В декабре 2014 года Илья Герасимов, главный редактор исторического журнала Ab Imperio, опубликовал статью «Лирика эпохи цинического разума», посвященную песням Сергея Шнурова. По логике Герасимова, цинический субъект, сформированный текущей ситуацией в России, лишен способности к лирическому самовыражению: «цинизм как модус культуры ведет к непреодолимой внутренней немоте – предшествующей распаду культуры и общества»694. Тексты песен Шнурова с этой точки зрения представляют собой парадокс:

Глубокая «лиричность» песен «Ленинграда» несомненна – это крайне интенсивное эмоциональное выражение сокровенных желаний и чувств. <…> При этом структурно (и содержательно) лирическое высказывание принципиально кодируется антилирическим языком, прежде всего матом. Речь уже не идет о «снижении»: обсценный язык и образность являются неустранимой частью высказывания695.

И далее:

Мат не просто маскирует подростковую стеснительность по поводу исповедальной открытости перед посторонними: он фиксирует саму невыразимость содержания и немоту лирического героя696.

Обсуждая то, как Шнуров в своих песнях реагировал на протесты 2012 года и на аннексию Крыма 2014-го, Герасимов заключает:

Позиция самого Шнура как барда немотного общества цинического разума по крайней мере амбивалентна. Для исследователя он важен как индикатор общественных ощущений и «переводчик» невыразимых содержаний, но его личная ответственность за кристаллизацию этого общества велика. Он не только проговаривает «после», но и уговаривает «до» – принять в качестве легитимной и комфортной («крутой» и трендовой) определенную жизненную позицию697.

Функция быть парадоксальным (цитатным или перформативным) голосом цинического сознания и одновременно критиком социального цинизма в советской культуре, как мы видели, была характерной особенностью советских трикстеров. Шнуров очевидно наследует этой традиции, о чем свидетельствуют многие писавшие о нем критики. Так, Герасимов отмечает «незаметную, но принципиальную разницу между позицией лирического героя <…> и циника-трикстера»698. Мария Энгстрём в статье о визуальной эстетике Шнурова доказывала, что Шнуров и его видеоклипы «осуществляют проекцию роли России как трикстера на глобальную политическую арену»699. Авторы профиля Шнурова на сайте «Холод» под названием «Сильно русский человек» завершают статью разделом «Трикстер закрутился», приводя суждение одного из его коллег, переносящего уже на самого Шнурова эту характеристику:

Он умудрялся не быть подлецом, но зарабатывать – и своим музыкантам давать зарабатывать, – говорит один из людей, в прошлом общавшихся со Шнуровым. – Как разбойник, которого все любят. Трикстер700.

Мысль о трикстере представляется особенно справедливой по отношению к клипам Шнурова, вышедшим после 2014 года и сделавшим его одним из самых популярных авторов-исполнителей в России. Я рассмотрю ниже, как этот троп функционирует в таких его хитах, как «В Питере – пить», «Экспонат», «Экстаз», «Кандидат» и ряде других. В центре всех этих музыкальных видео находится трикстер-неудачник, иными словами – дурак, который и становится точкой фокализации для Шнурова – и моделью для идентификации для зрителей.

Несмотря на внешнюю аполитичность протагонистов этих клипов, я постараюсь выявить их имплицитную политическую идеологию. Этот вопрос представляется особенно важным в связи с той переменой, которая происходит в творчестве Шнурова после февраля 2022 года – когда его песни становятся открыто политическими и, что особенно примечательно, поддерживающими официальную пропаганду. В какой мере трикстерский дискурс, созданный в клипах Шнурова, артикулирует цинический консенсус, а в какой является его субверсией и критикой? Как объяснить произошедшую с артистом трансформацию – как отказ от себя или как логический итог эволюции?

