В начале книги я высказал предположение, что советский трикстер является пародийным двойником «нового советского человека» – гомункулуса, кропотливо взращиваемого официальной советской культурой и идеологией. Думаю, пройденный путь подтверждает эту гипотезу. Образцовый советский человек – яростный идеалист, который беззаветно служит государству, всегда готов героически погибнуть ради утопического будущего, открыт перед партией, непримирим к врагу, принадлежит великой семье советского народа и вместе с ней (даже погибнув) всегда торжествует победу. Напротив, трикстер – лукавый циник. Он вызывающе индивидуалистичен; как правило, решительно отказывается погибать; если же приносит себя в жертву, то эта жертва свидетельствует о поражении его собственной утопии (альтернативной по отношению к официальной); не принадлежит никакой семье – ни большой, ни малой; никого не считает врагом (как, впрочем, и другом), предпочитает субверсию прямой конфронтации; постоянно терпит поражение, хотя оно никогда не окончательно. Однако, как я уже говорил, несмотря на антигероическую позицию, трикстер явно оказался более популярным и в советское, и в постсоветское время, чем герои соцреализма. Он «ближе к жизни», чем Павлы Власовы и Павлы Корчагины, и потому с ним легче идентифицироваться. Да и веселее тоже. Однако постсоветские последствия этой победы (или «победы»), как видно из последней главы, превзошли самые смелые ожидания.

Поскольку советская история моделируется как мессианское время – как разрыв в истории человечества, как скачок сквозь время в утопическое будущее, – позиция иронического мессии оказывается вдвойне ироничной. Трикстеры создают мессианский разрыв в мессианской истории. Трикстер одновременно и пародирует революцию и строительство социализма, и указывает на выход из этой темпоральности. Вот почему в советском трикстере присутствует не столько новое, сколько иное, альтернативное видение истории, общества и человеческого предназначения.

Мессианские разрывы, создаваемые трикстером, маркируют те зоны, в которых вызревает, казалось бы, непредвиденное, невозможное будущее. Так, Хулио Хуренито, двигаясь из Европы в революционную Россию и обнаруживая непреодолимые сходства между старым и новым, фактически предсказывает наступление эры фашизма; особенно показательны в этом отношении роль эренбурговского Карла Шмидта, который с равной эффективностью управляет немецким и советским концлагерями, объявление о грядущих еврейских погромах и встреча Хулио с Великим инквизитором (Лениным).

Иван Бабичев и вместе с ним Олеша, казалось бы, ошибаются. Как и многие до них (например, Евгений Замятин в романе-дистопии «Мы»), они видят величайшую историческую опасность в тотальном рационализме, призрак которого они связывают с конструктивизмом и социализмом. Однако Большой террор, который сметет не только Ивана и Кавалерова, но и, в первую очередь, Андрея Бабичева и Володю Макарова, будет порождением не ультрарациональных, а, напротив, иррациональных тенденций, временно скрытых под оболочкой функциональной и прагматичной утопии конструктивизма. Офелия, машина иррационального, изобретенная Иваном и убивающая в видении Кавалерова своего творца и его брата, – вот более точное историческое пророчество, запечатленное «Завистью» Олеши.

Аналогичным образом неопределенность границы между законом и беззаконием, открытая в «Одесских рассказах», питает на многие десятилетия вперед легенду об одесских бандитах (напомним, не существовавшую до Бабеля). Похождения Остапа Бендера предлагают взгляд на социализм как на тонкую завесу, за которой скрывается «старый добрый» капитализм – в виде криминального частного предпринимательства за фасадом государственных учреждений (например, Корейко и «Геркулес»). И точность этого диагноза будет только возрастать по прошествии лет.

С этой точки зрения уже не кажется удивительным тот факт, что Мюнхгаузен в советской культуре активизируется в те исторические моменты, когда кризис правды, «исчезновение» реальности, смытой потоком симулякров, становится особенно ощутимым – в 1930‑е и в конце 1970‑х годов. И то, что мирная курортная и горная Абхазия, прославленная в «Сандро из Чегема», станет полигоном для одной из первых постколониальных войн после распада СССР – войны за независимость Абхазии от Грузии (1992–1993).

Проницательность авторов трикстерских нарративов связана с чуткостью к противоречивой множественности жизненных сценариев, выборов и стилей, скрытой за фасадом единства. Разумеется, советская культура была щедра на гибриды, и трикстер потому и был так востребован, что этот персонаж, как никто, совмещает в себе противоположности. Ю. К. Щеглов в классическом разборе романов Ильфа и Петрова описал многие из гротескных гибридов, рожденных сопряжением старого и нового, а то и просто несовместимого («Одесская бубличная артель Московские баранки»)721. Трикстер не разрешает подобные конфликты – наоборот, он их стабилизирует, тем самым демонстрируя возможность логики вне бинарных оппозиций – даже если эта логика комическая.

