Опубликовано в каталоге: Борис Кочейшвили (М.: ГТГ, 2021). Первоначально статья называлась «Замри!», но столь короткое название редакторов не устроило.

Борис Кочейшвили стал заметен на художественной сцене примерно в 1970‑е годы. В тогдашних кистевых рисунках тушью на мелованной бумаге персонажи – в основном женщины – гуляли в парках, отдыхали, беседовали, – и их фигуры, ритмически отзываясь на криволинейность пространственных координат, казались то ли застигнутыми в момент игры в «замри», то ли вовсе увиденными во сне. Сюжет ускользал, но в таком ускользании не было ни многозначительных намеков, ни предложения разгадать ребус: казалось, в этой легкой по строю графике ничто не утверждается, но мерцает нечто, относящееся и к базовым, архетипическим состояниям человеческого тела, и к таким же состояниям форм – может быть, к их равновесию (недостижимому)?

У кого-то из критиков промелькнуло тогда – возможно, в устной речи, – слово «театр» (или даже «поэтический театр»?) – и позднее это определение будет непосредственно подтверждено: автор начнет выпускать сборники своих стихов и косвенно одобрит театральные метафоры: («Театр я люблю. Может быть, поэтому и персонажи моих картинок ведут себя, как герои неизвестного мне спектакля»). Но вначале признание театральности как бы объясняло, а отчасти и оправдывало прием остранения, исключающий вероятность впрямую расшифровать изобразительный текст и вообще воспринять его как адресованное кому-то «послание». Интерпретация оказывалась возможна лишь в самом общем виде, в готовности опереться на очевидные культурные аллюзии или увидеть во всем этом метафорическое воплощение бытийной проблематики 70–80‑х годов: тревоги и жажды укорененности, мысли о свободе, тематизации преодоления земной тяжести. Впрочем, оказалось, что именно такая проблематика вовсе не жестко увязана с временем – и творческая эволюция художника, характеризующаяся прирастанием мотивов при сохранении опорной структуры целого, внятно о том свидетельствует. К тому же впоследствии стало понятно и то, что «настроенческая» шкала здесь шире, чем поначалу казалось: от чеховского меланхолического томления («Три сестры» – один из сквозных сюжетов) (см. ил. 17 на вкладке) до гротеска на грани с карикатурой.

В одном из эссе Борис Кочейшвили охарактеризовал собственное искусство развернуто и точно:

Во мне живут и борются два начала. Одно – свободное, переливающееся, дымообразное, вращающееся, находящееся в постоянном движении. Другое – статичное, жесткое и простое, как русская изба (четыре плоские стены, накрытые крышей, что может быть проще) или супрематизм Малевича. Проблема сочетания, соединения этих двух начал в пространстве одного листа меня всегда чрезвычайно занимала. И когда я рисую, я пытаюсь совместить несовместимое, соединить в одном месте, в одной картине их так, чтобы они не враждовали, но находились в любовных отношениях… Все искусство строится на контрастах. И я стремлюсь эти контрасты сначала воплотить и тут же примирить. Примирить пышность, развратность, сладость формы с аскетизмом, логикой и металлом.

Эти слова были сказаны, когда первоначальный спектр сюжетов значительно расширился – к «людям» добавились «пейзажи» и «архитектура» (башни, дворцы и церкви, проемы ворот, причудливые фрагменты антаблементов, барочных обломов, завитков волют и конструктивистских решеток), – и одновременно крайне разнообразными сделались техники: кроме кистевых рисунков тушью, появились тончайшие перовые, потом возникли акварели, живопись (масло и акрил на оргалите), пастели на гофрокартоне, коллажи и гипсовые рельефы. Казалось бы, полнота автохарактеристики стреножит аналитические (и даже панегирические) речи «со стороны», – в случае с «говорящими», а тем более «пишущими» художниками дополнительные попытки искусствоведческого говорения часто выглядят «умножением сущностей». Но можно попытаться прояснить контекст подобного самоощущения и обозначить его генетические корни: опять же начав рассмотрение издалека, с ранних лет, – и с локации того круга, внутри которого Кочейшвили поначалу воспринимался.

Собственно, «круг» – не вполне точный термин. Скажем осторожнее: страта – при некоторой мерцательности границ все-таки с внятным ядром, – которая обозначилась в 1970‑е в совокупной картине отечественного изобразительного искусства: в ней одновременно сосуществовали живописцы и графики, люди «глубокого андеграунда» и люди, в той или иной мере присутствующие на выставочной поверхности. Они сосуществовали одновременно, но не вместе, потому что это не было общностью, а было чем-то вроде множества одиночек: все здесь дорожили собственной «штучностью» и избегали «потока». И если что и объединяло очень разных художников, то лишь стремление уйти из-под власти натурного видения, выстроив сугубо индивидуальное, «сочиненное» пространство: тогда это называлось высокопарным словосочетанием «авторский мир», а авторов именовали то метафористами, то метафизиками – конвенционально узаконенного слова для этого «артхауса» так и не появилось. Зато по умолчанию здесь прокламировалось постоянство языка, словаря, тезауруса персонажных и символических конструкций – что мотивировалось утверждением единой «истины» поверх императивов конкретной техники и конкретного метода. Сквозные сюжеты, провоцирующие скорее не формальный, а мотивный анализ, могли разветвляться и обрастать вариациями, но фундаментальным основам уникального художнического пространства была как бы заповедана неизменность – и, следовательно, безошибочная узнаваемость.

