольствие работы над единственным произведением, в самоценную ворожбу с материалом и материалами. Эта жажда потом в полную силу реализуется в «Несущественном»; но еще до того она отчасти претворилась в «Миниатюрах».

«Миниатюры» почти с самого начала сопутствовали «большим сериям»: будучи вообще запаслив в мотивах, Басыров словно проигрывал свои любимые идеи в разных пластических регистрах. Но здесь знакомые, иногда почти буквально повторенные композиции в значительной мере утрачивали скреплявший их контекст. Уже вне всяких отсылок к общей истории каждый лист хотелось пристально рассмотреть: поднести к глазам, а в иных случаях и устроить особое освещение, чтобы, скажем, чуть тронутые пастелью дымы из труб «проявились» в серебристом мареве. Цвет, который в крупноформатных вещах вводился сдержанно, тонирующей подцветкой, в миниатюрах становился интенсивным и плотным – и в более ранних рисунках цветными карандашами, и в поздних цветных офортах и литографиях; к тому же использовалась бумага разного тона, разной «весомости» и фактуры. В результате всех этих изменений и сюжетный репертуар оказывался репрезентирован по иному сценарию: акцент смещался с «персонажности» на «пейзажность», и те пейзажные реалии, которые воспринимались как знаковые ориентиры некоего замкнутого художественного пространства, при смене оптики обнаруживали едва ли не натурную самодостаточность.

То есть, конечно, о самодостаточности можно говорить только в сравнении: на самом деле автор часто разрезал нарисованные с натуры виды и комбинировал их фрагменты, чтобы при компоновке из конкретного пейзажа получился именно «его пейзаж». И энергетика этого интеллектуального пересоздания ощутима даже в нарочитой пустынности ландшафтов, в том, сколь последовательно они отторгают зрителя на собственно зрительскую, вне вероятности лирических проникновений, позицию. Тем не менее в границах смыслового поля «больших серий» «Миниатюры» выглядели своего рода маргинальной окраиной лишь потому, что сочиненность прочитывалась в них в гораздо меньшей степени. Впрочем, иерархия отношения к тому и другому зависела от точки отсчета: ценителями графического ремесла и тонкости исполнения эти работы – не в ущерб создававшимся параллельно – принимались с большим энтузиазмом.

Казалось бы, «Несущественное» могло вызвать энтузиазм по той же причине – однако переход к абстракции оказался слишком резким; его трудно было объяснить просто желанием уйти от привычных методов или боязнью «набить руку». Суть большинства рекламаций сводилась к тому, что художник, создавший некий «авторский мир» (тогда это было популярным словосочетанием), вдруг как бы отказался от собственной неповторимости и стал заниматься тем, чем занимались многие. По отношению к вербальной плотности и наполненности фигуративного текста «несущественное» словно бы самым очевидным и принижающим образом отвечало своему названию – выглядело легкомысленным перебиранием бумажек и прочего мусора.

Между тем можно было заметить, что появление «нового Басырова» совпало по времени с некоторым историческим сломом. Советская эпоха прошла; люди в квадратных габардиновых пальто с ватными плечами, отягощенные грузами, спящие наяву и предающиеся аутичному самосозерцанию, мгновенно сделались мифологическими персонажами непонятно какой архаики; исчезли с лица земли соприродные им «обитаемые пейзажи». То есть не исчезли, но утеряли тотальность присутствия – незыблемость целостного и цельного образа бытия. И это ощущалось даже не концом империи, но едва ли не концом истории – впрямую по Фрэнсису Фукуяме (которого Басыров, будучи человеком крайне образованным, вполне мог читать), да и по непосредственному переживанию тоже; причем ощущалось независимо от того, радость или печаль вызывало случившееся. Конечно, придуманных художником персонажей в этом виде и облике никогда не существовало в реальности и корпус вещей был не столько сагой о «советскости», сколько о человечестве, – тем не менее в результате слома времени бесконечная серия обнаружила свою конечность: скажем так, вследствие житейских обстоятельств. Собственно, уже в пластическом строе миниатюр, созданных на хронологической границе существования «зоны эпоса», есть тревожное предчувствие грядущего: кажется, автор, чуткий к «шуму времени», подсознательно уловил закат эпохи до того, как это сделалось окончательно всем внятно, будучи вслух объявлено.

Можно сказать, что «Несущественное» (см. ил. 22 на вкладке) отталкивалось от исчезнувшего «существенного»: от имперского уклада с его ясными координатами, постоянными героями и стабильной средой их обитания. Вместе с ним словно бы разрушилась и системность как таковая – незыблемость причинно-следственных и пространственных связей, структурный закон. Стало непонятно, что именно является «существенным». Новое структурирование изобразительного текста могло возникнуть уже не извне, но лишь изнутри – из ресурсов самого искусства. Осколки былой целостности и обнаружили способ соединения в «безотходных» абстракциях: придуманное Басыровым выражение recycle art («безотходное искусство») как нельзя лучше маркировало поле его тогдашних занятий.