Таким образом, иронический мессия не только подрывает, но и усложняет представление о советской модерности. В сущности, трикстерские нарративы методически демонстрируют, что внешний монизм партийной диктатуры парадоксальным образом не только не сдерживает, но и в определенной степени провоцирует самые радикальные, часто деструктивные, тенденции модерности, а трикстер становится их носителем и адвокатом. Среди них выделяются следующие феномены:

– привыкание к войне и насилию, разъедающее привычные формы быта («Хулио Хуренито», «Зависть»; «Собачье сердце»);

– размывание границ между законом и преступлением, революцией и традицией («Одесские рассказы»);

– подлинный, последовательный, не прикрытый ни остатками религиозности, ни новой коммунистической религией моральный релятивизм – со всеми вытекающими последствиями, от цинизма и демонизма до артистизма и стоицизма (Булгаков);

– новое лицо власти: разрушив старые механизмы, но не создав эффективных новых, она складывается как система тотального самозванства и трикстерства, оперирующая посредством спектаклей власти и спектаклей социализма (Ильф и Петров, Искандер);

– кризис правды, невозможность отличить массовые фантомы от реальности, возникновение прототипа гиперреальности симулякра без массмедиа (Ильф и Петров, Мюнхгаузены);

– постколониальная пародия и мимикрия имперской власти и субъектности, которые возникают avant la lettre, внутри позднеимперской советской культуры (Искандер);

– поиски разнообразных позиций «вненаходимости», создающих лазейки и «серые зоны» внутри социальной нормативности (соцреалистические трикстеры, Раневская, Чудаков);

– глубокий и последовательный кинический отказ от всех ценностей нормативного порядка, отказ, которому придается значение юродивого служения отсутствию Бога, не заслуживающего этического оправдания (Ерофеев);

– подрыв самых, казалось бы, незыблемых символических авторитетов (Синявский, Пригов).

Трудно поддающаяся четким определениям трикстерская модерность предполагает куда более глубокую, экзистенциальную и релятивизирующую трансформацию общества, чем допускалось советской культурой и идеологией, резонируя при этом с глобальным модернизмом в его наиболее радикальных проявлениях. Эти измерения модерности, их логики обжиты трикстерской иронией, оправданы трикстерскими невязками и закреплены жертвоприношением трикстера. Сам феномен иронического мессии, непротиворечиво, но конфликтно сплетающего сакральный и профанный (мошеннический, криминальный) нарративы, лучше всего иллюстрирует специфическую гибридность советского трикстера. Неслучайно в конечном счете трикстеры наиболее бесстрашно подрывают и сам мессианский дискурс – именно в этом состоит, на мой взгляд, роль Венички из «Москвы – Петушков» и Мамышева-Монро.

Вообще, советские трикстеры перформативно реализуют такой важнейший принцип модерности, как плюрализм и гетерогенность — центров, идеологий, форм власти и сценариев социального развития. Иронические мессии воплощают гетерогенность самим своим бытием, основанным на сочетании несовместимых элементов: оксюморонность и невязки, свойственные трикстерам, здесь приобретают исторический характер. Роль трикстеров состоит в подрыве догматического монологизма, свойственного советскому проекту модерности – с единым планом, диктаторским руководством, однопартийной системой и квазирелигиозной идеологией, указывающей на единый путь к единому для всех светлому будущему. Они воплощают сложность, противоречивость (оксюморонность), множественность субъектностей, символических порядков и «режимов правды». В репрезентации трикстера все эти аспекты модерности предстают не как «дефект», а как самодостаточная ценность. Их стратегия реализует широкий спектр «третьих путей», располагающихся между идеализмом и цинизмом, между сопротивлением и конформизмом. Тем самым трикстеры компенсируют отсутствие гибкости и минимизацию публичного поля, свойственные советской модерности; они восполняют функцию критики, строго ограниченную в советском проекте. Трикстерские нарративы, разумеется, не могли, да и не стремились решить конкретные социальные и политические проблемы, зато имели долговременный эффект, культивируя и питая критическое сознание (critical thinking) нескольких поколений советских читателей.