Утопический пох.изм как национальная идея

Лучшие музыкальные видео «группировки» «Ленинград», собиравшие сотни миллионов просмотров701, были созданы по сценариям Анны Пармас и сняты ею же; она по праву должна считаться соавтором Шнурова. Последний, по ее собственному утверждению, только «определя[л] направление: „Значит так, на самом деле эта песня про то-то и про то-то“. Например, „В Питере – пить“ – это на самом деле об экзистенциальном туризме»702. Пармас в 1990‑е – ранние 2000‑е была сценаристом сатирической ТВ-программы «Осторожно, модерн!» с Дмитрием Нагиевым, а затем сотрудничала с Авдотьей Смирновой (она сценарист таких фильмов Смирновой, как «Кококо», «История одного назначения» и сериал «Вертинский»). Именно Пармас создала особый жанр, теперь прочно ассоциируемый со Шнуровым: мини-комедию с законченным сюжетом и выразительными диалогами, самодостаточный фильм, который не столько иллюстрирует песню Шнурова (звучащую, как правило, на заднем плане), сколько создает по отношению к ней контрапункт. Фильм и песня взаимно метафоризируют друг друга, создавая единый комедийный мем, обычно закрепленный часто повторяющимся слоганоподобным рефреном: «В Питере – пить!», «На лабутенах, нах, и в ох..тельных штанах!», «Только водка, только взятка!», «Ты просто космос, Стас!» и т. п. Именно этот жанр и завоевал Шнурову культовую популярность; даже если предположить, что его главную аудиторию составляет средний класс, а не «широкие народные массы», по-прежнему предпочитающие шансон, то невозможно игнорировать его успех и среди интеллигенции, и среди экономической и политической элиты.

Ключевым в ряду совместных работ Пармас и Шнурова стало видео «В Питере – пить!» (2016). Это был их четвертый клип, после «Випа», «ЗОЖа» и сверхпопулярного «Экспоната» (о котором речь пойдет ниже). Именно он настолько поразил интеллектуальную среду, что в журнале «Новое литературное обозрение» (№ 6 (148), 2017) вышел блок статей под редакцией Андрея Россомахина, посвященный именно этому клипу. Наряду с детальным комментарием, являющимся одновременно и интересным исследованием генеалогии стиля Шнурова703, Россомахин предлагает свою интерпретацию клипа, понимая его как «метафору единения нации». Протестный смысл клипа, по мнению литературоведа, подчеркивается вешним сходством между актером, играющим офисного клерка (Арсений Полиевец), с Эдвардом Сноуденом и целым рядом визуальных аллюзий, от полотна Карла Брюллова «Последний день Помпеи» до фильма Сергея Эйзенштейна «Октябрь». Аналогично интерпретирует клип и Анна Сергеева-Клятис, увидевшая в нем продолжение «петербургского текста», с его ситуацией бунта маленького человека против гнета государства, остающегося не замеченным государством704.

Более скептически реагировали на клип Пармас/Шнурова другие критики. Сергей Медведев705 увидел в нем апофеоз карнавальной свободы, создающей только иллюзию протеста, а на самом деле ограниченной галлюциногенным эффектом от водки706. Еще более радикально высказывается критик Елена Евграфова:

Шнур талантливо тривиализирует паскудство – в смысле, он приподнимает его, возводит в норму. <…> И нечего, мол, стесняться. Паскудство есть в любом народе, но к нему везде отношение именно как к паскудству, оно не романтизируется, не эстетизируется, не возводится в ранг национальной идеи. В нем не ищут потайной, глубинный смысл, им не упиваются707.

Поэтому, считает она, в его клипах нет протеста, а есть разлагающийся постмодернизм:

В его идеях нет ничего нового, все это уже было: все вызовы норме давно брошены, все высокое обстебано, все, что можно было вывернуть наизнанку, давно вывернуто. Да, надо было встряхнуть устои и вывести ханжей на чистую воду. Но дело сделано708.

Ольга Бешлей видит в клипе скорее тривиализацию гуманистического пафоса:

вместе со Шнуром мы ходим в народ, не приближаясь к народу. Шнур позволяет нам оставаться высокомерными по отношению к тем, кто не из нашей среды, и в то же время – быть к ним по-доброму снисходительными. Он позволяет нам чувствовать себя особенными. Способными на тонкие ощущения. Вот тот товар, что мы получаем, – гуманистический катарсис, после которого можно легко и безболезненно, чуть ли не с чувством выполненного долга вернуться к своей «эстетско-интеллектуальной» жизни709.

Интересно, что критики оперируют одними и теми же категориями – протест / его отсутствие, гуманизм / его имитация, элитизм/демократизм, но при этом интерпретируют их противоположным образом. Это свидетельствует о том, что амбивалентность фильма Пармас/Шнурова, отмеченная критиками, оказывается его центральной характеристикой.