Прежде чем перейти к анализу серий 1990‑х годов, кратко перечислим их, снова ненадолго вернувшись в жанр экспликации. Здесь перечисление будет строго связано с последовательностью выставок. Итак, перечень тем, согласно хронологии их первого публичного обнародования: 1993 год – «Несущественное», 1994 – «Апокрифы», 1995 – «Семь версий и Стены оппозиции» и «Инкубусы» (см. ил. 21 на вкладке), 1996 – «Вагон-арт» и «Мэйл-арт». По технике исполнения проекты весьма различались: особенно в этом смысле следует выделить «Вагон-арт» (темпера с использованием коллажа, большой размер и практически живописный строй) и «Инкубусов» (ассамбляжи, организованные в пространстве галереи в виде инсталляции). Однако автономность выставочных сценариев не исключала их взаимосвязи, которую легко установить как в техническом отношении (ассамбляж есть трехмерное развитие коллажа), так и в том, что касается развития художественных идей. Так, например, способ коллажной аранжировки «чужих» материалов, в числе прочего, письменных, впервые найденный в «Несущественном», затем, видоизменяясь, продолжал действовать и в «Мэйл-арте» (работа с почтовой атрибутикой), и в «Семи версиях» (типографские оттиски) и в «Стенах оппозиции» (лозунги, граффити). Точно так же сюжет с созданием неизвестного языка («Апокрифы», отпочковавшиеся от того же «Несущественного») как бы завершается появлением возможных носителей этого языка – «Инкубусов» (внимательные зрители могли заметить и генетическую связь этих деревянных «истуканов» с персонажами из серий «Архаика» 1989 года). Естественно поэтому, что работа над каждым очередным проектом вовсе не прекращалась при задумывании следующего: «Несущественное» (первые листы цикла относятся к 1991 году) стало поводом для двух выставок (1993, 1996), а затем дважды, по мере возникновения новых вещей, экспонировались «Мэйл-арт» (1996, 2000) и «Инкубусы» (1995, 1997).

В известном смысле переход от фигуративных композиций к абстракциям был переходом от артикулированной речи, которая в изменившихся условиях оказалась невозможной, к языковому гулу. Басыров, можно сказать, адекватно почувствовал культурную ситуацию и на нее отозвался. Но, будучи художником системным по существу дарования, сумел выстроить систему из самопроизвольного истечения языка.

Им самим случившееся – не без полемичности – интерпретировалось как возвращение к чистому, не замутненному внеположными смыслами, художеству. Как «попытка с помощью подвернувшегося под руку всякого сора уйти от… многозначительности и делать то, что и должно представлять интерес для художника: плоскость листа, композиция, ритм, цвет, взаимоотношения различных структур и пятен; их контраст и гармония».

Возражая против возможных версий вербального истолкования новых работ, автор заранее заявлял, что «ностальгии и любования тленными следами чьей-то прошедшей жизни там уж точно нет». Да и вообще – ничего нет из того, что способно дать пищу искусствоведческим спекуляциям. «…Что можно найти в этих обрывках бумаги, детских каракулях и старых квитанциях?»

Понятно, что протест против разного рода «словесности» и акцентирование художества как самоценной «работы вкуса» являлся протестом широкого культурного свойства: ведь в отечественной традиции всегда бытовало некое недоверие к эстетическому как таковому. Не надо даже залезать слишком далеко в историю, чтобы констатировать неизменность этических (смысловых, вербальных и прочих) приоритетов: красота исполнения и пластическая изысканность сами по себе всегда считались недостаточными для «правильного» статуса художника. Басырова прямо или косвенно упрекали в отступлении от «магистральной линии» его пути – той, которая всеми заинтересованными лицами признавалась значительной, – и он в ответ как бы нарочно отрезал себе отступные тропы, заведомо блокируя, например, саму вероятность обнаружить в его джанк-арте экологические или сентименталистские оттенки и тем его содержательно «оправдать». Впрочем, во многом – учитывая будущие проекты – это было и спором с самим собой, и защитой от самого себя.