Рождающиеся из этой критики сценарии – а вернее, образы (художественные, а не рациональные) – модерности, создаваемые трикстерами, можно назвать субверсивными, поскольку они, как и трикстер, располагаются между полюсами конформизма и протеста. В более широком смысле взгляд на культуру сквозь трикстерскую «линзу» позволяет заново оценить культурную и социальную роль комической субверсивности. Субверсивность как эстетическая модальность отличается и от сатиры, и от протеста, оформляя различные гибриды с аффирмацией. Как писал Слотердайк более чем сорок лет назад:

Мы лишь изредка отдаем себе отчет, насколько огромным может быть фактор субверсивности в нашем обществе. Это целый теневой мир, полный насмешки и реализма на любой вкус, в нем находится место сопротивлению, эскапизму, махинациям и чувству выигрыша. Половина того, что мы принимаем за норму, состоит из микроскопических отклонений от норм. Это поле хитростей, маленьких трюков и черной морали почти так же не исследовано, как и, например, распространение коррупции722.

Нельзя сказать, что эта область до сих пор остается полностью вне поля зрения исследователей советской культуры. Достаточно напомнить об исторических исследованиях Ш. Фитцпатрик и И. Герасимова, социологии А. Леденевой, антропологии культуры в работах С. Ушакина и А. Юрчака, постсоветской культурной аналитике Э. Боренстайна. Но область субверсивного в советской культуре настолько огромна, что работы хватит на несколько поколений и весь спектр гуманитарных и социальных наук.

Конечно, трикстер – не единственный субверсивный троп. Как мегатроп, он объемлет другие тропы субверсивности: такие как субверсивная аффирмация (стеб), пародия или кэмп. В отличие от метафоры или метонимии и сходно с иронией и оксюмороном эти тропы сближают и совмещают понятия не по сходству (как метафора) или смежности (как метонимия), а по контрасту или различию. Если у метафоры, метонимии, олицетворения или иронии один компонент доминирует над другим, то субверсивные тропы отличаются тем, что входящие в них контрастные элементы (подобно оксюморону) сохраняют относительное равенство, и смысл формируется благодаря различным конфигурациям, придающим устойчивость этому конфликтному противоречию. Субверсивные тропы во многом являются порождением иронии, но если в иронии дистанция между сопоставляемыми понятиями постоянная и стабильная, то в субверсивных тропах она постоянно меняется, то исчезая совсем, то резко увеличиваясь. Эта мерцающая дистанция придает уклончивость и неуловимость критике, выражаемой посредством субверсивных тропов. Она также зримо снимает бинарные оппозиции между контрастными понятиями и состояниями. Если традиционные тропы, как показал Хейден Уайт в «Метаистории», становятся принципами нарративизации – и в первую очередь нарративизации истории, то субверсивные тропы становятся принципами, определяющими поведенческие стратегии. Именно они диктуют логику перформативности (в понимании Дж. Батлер) и поэтому ответственны за формирование субъекта и субъектности: «…в субверсивных пародийных практиках оригинальное, аутентичное и реальное сами возникают как эффект»723, а не являются причиной или предпосылкой для субверсии.

Сохраняя общую субверсивную направленность, трикстерские нарративы по-разному реализуют ее в разные эпохи советской истории. В 1920‑е – ранние 1930‑е годы проект советской модерности находится в центре дискуссий, выплескивавшихся в публичное поле. Трикстеры Эренбурга, Бабеля, Олеши, Ильфа и Петрова, отчасти Булгакова участвуют в этих дебатах как идеологи (нередко пародийные), подвергающие осмеянию одни сценарии модерности и указывающие на другие как более привлекательные. Роман «Мастер и Маргарита», который Булгаков писал в течение всех 1930‑х годов, становится поворотной точкой, где модальность субверсии меняется. Начиная с этого романа, и особенно в 1960–1980‑е годы, трикстерские нарративы теряют интерес к социальным преобразованиям. Их фокус смещается в сторону личности и ее выживания в условиях советской модерности, которая уже оформилась и затвердела. Социальные аспекты, конечно, полностью не исключаются – как демонстрирует, например, «Сандро из Чегема», – но они интерпретируются как аллегорическое «расширение» личностной стратегии.

Сделаем шаг назад. В сущности, все «измерения» субверсивной модерности, открытые советскими трикстерами, могут быть поняты как измерения цинизма. Привыкание к насилию, произвол властей, моральный релятивизм, нигилизм тотального отказа, неверие в правду, лукавый конформизм и мимикрия и т. п. Что это, если не цинизм? Что это, если не его проявления?

