Опубликовано в каталоге: Андрей Кузькин. М., 2011

Ранняя смерть художника неизбежно смещает перспективу рассмотрения его творчества. С одной стороны – что для отечественной ситуации менее чем десять лет работы? – всего лишь начало, живое поисковое движение, становление: и как тут удержаться от сослагательных интонаций? С другой стороны, им сам собой положен предел, поскольку «становящееся» сделалось необратимо «ставшим», отвердев в статусе «художественного наследия». «Перфект» и «континьюс» во взаимном споре пытаются то и дело откорректировать друг друга.

В случае с Александром Кузькиным попытки задним числом связать оборванные нити, назначив что-то – основным, а прочее – побочным, попутным и со временем (которого не случилось) подлежащим исчезновению, удаются плохо. Прожив неполных тридцать три года, он успел сделать многое – и, что, вероятно, еще существеннее, занимался сразу многим, часто одновременно, и без выстраивания иерархий «главное – маргинальное». Графика натурная и графика абстрактная, уникальная (в разных техниках) и печатная, станковая и книжная (конструкция, иллюстрации); мейл-арт, промграфика, плакаты и афиши, слайд-фильмы, фотография и фотографика, живопись наконец, – такова амплитуда его художественных занятий, широта которой вовсе не предполагала однозначного варианта эволюции. Да и тот свободный артистизм, с которым осуществлялись эти разноязычные опыты, был полностью лишен каких бы то ни было модальных оттенков. Рядоположенные работы, даже совпадающие по дате изготовления, вовсе не всегда позволяют «угадать» автора; даже естественные и вполне наличествующие здесь эволюционные маршруты (от графики натурной – к графике «сочиненной», от пластической раскованности – к минимализму) не выглядят совсем уж окончательными. Кажется, что Кузькин сочетал в себе несочетаемое – рисуночную непосредственность и реактивность, например, с опосредованным мышлением плакатиста, острую визуальную наблюдательность – со склонностью к концептуальным конструкциям, – и сам (не без юмора) менял свои ипостаси. Был ли этот протеизм осознанной позицией художника, избегавшего таким образом отчетливого самоотождествления с позициями более очевидными – «профессионально-видовыми» (только «книжник», только «дизайнер», только «рисовальщик») либо языковыми? Или же дело лишь в том, что ему не суждено было перейти границу «возраста проб» и как-то «взнуздать» собственную тотальную одаренность?

В среде, которой Кузькин принадлежал, – а это была среда полиграфистов, художников книги, – такого вопроса, кажется, никогда не возникало. Особого рода «легкая харизма» автора, ощущаемая теми, кому повезло его знать, сама по себе соединяла вещи в непротиворечивое индивидуальное целое – существующее, скажем так, в различных агрегатных состояниях. В этой страте не очень было принято вести разговоры о гениальности (если они порой и велись, то без интонационного придыхания, свойственного представителям иных страт), но приблизительно это слово – смутно, не вполне называемо, – к нему тем не менее прилагалось – потому что очень рано сложился, потому что поразительно для совсем молодого художника «все умел» (и в этом уверенном, спокойном всеумении тоже виделись цельность и последовательность), потому что явно предвосхитил многие «тренды» – из тех, что много позже станут популярными. Моцартианский тип личности, являющей себя в русле общего для всего круга направления мыслей; именно в этом значении в одном из текстов посмертной выставки (1985) Кузькин был назван одним «из творцов нового художественного сознания». И об этом новом сознании стоит поговорить – рассмотрев фигуру героя в соответствующих общих контекстах и на соприродном ему фоне.