Пока же «Несущественное» и последовавшие за ним проекты и вправду демонстрировали исключительно эстетическую мотивацию. Коллажи, устроенные с какой-то почти джазовой легкой импровизационностью и джазовым же драйвом, одновременно выглядели своего рода лабораторным полем: наглядным пособием для упражнений по композиции, ритму и цвету. И на классический вопрос – «из какого сора?» – можно было определенно ответить: из любого, попавшегося под руку. Коль скоро между «высоким искусством» и «жизнью» распались прежние отношения и внутри того и другого исчезла иерархия, стало быть, все и отовсюду может пойти в дело – в «безотходное искусство». Готовые формы и рисованные обрывки, мусор бытовой и мусор собственно художественный; почеркушки, детские каракули, смятые бумажки и старые записки; даже свирепые уличные лозунги, имевшие хождение во время московских событий 3–4 октября 1994 года, – все это выходит на поверхность листов и предъявляется и в своей бытийной «честности», и в качестве языковых единиц, вступающих во взаимные отношения. Набор средств для «художества» – образцы картона или бумаги; и тут же само «художество», по-минималистски внятно структурированное из элементарных частиц. И конечно, эти абстракции ассоциативно отзываются чем-то вполне конкретным, уже имеющим «имя и память», – то коммивояжерским стендом с образцами продукции, то таблицей в кабинете окулиста; в них запечатаны рефлексия и по поводу «картинки» как таковой (так гофрированный цветочный рельеф в паспарту выводит на образ натюрморта), и по поводу отрицающего заведомый строй «картинки» вольного жеста – таким жестом может стать как детская «каляка-маляка» (на обороте листа малолетний «соавтор» всегда указан), так и «фирменный штрих» самого художника – спиралевидный или игольчатый – который прежде существовал в системе целого, а теперь превратился в своего рода выморочное имущество, свободно кочующее в поисках контекста.

Характерно, что в этот сугубо художественный регистр тогда попадал, в числе прочего, самый горячий и актуальный «внехудожественный» материал. К примеру, основой проекта «Стены оппозиции», как уже говорилось, стали «уличные граффити» 1994 года – призывы расправиться с «жыдами», с «Эльцыным» (участники сковородочных маршей не были сильны по части правописания), с демократами и еще много-много с кем. Но, выраженные лапидарно и шрифтом державно-величавым, эти лозунги как бы теряли силу, многократно истончаясь и обесцвечиваясь в процессе литографской печати, сходя на нет в виртуозном наложении слоев. Они превращались в некую отвлеченную данность, имеющую отношение уже не к слову (которое в данном случае оказалось делом), а к чистой эстетике, к диалогу семантики с произвольным жестом и изобразительной речи с молчанием: замазанное и проступающее, внятное и скрытое – и что с того, что это кто-то закрашивал надпись на заборе, а кто-то другой ее возобновлял… Обостренно-социальное – а социальный фермент всегда был активен в басыровском образном лексиконе – ложилось теперь кирпичиком в неопознанное языковое поле, в «несущественное» абстрактного континуума – без конца и края, без верха и низа. В результате «чужой» текст, изначально семантически деструктивный – как любая агрессия – уже выглядел просто нечитаемым словесным орнаментом наподобие этрусской грамоты или узелкового письма. Можно сказать, что в 90‑е годы требование формальной означенности содержательных высказываний столкнулось у Басырова с исторически обусловленной необходимостью нового понимания формы. Вряд ли его главным образом заботила новизна или актуальность формы: в конце концов, абстракция как таковая на протяжении столетия существовала в качестве сюжета хоть и сквозного, хоть и важного, но все-таки бокового. Но с уходом персонажей из житейского и, стало быть, из картинного поля, казалось, исчезла возможность, как прежде, строить сценарий с отсылкой к связному «большому нарративу»; авторская воля как бы в силу обстоятельств утратила тотальность целеполагания. Басыров перешел к практике монтажа, естественно, опирающейся на богатый культурный опыт. Однако – и это симптоматично – работа с готовыми формами и анонимными голосами, что в «Стенах оппозиции», что в «Мэйл-арте» или «Вагон-арте», почти исключала для него непосредственное рисование, «не упорядоченный» печатью открытый жест, приравненный к прямому высказыванию. Он мог артистически манипулировать «несущественным», но не был готов его предметно производить. Попытка же отдаться на волю рефлекторной моторике, когда рука с кистью сама собой, в режиме «автоматического письма» рождает абстрактные конфигурации, привела к созданию неизвестного алфавита – «Апокрифов»: видимо, системность мышления работала у художника и на подсознательном уровне, преобразуя спонтанное в рационально организованное.

Появление «Апокрифов» выглядело почти метафорой поисков языка и поисков новой «истории». Еще через год история, можно сказать, сложилась: возникла очередная генерация персонажей, которые, вполне вероятно, могли бы воспользоваться апокрифической азбукой. Во всяком случае, на подобную вероятность указывали культурные отсылки обеих серий – очевидные в самом факте культурной означенности, но нарочито «мерцающие» в том, что касалось ее конкретного адреса. Так ли уж прямо «Апокрифы» имитируют дальневосточную иероглифику? И какие конкретные прототипы просматриваются в «Инкубусах»?