Выше трикстер определялся как эстетизированная версия советского цинизма. Но именно эстетическая составляющая трикстерских нарративов трансформирует цинизм в нечто иное и не предсказуемое заранее. Как мы могли убедиться, трикстеры преобразуют деструктивные аспекты цинизма ради того, чтобы извлечь из него весь возможный потенциал творчества, сопротивления и свободы. Не случайно романы и другие тексты о советских трикстерах неизменно раздвигают границы поэтики, экспериментируя со стилем и создавая новые, невиданные жанровые модификации. Благодаря этим эстетическим трансформациям гипертрофия конкретных измерений цинизма в трикстерских нарративах прорывает настоящее, создавая мессианский разрыв и выход – но куда?

Да, трикстеры творят альтернативы официальным дискурсам и нормативным практикам из «материала» советского (и постсоветского) цинизма. Однако трикстер не может, да и не должен брать на себя роль интеллектуального или политического вождя, его или ее роль состоит в ином – раздвигании рамок возможного, пересечении границ, демонстрации слабости власти, расшатывании столпов символического порядка. Смехе, наконец.

Смысл трикстерских нарративов состоит в утверждении агентности вне гегемонных дискурсов и официально санкционированных каналов. «Великие комбинации», создаваемые трикстерами, обеспечивают возможность индивидуального действия, вопреки социальному детерминизму и политическому контролю. Поэтому трикстерские нарративы разворачивают широкий спектр субъектностей, не предусмотренных советским проектом. Модернистскую концепцию субъекта, основанную на трансгрессивности и предельных выражениях свободы, испытывают на прочность Беня Крик, Иван Бабичев и многочисленные персонажи Булгакова. Фантазию о модернистском индивидуализме перформативно разыгрывает Остап Бендер. Пионером постколониальной субъектности выступает Сандро из Чегема, а Веничка Ерофеева, как, впрочем, и Пушкин Синявского, и жизнетворческий образ Пригова, становится образцом постмодернистской субъектности в культуре советского времени. Раневская, а вслед за ней Мамышев-Монро, а потом и Pussy Riot перформативно деконструируют патриархальные модели гендерной субъектности.

Трикстерские нарративы, таким образом, раскрывают многослойный характер советского субъекта. Однако эти нарративы наиболее продуктивны в оппозиции по отношению к гегемонным дискурсам и моделям субъектности. Они всегда реактивны, и в этом не только их достоинство, но и слабость.

Постсоветская ситуация отчетливо демонстрирует слабость и даже опасность, таящуюся в советских трикстерских нарративах. Когда цинизм сам становится гегемонным дискурсом, поглощая (по неолиберальному образцу) и подчиняя себе (по авторитарной модели) все возможные альтернативные дискурсы и аксиологии, в такой культурной ситуации трикстерские нарративы сначала становятся нормативными, а затем преобразуются в один из дискурсов власти, укрепляющих ее гегемонию и тем самым минимизирующих гетерогенность и многовариативность культуры. Коротко говоря, в этой ситуации трикстерские нарративы утрачивают свою главную социокультурную функцию. Как писала по другому поводу Джудит Батлер:

Подобно тому, как метафоры теряют свою метафоричность по мере трансформации в концепты, так и субверсивные перформансы сталкиваются с риском превращения в мертвящие клише вследствие их повторения и, что особенно важно, их повторений в консюмеристской культуре, где «субверсивность» приобретает рыночную стоимость724.

С трикстерской субверсивностью в постсоветской культуре происходит именно это.

В результате такой пирровой победы трикстерские нарративы, как правило, банализируются, рассыпаются, фрагментируются, а главное, лишаются эстетической силы (за некоторыми исключениями) – что прежде всего проявляется в том, что они более не способны вызывать смех. Чтобы убедиться в том, что этот критерий действительно отражает кризис трикстерских нарративов, достаточно сравнить поздние романы Пелевина с его ранними книгами, неиссякаемым ресурсом остроумных афоризмов и комических эмблем эпохи. Еще один характерный пример трикстера, утратившего чувство смешного, представляет печальная эволюция Сергея Шнурова.

Кризис трикстерских нарративов в ситуации гегемонии цинического дискурса является новым феноменом – во всяком случае для русофонной культуры. Чем он разрешится? Предсказывать будущее в момент глобальных кризисов – неблагодарное занятие. Однако долгая история трикстера убеждает в том, что этот персонаж еще появится в новой форме и даже, возможно, первоначально не будет опознан как трикстер. Трикстер «выдаст» себя тем, что вновь примется создавать культурные, социальные и политические альтернативы посредством комедийной субверсии гегемонных языков и порядков.

Трикстер, несомненно, еще вернется как продуктивный феномен русской культуры. Во-первых, потому что трикстерская субверсивность неизбежно вновь будет востребована как мощная составляющая контркультуры. А во-вторых, просто потому, что трикстеры всегда возвращаются.