Опубликовано в каталоге выставки: Александр Ливанов (Галерея «Ковчег», 2011)

У Александра Ливанова очень простая и внятная художническая биография. В известном смысле детерминированная обстоятельствами места – происхождением, дружеским кругом; дислокация в пространстве, в представлениях данного круга, всегда была важнее дислокации во времени. И графика, которой он занимался и занимается, не озабочена поисками контекста – это «вообще рисование» или выклеивание коллажей – без оглядки на моду и даже без выстраивания знаковых опор индивидуальной и сугубо узнаваемой манеры. Но простота биографии не означает прямизны – напротив, в данном случае стилистические скачки образуют причудливую кривую. Авторская манера может быть «считана» только на уровне одного, скажем так, «проекта», но никак не на уровне целого – совокупный корпус работ вообще, кажется, не обнаруживает общего языкового знаменателя. Рисунки цветными карандашами, литографии, пейзажные гуаши, аппликации – трудно порой представить, что все это создано одним и тем же человеком; ранние вещи не обещают поздних – разве что очень косвенно. С одной стороны, безусловная приверженность натуре в пейзажах и натюрмортах, с другой – декоративистские и вполне «сочиненные» литографии 60–70‑х годов, более поздние коллажи и разного рода «игры» с персонажами, прототипов которых трудно опознать в наличной действительности. И не получается связать стилистические перемены ни с хронологической эволюцией (ведь нередко совсем непохожие друг на друга работы делались практически одновременно), ни с диктатом той или иной техники. Вместе с тем очевидно, что на разных этапах эта графика обрастала своими системными признаками, сложным образом соотносимыми и с локальными изобразительными движениями, и с традициями более широкого свойства. Вопрос в том, как именно это происходило.

В этом смысле относительно раннее творчество Ливанова демонстрирует как бы весь спектр возможностей автора – до выбора и до осознания самой вероятности выбора: своего рода пунктирно намеченные векторы, лишь частично получившие последующее развитие. В литографиях, в частности, латентно содержатся неслучившиеся «ходы» и в плакат, и в карикатуру, и даже в прикладные области (от книжного дизайна до промграфики); соединение гротескно-игровой эмблематичности с орнаментальным чутьем и метафорической изобретательностью, минимализм языка, позволяющий каждому элементу графической речи проявиться на «атомарном» уровне – все это отвечало и «шестидесятническому» образу мира, мыслящегося познаваемым в логической связи своих элементов, и образу тогдашнего искусства в той его коллективной версии, каковая в равной степени отталкивалась от французского сюрреализма и польского плаката. А в пейзажных гуашах, выполненных примерно в то же время, лаконизм горизонтально ориентированных, «пустотных» композиций с фигурами на авансцене отсылал уже к совершенно иному источнику: условно говоря, к поэтике «сурового стиля», к монументальным ритмам северной, сумрачной и недружелюбной природы – то есть к тому, что вдохновляло художников совсем другого круга («народники» в ту пору имели обыкновение ездить на север, а «сибариты» – на юг). Можно, конечно, сказать, что отчасти сам мотив провоцировал то или иное решение, вытягивая на поверхность соответствующий набор изобразительных ассоциаций (среди литографий тоже встречаются «тематические» листы, отличающиеся по стилистике от листов «знаковых»), но важнее, кажется, то, что чувство натуры прекрасно уживалось у Ливанова со вкусом к свободному манипулированию формами. А точнее – с умением видеть метаморфозы формы и конструировать замысловатые условные конфигурации, исходя из этого процессуального видения внутренней метаморфозы – вполне в духе Мориса Эшера: одни элементы системы переходят в другие, межпредметные пространства оборачиваются реальными предметами, поверхность некоего тела состоит из других тел – и эту визуальную сложносочиненность вероятно прочесть в ее полноте лишь при определенной настройке оптики.

Впрямую умение мыслить «сцепленными конструкциями» и воспринимать внешне бесформенное как совокупность скрытых форм отзовется у Ливанова много позднее. На этом будут построены, например, в целом его коллажи и в частности работы с использованием «готовых фактур»: любая поверхность (рекламного буклета, газеты, учебника) при совсем незначительном авторском вторжении вдруг становится составной частью совсем другого изображения – цепочка бензольных колец может обернуться женской фигурой, а может – автомобилем. Но косвенно это умение проявилось и в его натурной графике, казалось бы, вовсе ни к чему такому не располагающей.

В середине 70‑х – отчасти в русле общего движения от эстампов и вообще печати к уникальным техникам – Ливанов стал активно рисовать с натуры: в основном, цветными карандашами. Пейзажи, натюрморты, модели и прочее – рисунки подобного рода составляют сквозную тему его творчества: они создавались во множестве и в 80‑е, и в 90‑е, и совсем недавно, уже в нынешнем веке. Пейзажи – скорее по случаю (по случаю путешествий, например), а натюрморты (их больше всего), кажется, программно (см. ил. 23, 24 на вкладке).

Взаимодополняясь и пересекаясь мотивами, натюрмортные серии демонстрируют вполне отчетливую – и очень широкую – традицию аналитического «штудийного» рисования: процессуально открытого, позволяющего ощутить темп работы, хранящего в своем ядре непосредственное обаяние этюда или наброска. Взаимоотношения флаконов, стаканов, утюгов, пресс-папье и лампочек выстраиваются без дополнительной лирики, как чисто пространственные ситуации, в которых предметы воздействуют друг на друга и на пространство своей – идущей от формы – энергетической аурой. Подобного рода графика, в которой отсутствуют внешняя проблематика и выходы «в литературу», являясь, с одной стороны, как бы художеством par exellence, с другой, никак и никогда не могла претендовать на мейнстримное местоположение – поскольку почти лабораторные постановки равны себе и не предполагают сюрпризов.