Понятно, что речь о новом сознании возникала в связи не со всеми, а в первую очередь со вполне определенными опытами Кузькина. Во-первых, в связи с проектом книги «Страдания юного Вертера» (1982), представляющей собой образец мейл-арта – еще до того, как это слово и этот род деятельности, собственно, вошли в отечественный обиход (первая выставка мейл-арта в России состоялась в 1989 году): письма, из которых состоит повесть Гете, должны были отсылаться читателям в календарном порядке, заданном текстом, и этот расчет на интерактивность, на вовлечение адресата, для отечественного книгоиздания был (и остается, кстати) совершенно непривычен. Во-вторых, в связи с поздней (1979–1982) графикой – пока что, не вдаваясь в подробности, назовем ее «абстрактной»: по видимости отказавшейся и от натурных импульсов, и от предметности как таковой, зато нередко включающей в себя обрывки фраз, относящиеся к изображению косвенным образом – по сложной вербальной касательной. Наконец, вероятно, имелись в виду и работы «малых жанров», попадающие, за отсутствием правильной ниши, в разряд «изошуток» – например, открытки с сюжетом, обнаруживаемым при их переворачивании (одна из них – черный потек туши, подписанный словом «туча», надпись – «см. на об.», и на обороте призыв – «бежим скорее, сейчас ливанет»; другая – лист с дырочкой, надпись «подуй в дырочку», на обороте сочувственное – «не свистит?»). Всему этому вместе не обнаруживалось аналогий в тогдашнем пространстве искусства; при том, что все прочее, создаваемое Кузькиным, попадало в «обойму» – и в замечательном свободном рисовании (на фоне общей раскрепощенности рисуночных техник и эскалации почерковости), и в изобретательной точности книжно-дизайнерских решений, промграфики и плакатов (на фоне общего расцвета функциональной графики, переживающей один из самых продуктивных своих периодов) он был из лучших – но выделялся среди других «лучших» лишь ранним мастерством и, пожалуй, остротой решений, – а здесь своеобразие «зашкаливало». Его можно было просто констатировать – как «дух экспериментаторства», – или же попробовать связать как с общеавангардистским вектором в историческом смысле, так и с уже обретшими имя современными движениями. С памятью о конструктивизме, с минимализмом, с концептуализмом.

В одной из статей (правда, поздних и обзорных, где Кузькин просто упомянут) его однозначно назвали концептуалистом: буквально – «малоизвестным концептуалистом» (там же триптих «Лево, право, а, все равно» оценивался с неожиданной стороны – автора статьи он поразил «смелостью <…> вызова режиму»; наверное, впрочем, возможно и такое прочтение). Пожалуй, в целом согласиться трудно: слишком многое – и пластическая генетика, и обостренно чувственная природа графического языка, и общая живость наконец – препятствовало ему окончательно разделить концептуалистский «символ веры». Однако при том, что претензии концептуализма на роль всеобщего аттрактора (вполне артикулированные, скорее, задним числом), наверное, грешили преувеличенностью, флюиды этого мышления, чье воздействие не обязательно приводило к «радикальным последствиям», действительно были рассеяны в воздухе времени и подчас возникали во внеположных собственно концептуалистскому «мейнстриму» зонах. И то, например, что происходило в 70‑е годы с отечественной книжной графикой, тоже содержало симптомы ее концептуализации – или же семиотизации: ведь 70‑е ознаменованы еще и расцветом семиотики, склонной интерпретировать весь мир как семиосферу, состоящую из знаков, подчиненную законам языка и точными языками описываемую.

Про графику можно сказать очень кратко: она уверенно превращалась в самое «продвинутое» искусство в открытом (то есть за пределами андеграунда) пространстве. Будучи областью в каком-то смысле привилегированной, во всяком случае – более свободной от начальственного присмотра, нежели живопись, вся графика активно воспринимала европейские импульсы (от польского плаката до швейцарской типографики) и строила свои языки в оглядке и на горизонтальные (Запад), и на вертикальные (история искусств) импульсы. Особенно – книжная и в широком смысле дизайнерская: здесь тон задавали выпускники Полиграфического института, и можно сказать, что Кузькин, тоже выпускник Полиграфа, оказался в нужном месте в нужное время – попал в самую живую и порождающую идеи художественную среду. Но и станковая графика, в которой тоже происходили позитивные процессы языкового освобождения от натурной повествовательности, при случае успешно притворялась книжной – не секрет, что многие работы попадали на выставки в качестве иллюстраций, таковыми изначально не являясь, – и в какой-то своей части культивировала приемы, указывающие на ее фиктивную соотнесенность с неким текстом: условность, знаковость, метафоричность. Эти же приемы – в сущности, выводящие, с другой стороны, на концептуалистские вербальные установки – в еще более сгущенном виде питали расцвет плаката и промграфики.