Борис Кочейшвили. Встреча. 2010‑е. Бумага, тушь. Концерт. 2012. Бумага, тушь. Навигация. 2011. Бумага, тушь. Собственность автора

Работы Бориса Кочейшвили, безусловно, узнаваемы – работы любых лет и любых серий. Пожалуй, и распределение их по сериям или циклам имеет в некотором смысле подсобный, технический характер: точкой отсчета очередного цикла является переход к иному материалу, миграция от ювелирной линейности к акварельному расплыву или от прозрачности к заполненности – как и наоборот. Кстати, потребность время от времени «обновлять руку» не была слишком популярна среди «метафизиков» – и в этом смысле Кочейшвили отличался от многих, для кого «ремесленное» оказывалось не то чтобы в небрежении, но в тени забот о философской наполненности художественного высказывания. Тем более ему оставались чужды культивируемые здесь серьезность и мессианский пафос; утверждения типа «меня волнует проблема, как качнулась фигура, как она стоит» означали перевод из высокой области воздвижения персональных мифологий в пластический регистр. Как бы в противовес метафизической велеречивости (которая, в свою очередь, выглядела реакцией на «цинические речи» набиравшего силу концептуализма) сквозной сюжет его графики, а позже и живописи, строился на нарочито легких модулях. И тут стоит сменить прошедшее время на настоящее – поскольку так организованное пространство и такой интонационный воздух оказываются самым неизменным признаком этого искусства.

Неустойчивые длиннорукие фигуры с трудом удерживают равновесие на покатой, наглядно скругляющейся земле, – а чаще и не удерживают (одна из работ называется «Наклонные женщины»). Утвердительная вертикаль дребезжит, хочет стать диагональю или вовсе упасть; горизонт заваливается; «школьная» перспектива аллей и лесных тропинок сходится в тупик. Геометрика пространства колеблется между сферой и конусом. Криволинейная, безвекторная, неуверенная в себе вселенная, – но в ее дугах латентно содержится отчасти адресующая к иконному строю гармония, и образ рая (здесь «Рай» представлен целой серией) (см. ил. 16 на вкладке) не предполагает ни симметрии, ни структурной незыблемости.

Сам художник, надо сказать, видит свое пространство иначе.

Как правило, мои композиции, – говорит он, – всегда строятся на плоскости треугольника – самой устойчивой из фигур. Жесткий треугольник, или квадрат, поделенный на треугольники, – это та пространственная основа, которая постепенно начинает населяться барочными формами.

Однако на гранях треугольника трудно удержаться, а барочные – то есть антирегулярные – формы своей неожиданной экспрессией способны дезорганизовать любую структуру. Дорога вдруг скручивается рокайльным завитком, поверхность пола, стены или стола выгибается, норовя свернуться в свиток. Собственно архитектурные мотивы – или архитектурные фантазии – как отдельная тема появляются у Кочейшвили в 1980‑е годы (серия «Перовое барокко»), но довольно быстро теряют тематическую обособленность: они вторгаются в жизнь персонажей, соединяются с пейзажем, а порой и становятся пейзажем. Затейливая, вензелеобразная линейная конфигурация может оказаться полем, рекой или скалой, рукотворное уже неотличимо и неотделимо от природного, – ведь волна, ударяясь о скалу, образует вполне барочный абрис пены, и получается, что культура только ловит и удерживает эти мгновенные ландшафтные состояния, превращая их в свои постоянные, непререкаемые знаки. Знаки барочного порыва, воли – и знаки упорядоченности, конструктивистских плоскостей и углов. В работах Бориса Кочейшвили происходит их столкновение, взаимопроникновение, диалоги.

В значительной мере это знаковое начало опиралось на реальность – причем реальность именно отечественную. И в изображениях барочных церквей угадывался общий прототип, церковь Знамения в Дубровицах (неважно, что она была построена итальянскими мастерами), и усадебная архитектура, на фоне которой часто происходит действие, опознавалась как русская – и непременно заброшенная, на пути к тому, чтобы стать руиной (вообще переживание руинированности, ущерба важно для автора). Но примерно с 2000‑х сопряжения вещей и людей все чаще становятся сопряжениями неопознанных форм; не только архитектура, но «предметное» в целом – там, где оно не впрямую связано с фигуративными мизансценами – норовит редуцироваться до «беспредметного». Даже когда название картины отсылает к определенному мотиву («Камыши», «Весна», «Любовники» и так далее), отсылка оказывается неочевидной. Происходит движение в сторону абстракции – однако и абстрактное отчасти сохраняет словарный порядок, повторяемость фонем: овалов, треугольников, дельтоидов. Формируются гнезда значений: сходящиеся в конус условно дощатые полосы образуют лесную просеку («Лес», 2007) или архитектуру («ВДНХ», 2007); узкие плоскости, рядоположенные шеренгой, назначаются штакетником забора, а изгибаясь, становятся камышом, складываются в «Замок» (2020) или просто символизируют «Движение» (2000). Вот прямоугольная плашка, заполненная геометрическими элементами, именуется «Осень. Река», – а вот примерно она же, смещенная к краю картинной плоскости, открывает «Движение в лето». Движение – вообще важный сюжет этого искусства, и оно буквально материализуется в острых столкновениях форм, в балансирующих, как бы готовых мгновенно видоизмениться композиционных структурах, в мотиве проема – окна или портала, – обещающего выход в иную реальность или демонстрирующего невозможность подобного выхода.