Рис. 23. «В Питере – пить!» Режиссер А. Пармас. Оператор А. Майка

Несмотря на карнавальность ситуации, в клипе не находится места трикстерам. У каждого из персонажей угадывается – а у полицейского показана – довольно драматичная ситуация «нормы», от которой они уходят в загул. Карнавальность здесь ведет к формированию не воображаемого, а вполне конкретного сообщества представителей разных социальных групп и классов. Водка же становится эликсиром солидарности, основанной на взаимной эмпатии и бескорыстной поддержке («все нормально, деньги есть»). Так что формула отказа и эскапизма – а пошло оно все на х..! – предстает как формула свободы и путь к кратковременной утопии. Ее можно назвать утопией пох.изма, ярчайшим выражением которой становится общий танец героев ближе к финалу.

Вместе с тем нельзя не согласиться с тезисом Андрея Россомахина о трансгрессивном единении нации, возникающем на фундаменте этой карнавальной утопии. Если визуальный ряд придает единству персонажей надклассовый характер, то текст песни с его краткими характеристиками разных городов РФ создает образ географического единения. Происходящее в клипе про Петербург проецируется на всю Россию: изображаемое состояние подается как общенациональный модус вивенди или, скорее, его идеальный план. Кратковременное братство клерка, таксиста-гастарбайтера, продавщицы, мента и интеллигентной дамы с гуманитарным образованием рифмуется с перечнем российских городов, славных своими наркотиками, в результате пох.изм выступает как национальная модель самореализации и свободы, как национальная утопия или даже национальная идея.

Эта утопия противостоит «западной» дисциплине (офис) и отечественному «беспределу» (нападение на полицейского), чувству приближающейся катастрофы (Брюллов в сцене с экскурсоводом) и «цифровому концлагерю» (водитель такси). Она, конечно, не является протестом, но утопичность карнавала, как и учил Бахтин, всегда двусмысленна: «Идеально-утопическое и реальное временно сливались в этом единственном в своем роде карнавальном мироощущении»710.

Эта утопия, конечно, парадоксальна. Она основана не на позитивных ценностях, а на тотальной демобилизации как отказе от любой идеологии и даже от любой «идентичности». В сущности, каждый из персонажей клипа расписывается в собственной некомпетентности. Не случайно офисный работник, перед тем как получить хамский нагоняй от начальника (С. Шнуров), рассматривает на компьютере женские груди. Также сомнителен профессионализм экскурсовода, не способного заинтересовать свою аудиторию, и полицейского, которого мелкие нарушители без лишних слов сбрасывают в канал (реальный случай). Но зритель клипа, разумеется, испытывает к этим персонажам только симпатию – недаром им противопоставлены жалкие конформисты, а сами они предстают героями, выбравшими пусть кратковременную, но свободу.

В этой утопии слышатся отголоски славянофильства, но еще больше в ней ресентимента по отношению к «западным ценностям». Мария Энгстрём описывала этот комплекс в качестве репрезентации России как «зоны несовершенства», интерпретируя эту стратегию как основание специфического консерватизма Шнурова:

Их [Шнурова и «Ленинграда»] убедительная постгламурная пародия на Голливуд, шоу-бизнес, индустрию, корпоративную культуру и их российских подражателей гармонизируется с консервативным дискурсом «кризиса Первого мира». Трэш-эстетика 1990‑х и вторичная эстетизация постсоветского карго-культа [по отношению к Западу] становятся орудием для деконструкции доминирования так называемого Запада…711

Как уже сказано, герои клипа «В Питере – пить» не являются трикстерами, но их антизападничество выражает, с одной стороны, веселое пренебрежение «конструктивными», то есть рациональными, профессиональными и т. п. ценностями, а с другой – упоение хаосом, что, в сущности, изначально характерно для трикстерской мифологии. Утопический горизонт, таким образом, воплощен трикстером – им хочет стать каждый.

