Опубликовано в каталоге выставки Ирины Затуловской (М.: ГМИИ, 2014)

Апофатическая лексика искусства Ирины Затуловской предполагает апофатическую лексику и в разговоре о нем. Поэтому речь пойдет, главным образом, о том, чем это искусство не является, в какие, казалось бы, очевидные понятийные ниши не попадает или же попадает не вполне. Начнем со слов «примитивизм» и «минимализм».

Ярлыки эти прочно пристали к Затуловской, когда она практически отказалась от холстов в пользу дерева, железа и прочих «найденных основ», – это случилось примерно в начале 90‑х. Естественно, живописный язык изменился существенно – и поверхности теперь не предполагали возможности тонкого, «с глубиной», письма, и случайные конфигурации этих поверхностей уже вовсе не отсылали к «картине» как таковой – имея в виду происхождение, генетику и ауру картинной формы как «окна в мир». Два-три простейших локальных пигмента, по-детски обобщенный или нарочито корявый рисунок, грубые фактуры со следами естественных утрат, минимальность кистевых прикосновений – конечно, определения здесь подверстываются сами собой. Между тем все оказывается не так ясно, если представить контекст, в котором эти определения бытуют.

Лучше сказать, контексты – их несколько. С одной стороны, отечественный минимализм существует в изводе «русского бедного» (в своем роде наш вариант «арте повера») – как правило, с опорой на авангард 1910–1920‑х годов, на беспредметность, но лишенную властных мироустроительных амбиций и декларативных интонаций; при рецепции эта линия легко подкрепляется совсем не авангардной идеей аскезы, часто понимаемой как идея национальная или культурно-православная. С другой стороны, то, что именуется примитивизмом, чаще всего выглядит обращением к инфантильному – к некой стилизации не только художественного языка, но самого «счастливого» детского сознания. От последней традиции Ирина Затуловская совсем далека; что же до первой, то здесь дело обстоит сложнее. Ей, безусловно, близки «органические» версии авангарда (Матюшин – Гуро), однако не абстрактным формотворчеством и вниманием к природным структурам, а, скорее, тем пафосом «внутреннего зрения», который побуждал, например, Матюшина (с учениками) писать «медитативный пейзаж», сидя к нему спиной; ей столь же безусловно близок тогдашний неопримитивизм (Ларионов, Гончарова, «крестьянский» Малевич) – но без той завороженности «хтоническим», что сама по себе устанавливает по отношению к нему культурную дистанцию. Именно преодоление любой дистанции, любой «игры в простодушие», попытка прямого отождествления, экзистенциального «слипания» с предметом изображения, как представляется, составляет ядро ее искусства, – парадокс же состоит в том, что такая жажда подлинности располагается почти за пределами возможностей живописного волеизъявления. Собственно, способ, каким Ирина Затуловская это противоречие разрешает, и ставит ее в совершенно особенное положение.

Дело в том, что любое художество так или иначе взывает к нашей визуальной памяти. Все, что может сказать художник, отсылает к чему-то уже некогда сказанному – кстати, концептуалисты, чей опыт тоже для Затуловской важен (а как иначе?), ровно в осознании этого обстоятельства зафиксировали ситуацию кризиса картины, основанной на презумпции «образотворчества», и подвергли тотальному сомнению идею авторства как индивидуального самовыражения. Но если любой образ мыслится как вторичный, как встроенный в некую уже известную «мифологему красоты», то уже эта мифологема становится объектом личных рефлексий: вплоть до стремления из нее выйти – например, найдя опору в анонимных практиках и, таким способом, попытавшись отказаться от властных посягательств как родового клейма живописи постромантической поры.

Отчасти именно это Ирина Затуловская и осуществляет. Вектор ее декларируемого «родства» направлен к тому искусству, что либо создавалось до установления академических норм «прекрасного» (итальянские примитивы и ранние нидерландцы, творившие в русле devotio moderna, икона, лубок, народные – крестьянские – ремесла), либо эти нормы сознательно обходило (от Франсуа Милле до Павла Басманова и Михаила Рогинского). В общем, «культурный слой» наращивается на основе, с одной стороны, «наивного» и не предназначенного к сугубо эстетическим реакциям, с другой же – рассчитанного на подобные реакции, но как бы «от противного», путем отказа от конвенционально признанных правомочными средств выразительности. Все это существует не в качестве объектов для подражания или стилизации, но как некое поле для выстраивания взыскуемого мира «до опыта», в котором вещи – и одновременно платоновские идеи, «эйдосы» этих вещей, – оказываются увидены, поименованы и «произнесены» как бы впервые. Точнее, они уже словно бы живут в этом «никаком», случайном материале, все во всем, и дело художника – бережно их извлечь, дать им голос, не опираясь на подпорки «учености». И в недоверии к «учености» – в пользу «естественного» и «безъязыкого» – присутствуют все исторически связанные с такого рода недоверием и уже вовсе внехудожественные оттенки: про мудрость «простецов», про апостольскую простоту, к которой следует вернуться (посыл многих религиозных движений), про личную умаленность, каковая взамен оказывается чревата способностью увидеть душу любой вещи, – и эти равно одухотворенные вещи теперь не подлежат иерархическому различию.