Тем не менее сюрпризы здесь случаются. Порой натюрморты представляют не только и не столько заявленный мотив, сколько шевеление материи в межпредметных паузах и «пазухах», складывающееся в самостоятельный визуальный сюжет. Штриховка столь активна и ритмически экспрессивна, что стакан, кажется, телепортически «ведет» по столу, к самому краю. Еще три стакана стоят друг на друге невозможным образом, поддерживаемые, вероятно, единственно силовыми линиями самого картинного поля. Стекло – граненое и относительно прозрачное: какая-то другая органическая жизнь просвечивает сквозь прозрачность и искажается, преломляясь в гранях, а иногда все это еще и отражается в зеркале. Внутри лампочки тоже располагаются, кажется, вполне живые существа (и непонятно, что там на самом деле – вольфрамовые нити? стержни? спираль?). Пространство не изотропно и не регулярно, оно по-разному реагирует на вещи, и границы между предметной средой и ее пространственным окружением не всегда возможно обнаружить: то, чему положено быть только фоном и воздухом, не удовлетворяется этой ролью и вступает в игру на правах героя. При этом конструктивность композиций, а также их пластическая и натурная убедительность – несомненна.

Вообще для художнического самосознания того поколения и круга, которому принадлежит Александр Ливанов, слово «пластика», пожалуй, всегда было самым важным. Пластическая идея, пластическая интрига, пластические отношения: по умолчанию предполагалось, что все усилия автор предпринимает, собственно, ради этого; что именно пластика удерживает искусство на его «бытийном месте» – с одной стороны, сберегая его от внеположных ему смыслов и задач (литературных, концептуально-знаковых – вообще умозрительных), а с другой – манифестируя сюжет взаимодействия форм в пространстве в качестве более важного, нежели вербализуемый в словах картинный сюжет. Можно сказать, что в самой абсолютизации пластических ценностей содержалось и оправдание достаточности натурных подходов, и лазейка для выстраивания чисто формальных приоритетов внутри системы натурного видения.

Ливанов, конечно, видит именно формы – их взаимопроникновение, конденсацию, диалог. Видит их и за неподвижными – как раз для удобства видения рядоположенными – вещами, и в мелькании кадров, за которыми, редуцируя видимое и соединяя его фрагменты и ракурсы, стремится угнаться карандаш («Рисунки из телевизора»). Но еще одновременно он видит как бы те культурные матрицы, в которых заведомо существует избранная натура. То есть – даже оставив за скобками ту очевидную традицию русского рисунка, на которую непосредственно опирается данное рисование – можно отметить в нем изобразительные отсылки иного уровня. К Врубелю (к «этюдам цветов» – впрямую: и самой практикой «опространствения предмета», и пристрастием к натуре сложной конфигурации; к «больничным зарисовкам» – косвенно), к Митрохину (более всего); встречаются мотивы «из Тышлера», «из Ивана Ефимова», а также переклички со старшими и не старшими современниками – с Вакидиным, Колтуновым. «Чужое» присутствует в «своем» не на правах цитаты (даже если речь идет о цитировании манеры и вообще графической лексики), но все в том же концентрированном симбиозе сцепленных структур и конструкций, мыслимом как тотальная ситуация «всего во всем», и, условно говоря, «культура» здесь тоже становится «натурой», абсолютно уравниваясь с ней в оптических правах.

В последние годы Ливанов вновь обратился к «сочинительству». Представив в коллажах и рисунках целый бестиарий причудливых существ – насекомовидных, ракообразных, сомнительно антропоморфных, сатироподобных и ангелоподобных (ангел похож на пожилого Пушкина), кентаврических, членистоногих копытных и прочих гибридов жирафа с диплодоком. Осваивая пространство глазами на стебельках, щупальцами и вибриссами, и тем самым демонстрируя открытость своей формы, эти персонажи тем не менее не вступают ни в какие взаимные отношения – только с полем листа, с фактурой коллажа и слоями его поверхности. Структурированию этот коллектив вряд ли подлежит, и никакая мифологическая история за ним пока что не просматривается – поскольку не просматривается и попыток ее установить: маркировать, например, границы континуума или вообще ограничить тотальное рисование хоть каким-нибудь опосредующим или обобщающим интеллектуальным жестом. Зато – ничем не сдерживаемая фантазия в придумывании и монтаже форм, пересмешническая вольность и стихия игры – то, что начиналось в ранних литографиях, вдруг обрело новый масштаб: теперь любая причуда почерка легко аранжируется в очередного «ветвистоусого жабронога», радующего глаз и воображение. И при этом совершенно блокирующего любые попытки вербализовать увиденное – ведь ни малейшего повода для искусствоведческих спекуляций эти рисунки не предоставляют.

Просто рисование, лишенное сверхзадач, вообще трудно переводится в слова: дорефлексивная естественность занятия как бы выводит его из зоны возможного описания и интерпретации. Александр Ливанов – рисовальщик по преимуществу: его обращения к другим техникам не отменяют лежащего в основе любого прикосновения к бумаге непосредственного рисуночного импульса. Меняя способы графической речи и удивляя неожиданными «репостами», он и впрямь безразличен к воздвижению и дальнейшей охране межевых столбов «авторского мира» и не озабочен тем, чтобы его искусство обрело приметы некоего «большого» и эксклюзивного целого. Можно сказать, что у него за спиной вполне нерушимо присутствует совокупная традиция отечественной графической культуры – и частные традиции этой культуры, будучи востребованы в тот или иной момент, сочетаются свободно, не отрицая друг друга.