Типология нового утопизма

Трикстеры в клипах Шнурова/Пармас – это те, кто пытается превратить утопию пох.изма в стиль жизни. Они, как правило, терпят поражение, хотя, на первый взгляд, у них нет никакого конфликта со средой. Модель сказочного дурака здесь вывернута наизнанку: герои видят себя нонконформистами, при этом они практически ничем не отличаются от окружающих – и тем не менее крайне редко добиваются сколько-нибудь устойчивого успеха. Как правило, эти персонажи бескорыстны в своем трикстерстве: если на них сваливаются благополучие и успех, то происходит это случайно («Экстаз») и скорее катастрофично, чем в результате целенаправленных усилий («Кабриолет»).

Среди дураков Шнурова/Пармас (большей частью безымянных) можно выделить три основных варианта: карнавальные клоуны, неудачливые самозванцы и трикстары, представленные деятельными молодыми женщинами.

Карнавальный клоун появляется в нескольких клипах – прежде всего, в «Кандидате» (2017) и более ранних – «ЗОЖе» (2015) с почти шекспировскими могильщиками – веселыми комментаторами из мертвецкой712 и «Отпускной» (2015) с вырвавшимся на волю мужем-подкаблучником. Еще одной его версией становится обиженный актер Иннокентий Петушинский из клипа «Гоголь. Страшная месть» (2018). Главная особенность карнавального клоуна состоит в том, что он выступает пародийным двойником власти – реальной или символической. Эта традиция закреплена в выборах епископа дураков во Франции вплоть до XVII века, празднике дураков – вплоть до его русских версий, введенных Петром Великим. Карнавальный клоун в роли правителя высмеивает власть, буквально переворачивая ее символы с ног на голову, и вместе с тем выдает ее тайны путем трансформации «сакрального» в профанное.

С особенной отчетливостью эта функция карнавального клоуна видна в клипе «Кандидат», сюжет которого разворачивается в подлинно карнавальном пространстве – на площади небольшого городка, отмечающего День города народными гуляньями, ярмаркой, концертом и раздачей призов. Сам клоун – безымянный герой средних лет в исполнении Александра «Пузо» Попова (звезды «Дорожной») – все время норовит улизнуть от бдительной жены и перехватить сто грамм, тем более что многочисленные друзья охотно ему наливают. В критический момент он выскакивает на сцену и исполняет песню о том, как он мог бы выдвинуться в президенты. Тут же излагается его «программуля предвыборная»:

В песне явно пародируется знаменитое высказывание Путина о «скрепах» из Послания Федеральному собранию 2012 года, ставшее одним из знаков поворота российской политики в сторону неотрадиционализма и национализма:

Сегодня российское общество испытывает явный дефицит духовных скреп – милосердия, сочувствия, сострадания друг другу, поддержки и взаимопомощи – дефицит того, что всегда, во все времена исторические делало нас крепче, сильнее, чем мы всегда гордились713.

Протагонист «Кандидата» не только издевается над неотрадиционализмом своей разухабистой, с матерком, песней, но и переформулирует «скрепы» в духе утопического пох.изма. (Само)разрушительные тенденции предстают у него в качестве подлинно народной, популистской, программы, противостоящей всем сразу – и либералам, и консерваторам: «Далеки от народа все эти / Что Навальный714, что Путин, что Трамп». Неудивительно, что выступление «кандидата» пытаются прервать устроители праздника, и все заканчивается дракой с полицией и прыжком героя со сцены – низвержением, а не возвышением карнавального короля.

Вся структура клипа полностью поддерживает логику «кандидата». Во-первых, герой успевает вылезти на сцену в тот самый момент, когда выясняется, что мэр города выступить не может, потому что арестован за взятки. Таким образом, «кандидат» появляется буквально как заместитель представителя власти. Во-вторых, жизнь праздничной толпы показана как цепочка трансгрессий и обманов: полицейские выпивают, находясь на посту; танцы служат прикрытием для воровства; белый кот, гуляющий по площади, быстро превращается в «шашлык из курицы» и т. п. Цинизм проворовавшейся власти симметричен цинизму «электората»: все норовят нажиться на соседе. Налицо цинический консенсус (о котором речь шла выше). Даже героизация прошлого – важнейшая из «скреп» – также представлена в комическом свете: песню «Врагу не сдается наш гордый „Варяг“» нестройно исполняет хор малышей, наряженных в матроски.