Александр Кузькин. А. А. Ахматова. Стихи. 1981. Бумага, рапидограф

Графики в известном смысле были «цехом» – их не слишком в большой мере затрагивали битвы официального с неофициальным. Но контекст иных, подспудных битв, затрагивал их уже впрямую, грозя превратить цеховой «элизиум» в гетто или в держащий оборону блиндаж. Контекст общего свойства – связанный с коннотациями слова «художник», каковые как раз в 70‑е годы подвергались если и не изменению, то некоторому смысловому «мерцанию». С одной стороны, происходило концептуалистское – в самом широком смысле – наступление на «изобразительное» как связанное с техникой, пластикой, конкретной специализацией – в пользу словесного. С другой – такое же наступление осуществлялось с противоположной стороны: возгонка всякого рода персональной метафизики и культивирования «авторских миров», исключающая – как слишком приземленные – заботы о материале, и, следовательно, цеховое самоощущение – идентификацию по ремеслу (офортист, акварелист, живописец) или роду занятий (станковист, плакатист, иллюстратор). И если с первой позиции традиционные художественные занятия виделись сомнительными оттого, что сомнительной выглядела вообще идея авторства (она есть властное посягательство, равно как и пластика есть неприемлемое свидетельство личного присутствия автора), то со второй они, будучи ориентированы на «мастерство», напротив, мыслились как ограничивающие свободу «демиургического» волеизъявления автора-творца. Под угрозой оказывались как общеромантические амбиции профессии, так и ее сугубо инструментальные опоры. Художники, чуткие к воздуху времени, не могли не ощущать этого разрыва – и преодолевали его, каждый по-своему.

Кузькин начинал свою профессиональную жизнь с плаката – и одновременно с рисунков и офортов. Казалось бы, интенционально эти виды деятельности были полярно разведены. В плакатах отрабатывались навыки открытой формы и визуальной краткости высказывания: использование метонимий, острота ракурсов, броская неожиданность минималистских решений и одновременно их семантическая внятность – чем дальше, тем более, – эти же качества пригодятся ему и в книжном деле. В рисунках, напротив, являла себя непосредственность видения, скорость реакции и отпущенная на волю почерковая стихия: виды дальневосточных бухт и магаданских деревень прежде всего романтичны – не вещи и строения, но взволнованный, движущийся космос: порой это выглядит как «пейзажи ветра». (Непосредственность – но и приметы культурного зрения тоже: у Кузькина это существует вместе всегда – «фламандские» рыбы, силуэт Ахматовой в повороте серовской «Ермоловой» в иллюстрациях – и так далее.) Между тем в поздней графике эти противоположные позиции встретятся и образуют странные симбиотические сочетания.

С одной стороны, легко проследить, как пейзажный космос временами (именно временами – это не последовательный процесс!) теряет реальные приметы, превращаясь в чистые манифестации пространства – прежде всего, в гуашах и акварелях, а затем и в рисунках тушью возникает пустотность; ритм, только что динамичный и виртуозно сбивчивый, становится лаконичным, заданным несколькими осями координат или же вовсе исчезает как организующее начало, повинуясь свободному истечению водяной краски. Еще шаг – и появятся абстрактные листы, в которых практически эти самые ландшафты – структурированные именно как ландшафты (земля – воздух – небо) – уже полностью расстанутся со своим «тварным» наполнением; а питающая ранние рисунки культура наброска получит, например, опосредованную рамку (с поклоном в сторону Хокусаи) в «99 пейзажах с деревом». С другой стороны, «абстракции» порой выглядят как плакаты, утратившие напор и «адрес», или же как черновики книжных страниц – переведенные в станковую форму и эстетизированные записи дизайнерских идей: плашка, обозначенная полоса текста, зона колонтитула. И вовсе не всегда возможно отличить один исходный мотив от другого.