Ирина Затуловская. Пьета. 2018. Железо, масло

Вот, например, одна из работ, которая кажется мне в этом смысле знаковой, – «План Парфенона» (2000). Действительно план – пронаос, наос, опоясывающая колоннада: практически набросок для памяти, почеркушка размером 20 × 30, – но в технике фрески. «Малое» отсылает к совсем «большому», осколок – к целому, все в одной и той же мере заслуживает запечатления и достойно стать картинным событием. Между тем, как раз то, что изначально имело статус картинного события – отсылает, напротив, к жизни вне этой подразумеваемой событийности: так геометрическая абстракция превращается то в цветы на длинных деревянных стеблях (природоотсылающий «объект»), то в подобие двусторонней иконы (моленный образ – архетип того, что потом станет «искусством», но пока что «искусственности» не причастно). Жизнь – то, что уже живет в бросовой, со случайной линией обреза доске, и ее горизонтальная протяженность задает естественный ритм изображенному – простейшая «дыхательная», на «вдох-выдох», разметка, – и не так существенно, окажется ли ее сюжетом «Умовение ног», рядоположенные конверты («Письма Ван Гога»), «Семь сов» или же «Илларион Голицын, читающий оду Державина „Бог“» (см. ил. 18, 19, 20 на вкладке).

Впрочем, есть нечто, что эти сюжеты объединяет и сополагает. Почти всегда это истории про малое, уязвимое, тленное. Про то, чему грозит исчезновение, как грозит оно и самому куску дерева или железа, на котором и вместе с которым этот обветшалый и выцветающий «перфект» может быть спасен посредством живописного запечатления. Одна вишня, одна птица, один батон хлеба – вещь из множества обретает определенный артикль, становится единственной, увиденной крупным планом; почти иконописное соединяется с почти документальным. Смерть одной старушки (пронзительно-синий смертный лес, пронзительно-синий плащ – метафора окрашена в сгущенные тона неба) уподоблена вселенскому событию – «Антипасха» (так называется картина) означает Воскресение, подобное Пасхе. Такие же старушки спускаются с небес по лестнице, что некогда явилась в видении Иакову («Лестница», 1988). «Смерть можно будет побороть усильем Воскресенья», по слову поэта, но это усилие касается и отдельной человеческой судьбы, и даже отдельного предмета, художником экзистенциально «присвоенного». (Этот момент «присвоения» был явственно выражен в выставке «Иркин дом», устроенной в 1995 году в круговой анфиладе деревянного ампирного особняка, где тогда дислоцировалась галерея «Роза Азора», – там авторские работы соседствовали с предметами принесенными, подобранными, и все уравнивалось в этом едином пространстве собственной жизни и собственной памяти.) По сути, здесь выстраивается некая космодицея – модель мирооправдания через спасение безвестного и через благодарность каждому атому этого безвестного мира, – и в этом ракурсе заданная материалом лапидарность изобразительного строя выглядит необходимостью: никакого синтаксического насилия. Только сущностное, которое являет себя без дополнительных «красот», в своего рода исихии, в отказе от любых ораторских приемов. Как сказано в стихотворении Ирины Затуловской: «редко-редко покрашено / синим зеленым / остальное все серое ясное / избы липы и клены».

Тексты – стихотворные и просто пояснительные, назывные, – поддерживают изображение, в числе прочего, и пластически. Или, точнее, их присутствие дополнительно активизирует поверхность в противовес возможной глубине (глубина онтологически связана с романтическим утверждением «я», тогда как поверхность объективна и не манифестирует «личное»). Текст может сделаться и самодостаточным мотивом – например, став вышивкой («как шиповник сменяет сирень…») или надписью «таблетки» вместо самих таблеток. Но важнее то, что в словесно-изобразительной амальгаме окончательно мерцательной оказывается видовая принадлежность вещей – картины? объекты? ассамбляжи? визуальная поэзия? Синтез меняет наши оптические настройки. Рефлексия по поводу «рамки» высказывания в данном случае оборачивается рефлексией по поводу границ художественного права вообще. Чем может быть (и должен ли быть) сдержан артистизм? Где располагается разделительная линия между свободой и авторским своеволием?

Окончательных ответов на эти вопросы нет. Но интонация вопрошания, которая слышится в работах, существеннее возможных ответов. И то, что здесь «под каждой историей прокатывается мячик летящего счастья» (из стихотворения-картины «Шатер»), – тоже важно.