В 90‑е годы Басыров обычно сам писал экспликации к своим выставкам – объяснял их сюжеты. Однако интересно попробовать предположить, что откроется в тех же «Инкубусах» зрителю, не читавшему сопроводительного текста, – то есть что можно увидеть в них, так сказать, невооруженным глазом. «Объекты» или «скульптуры малых форм», изготовленные из подручных деревяшек, а также из металлического или фаянсового мусора, в первую очередь привлекают, конечно, качеством: исполнительским «минимализмом» безупречного вкуса. Точно так же сразу заметно, что каждая «фигура» содержит в себе некую рассчитанную на прочтение аллюзию или предзаданный ассоциативный вектор. Иногда этот вектор отчетлив вплоть до того, что персонажей хочется буквально назвать по имени – вот, например, Рахотеп и Нофрет, а вот совершенно узнаваемый архаический курос; однако чаще визуальная память отзывается дальним эхом, реагируя скорее на угадываемый ареал, нежели на конкретный памятник. И только столкнувшись со множеством вещей сразу (примерно так, как они были инсталлированы в выставочном пространстве, а точнее, в двух выставочных пространствах) можно убедиться в том, что аллюзии захватывают практически все историко-культурное поле: любая, условно говоря, древность оказывается «задействована» в облике представителей «деревянной армии».

Автор охарактеризовал эту самую общего вида древность весьма уместным лингвистически-культурологическим бормотанием: «зиккурат-ортостат-кенотаф-ападана-мастаба-наос-некрополь…» Впрочем, на этот раз он и в целом сознательно постарался избежать однозначного маршрута в своей текстовой «лоции»: история про «Инкубусов» не слишком определенно укоренена в категориях прошлого и грядущего. Когда случились неведомые раскопки и кому предъявлены их результаты? Что это – затонувшая Атлантида или, наоборот, вдруг всплывшая галактика; как понять словосочетание «археологические следы будущих цивилизаций»? И кто такие, в конце концов, в данном контексте сами инкубусы – ведь словом этим обычно именуют существ с очень дурной репутацией. Демоны, обладающие даром очаровывать и обольщать, астральные сущности, активизирующиеся к близкому апокалипсису; они не имеют собственных тел, отчего материализуются в чужих; они приходят по ночам и нападают на спящих, – не очень понятно, как все эти значения соотносятся с басыровскими персонажами, похожими скорее не на павших ангелов, а на идолов какого-то неизвестного культа. «Раздражающая неясность <…> назначения и происхождения», отмеченная автором, позволяет толковать сюжет на любой лад. Например, предположить, что речь идет как раз об обольщениях ложной культурой, которая, будучи раскопана после утраты, – а археологи приходят тогда, когда кончается живая история, – является лишь собранием разрозненных артефактов. Или – вообще об опасностях культурного идолопоклонства. Или, шире, – о подсознательных кошмарах, принимающих знакомый визуально маркированный облик. Но одновременно с правом выдвигать версии существует и вероятность не выдвигать их вовсе, оставив вопрос открытым: в конце концов «дух неприветливой замкнутости», объединяющий фигуры, не слишком располагает к проникновению в хранимые ими секреты…

В сущности, такая непроявленность – или «не-до-конца-проявленность» – всегда присутствовала в вещах Басырова, сколь бы рационально внятными они не казались: «избыточная» сложность эмоционального строя или же некий смутно мерцающий смысловой оттенок, никак не вербализуемый и не поддающийся прямому переводу в слова. Это – из тех авторских мет, которыми соединялись разномастные по языку «затеи». Точно так же они соединялись другими чертами, характеризовавшими личность художника. Вкусом, интеллектуализмом. Сочинительским даром и пластической изобретательностью. Острым чувством истории – не сугубо социальной, но «большой истории», чреватой радикальными сменами оптики. Он, конечно, не был Протеем, несмотря на мобильность, с какой переходил от замысла к замыслу. И в последних его работах можно усмотреть синтезирующую динамику – возвращения к прежним темам, попытки связать концы отстоящих по времени сюжетов: своего рода преодоление протеистических обертонов собственного образа, доказательство того, что биография есть целое, а не сумма частей.

Гариф Басыров умер, одного дня не дожив до шестидесятилетия; в расцвете сил и таланта, как ни банально это звучит. В его архиве осталось множество до мелочей продуманных и записанных планов будущих проектов. Он был далек от подведения итогов.