Впрочем, при некотором интерпретаторском усилии иконографическое эхо «исходника» домысливается, и это домысливание, кажется, тоже входит в правила игры – абстрактность поздних листов относительна и, скажем так, лукава. Стоящая фигура («оденься во все черное и молчи»), две лежащие фигуры («но тем не менее ценю все это и привык») (см. ил. 14 на вкладке). Чередование штрихов, некогда складывающееся в очертания забора – с отсылкой к «заборам» Петра Митурича (эти же отсылки проявятся и в фотографии забора), заставляет увидеть еще один забор в сочетании наложенных друг на друга штрихов, – и извилистая линия, идущая от него, становится дорогой, на которой прозрачные и проницаемые геометрические объекты исторгают из своих недр «фейерверки» неопознанной и неоформленной энергии; в другом рисунке штриховые сгущения по краям линейной решетки ассоциативно «адресуют» к траве у забора. И эти свободные ассоциации – неочевидные, конечно же, – рассчитаны на активизацию всех сразу оптических ресурсов смотрящего и на его способность эту самую оптику менять и варьировать; в сущности, это та же попытка включения зрителя в текст, что так наглядно и последовательно проявилась в «интерактивных» «Страданиях юного Вертера».

При том, что, как уже говорилось, эволюционные маршруты в случае Александра Кузькина не казались ни окончательными, ни прямыми (скорее – петляющим пунктиром), минималистский пунктир – последовательность развития мотива как убывания мотива – в его станковой графике как раз отчетлив. Словно бы материя мира, истончаясь, оставляет после себя бестелесные «эйдосы» предметов и пространств, но именно момент ее исчезновения возбуждает собственные смыслы искусства, и здесь движение вспять, к бледным теням сущего, оборачивается движением вперед, к футурологическим маневрам, связанным уже с их последующим художественным преображением. В том, как прозрачные и легкие штрихи вдруг сменяются плотной линейной орнаментикой, содержится вполне авангардистская по своей генетике игра с уровнями изображениями и визуальности как таковой – можно усмотреть ее и в возвращениях к образам решетки (модульной сетки?) или разнонаправленных стрелок (в афише к «Гамлету» их легко интерпретировать и в качестве знаковой иллюстрации к знаменитому монологу, и как схему расстановки действующих лиц), и в соединениях в единой композиции фрагментов, принадлежащих как бы разным стадиям существования вещи и разным стадиям работы с ней. Башня наезжает на собственную проекцию, и пятнышко на проективной ее версии выглядит более блеклым; условная конструкция, напоминающая цепочку бензольных колец, оставляет вполне конкретные тени; в одном листе сочетаются и черная плашка-постамент, и лоскуток с набросками, и – верхним фризом – напоминание о пейзаже, редуцированном теперь в узкую полоску; куб сопровождается чертежом развертки куба.