Можно, конечно, представить, что это движется декорация или занавес. Вспомнив про формулу «театр Кочейшвили», мысленно уподобим пространство листа сценической коробке, чья разметка (авансцена, просцениум, декорация, задник и прочее) будет соответствовать, например, зонам ландшафта (земля – вода – дальний лес или гора – небо). Персонажи – ими могут быть и люди, и предметы, и фантастические, сочиненные объекты, – выходят из‑за кулис, выстраиваются у линии рампы или замирают в каких-то незавершенных, неутоленных порывах, – часто вопреки земному тяготению. Варианты их поведения исчислимы, как исчислимы, собственно, мотивы картин, но совершенно разными выглядят башни и замки, ужины и завтраки, игры и разговоры, образы дома и образы рая. Словно бы все это есть совокупность режиссерских версий некоего спектакля, чья драматургическая основа постоянна, но способна сделаться неузнаваемой при смене постановочных акцентов.

Акценты расставляются посредством изменений материала и цветового строя, переключения оптики, переходов от пристальности к обобщающей редукции форм и обратно. Вот, например, фигуры, увиденные в дальней перспективе, пребывают во времени continuous – здесь что-то длительно происходит, но ничего окончательно не случается, и нельзя словом определить сюжет. Но они же, будучи запечатлены крупным планом, соединяются в пары и компании в моментальном, почти импрессионистически схваченном психологическом взаимодействии, в конкретных и остро увиденных ситуациях; теперь у них есть лица, которые совсем чуть-чуть уступают по индивидуальности лицам с портретных рисунков (кстати, эти рисунки образуют важный пунктир в творчестве художника). Любой мотив, в голубой гамме кажущийся прозрачным и призрачным, сначала становится иным при оплотнении цвета, а потом и вовсе иным в рельефах (гипс на оргалите, фанере или ДСП), где минимализм форм оказывается откорректирован тактильной пастозностью кладки. Виды чужих городов и стран «заслуживают» внятной линейности (своего рода акт апроприации), тогда как композиции, за которыми не стоит натурный источник, могут сновидчески «таять» в блеклых размывах краски. Что же касается источников общекультурного свойства, то они самыми разными способами вживаются в авторский поэтический нарратив: скажем, «Три сестры» (этот чеховский мотив, более всего связанный здесь с переживанием неприкаянности, заслуживает отдельного рассмотрения) при усилении цвета вдруг обретают имена. Собственно, цвет и сам по себе часто составляет сюжет: есть вероятность разглядеть натюрморт или пейзаж в картинах «Золотое, черное, зеленое», «Голубой свет» или «Зеленое и синее», – но, в сущности, эти колористические вариации самодостаточны и не нуждаются в жанровых опорах.

Опять же сам художник, как уже упоминалось, говорит о своем искусстве с той полнотой, которая вряд ли может быть доступна при взгляде извне. Поэтому будет уместно закончить эту попытку текста несколькими выдержками из его размышлений:

Многократные попытки собственного натурного рисования меня мало удовлетворяли – всегда был разрыв между стремлением и результатом. Стремления были всякими и зависели от разных причин – результат был всегда почти одинаков. Даже несмотря на внутренний настрой, каждый раз заново возникающий, способный менять и меняющий не только тон или цвет предмета, но и все остальное: характер, вес, масштаб, положение в пространстве, взаимосвязь и т. д. <…>

…для меня жизнь, которую я хочу нарисовать, – это совокупность существующего и невероятного, услышанного, мелькнувшего и придуманного, прочитанного и ожидаемого.

Очень характерный пример – поездка в электричке. Вагон движется, стоит; люди входят, выходят, молчат, разговаривают; меняется пейзаж; заоконный мир проникает внутрь – мир вагона рвется наружу, а ощущение от всего цельное.

Как это нарисовать?

Неожиданно начал возникать мир, сотворенный из знакомых предметов заново, – это оказалось интересным. Появилось отношение к искусству, как к игре и развлечению, в которых есть место даже шутке, нелепости и розыгрышу…

Передо мной лист бумаги. Макаю перо в тушь и, преодолевая страх перед белой поверхностью, наспех провожу какие-то линии – это уже начало. Пространство начинает образовываться. Оно все подчиняет себе: и знания, и опыт, и навыки, и мысли. И сам ты ни на чем настаивать не можешь, разве что советовать: вот здесь отдохни, здесь пропусти, здесь не бойся, заканчивай…