Упоминание куба, решеток и других слов из «геометрического» лексикона здесь не вполне корректно: как раз в рисунках эти конструкции чаще всего принципиально антигеометричны, а линии нарочито неуверенны – вплоть до того, что даже рапидограф (в рисунках к стихам Ахматовой) притворяется карандашом, словно бы сбивающимся с курса в выборе точного контура. Почерковая гадательность не столько дискредитирует исходный геометрический канон, сколько подвергает его ироническому сомнению: какая-то истаивающая на глазах геометрия, утратившая «волю к победе», зато приобретшая человеческую меру, странно рифмующуюся с понятием «эфемерность». Прозрачный куб распахивает свои грани, уподобляясь тессеракту; штрихи, расплываясь, обретают неизвестно откуда берущееся свечение; минимализм выглядит апологией малости, легкости, ненасильственности. И тексты, сопровождающие рисунки и акварели, вряд ли указывают на концептуалистские приоритеты автора – это никак не тексты, «ведущие» за собой изображение: они не закреплены в вербальном пространстве, но касаются его столь же неотчетливо и легко, как карандашные штрихи касаются бумажного листа. «Лево, право, а, все равно» – через запятую, без акцентов. Буддийско-даосская интонация.

Это – одна из возможных интерпретаций, вероятны и другие. И другие подходы тоже. Например, сосредоточившись на конструкции рисунков, проследить связи с историческим авангардом: рассмотреть цикл «Дзинтари», а также композиции с мотивом клина (треугольника), врезающегося своей плотной массой в разреженное штриховое поле – и обнаружить сопряжения с теми супрематическими элементами Малевича, которые сам он характеризовал как «безмолвные». Или – более пристально исследовать категорию «проективности», которой автор, кажется, придавал большое значение, – и через анализ «проективной геометрики» выйти на платоновские аллюзии: понимание мира как теневой проекции (см. ил. 15 на вкладке). В конце концов, и книжные работы Кузькина заслуживают подробного и отдельного разговора – они не просто хороши и изобретательны, но позволяют включить их в общий контекст рассуждений о поисках конструктивности, о пространственных потенциях книжной формы, – и здесь, кстати, случилось бы очередное упоминание все тех же «Страданий юного Вертера» как книги, в которой оказываются задействованы ресурсы уже не только пространства, но и времени, и сразу же за тем – рассказ о прочих опытах с «мейл-артом» и о манифесте «Почтового искусства»… А еще – плакаты, а еще – фотографии и их связь с графикой как таковой; множество существенных тем остается за бортом, поскольку формат статьи ограничен.

Но, сожалея о несказанном, отдадим себе отчет и в том, что разбор конкретных областей деятельности вряд ли в данном случае позволил бы произнести какие-то итоговые слова: мол, автору было свойственно это и это, а вот то, напротив, совершенно не свойственно. В том-то и дело, что личное начало в искусстве Кузькина парадоксальным образом являло себя в отказе от любого рода аффирмативности – но, главным образом, все-таки в артикуляции всеумения и функциональных навыков. Он занимался тем, что ему было интересно (а интересно было многое) и с удовольствием осваивал технологии и способы речи, – далеко продвигаясь в каждом, воспринимая впечатления и выстраивая на усвоенном совсем иное – собственно «свое», но интонированное по-игровому легко, ровно, без акцентирования «новизны открываемых смыслов». Художник есть профессионал, чей профессионализм располагается поверх технологических и языковых разночтений, – однако в ясной и хорошо просматриваемой зоне изобретательства, мастерства, единосущного художества как такового: примерно так. Именно в силу этих причин мы считываем в вещах комбинаторику, ритм и сцепление элементов – но не антропологическую данность тотально утверждающей себя личности; все, что можно предположить на этот счет, – только догадки, вольные интерпретации и произвольные расшифровки тех движений, каковые в интенциональном отношении могли означать совершенно иное.

Не станем и пытаться. На самом деле интонация кузькинских работ заразительна: даже вступая с ними в то собеседование, на которое они сейчас, безусловно, рассчитаны, не хочется выступать с категорическими утверждениями. Искусствоведческий инструментарий не то чтобы сбоит, но, скорее, оказывается побежден континуальным потоком неаффектированной, но идущей сплошной волной творческой энергии. Отвечать, интерпретировать, вербализовать – не обязательно; Вильгельм, адресат Вертера, не напрасно так и не появится в тексте.