В-третьих, в визуальном плане «выступление» протагониста клипа явно перекликается с песней о зайцах в исполнении Семена Семеныча Горбункова из «Бриллиантовой руки» Гайдая – утопический пох.изм не сегодня возник, а имеет богатую советскую генеалогию. Таким образом, «Кандидат» действительно предлагает мощную «скрепу» – способную создать хотя бы эмоциональный противовес гоббсовской «войне всех против всех». Проще говоря, трикстерская демобилизация – это то, что противоположно циническому консенсусу, то, что позволяет не вовлекаться в него всерьез.

Надо сказать, что такой взгляд на дурака напоминает скорее об андеграундной культуре 1960–1970‑х, чем о 1920–1930‑х. Беня Крик и Остап Бендер противостояли «цинизму власти», но поэтизировали цинизм мнимого конформизма, являвшегося особой формой сопротивления. Веничка из «Москвы – Петушков» предъявляет трикстерство как билет на выход из советского общества, не различая «верхи» и «низы» и насмешничая над всеми без разбору. Герои Шнура не так радикальны: они не уходят в трикстерство насовсем, а скорее «гуляют» в этом направлении – воспаряют и неизбежно падают.

В клипе «Гоголь. Страшная месть», снятом в качестве постскриптума к одноименному фильму Егора Баранова (2018), изображен театр, в котором ставится «современная интерпретация» Гоголя. Как и в «Кандидате», здесь важен фон. Бывший режиссер театра арестован (за репост мема) – на его место прислан новый, который говорит голосом Шнурова, но в кадре не появляется. Но не режиссер выступает здесь в качестве символа власти. Карнавальный клоун замещает самого Гоголя. Новый режиссер назначает старшее поколение актеров на роли без слов, а роль Гоголя отдает молодой приглашенной звезде Даниэлю Кислицкому. Оскорбленный назначением на роль дерева актер Иннокентий Петушинский (в исполнении Сергея Бурунова) решает отмстить: он насыпает толченого стекла в сапоги «Гоголя», подменяет его воду водкой, намазывает усы перцем, подпиливает веревки декорации, втыкает иголки в плащ и т. п. – одним словом, делает все, чтобы сорвать спектакль. Однако в последнюю минуту выясняется, что молодой актер не способен играть на премьере, поскольку беспробудно пьян. Тогда на роль Гоголя спешно назначается Петушинский, который становится жертвой собственных подлостей. Провал трикстера, падающего в яму, им же самим и вырытую, выражается в комической катастрофе, которую власть в лице мэра, присутствующего на спектакле, принимает за авангардную новацию и приветствует бурными аплодисментами. Спектакль спасен, а покалеченного «Гоголя» увозят на скорой помощи.

Рис. 24. «Страшная месть». Режиссер Е. Баранов. Оператор С. Трофимов

И «кандидат», и Петушинский – оба терпят поражение, хотя и по-разному: «кандидата» сгоняет со сцены официальная власть в лице полицейских, Петушинскому – Гоголю официальная власть аплодирует, однако он сам вряд ли способен насладиться успехом, лежа под упавшей на него с высоты огромной куклой (Вием?). Впрочем, клип блестяще передает гротескно-романтический эффект трикстерского провала. Трикстер, даже будучи поверженным, все переводит в область эстетики.

Фиаско карнавальных клоунов, выступающих в роли заместителей власти, по-видимому, свидетельствуют об одном и том же – о фиктивности самой фигуры власти, политической и символической. Несмотря на внешние отсылки к «Вию», конечно, важнейшим интертекстом шнуровского «Гоголя» является «Ревизор», где этот мотив впервые проявляется со всей отчетливостью. Плоть от плоти общества, ориентированного на циническую трансгрессию и пох.изм, власть как в «Ревизоре», так и в клипах Шнурова/Пармас стремится к тому же, что и все остальные, и использует те же самые методы, ничем не отличаясь от своих субъектов. Но клоун так же циничен и так же саморазрушителен, как и реальная власть; он не пародирует, а дублирует власть, и поэтому, разумеется, быстро вытесняется как ненужный конкурент. Недаром удвоение так педалируется в «Гоголе»: два режиссера, два Гоголя, две звезды (Панночка и Вий) и т. п. Налицо кризис различия, по терминологии Рене Жирара.

Традиционно еще одной трикстерской фигурой, выявляющей пустотность власти, в русской традиции был самозванец. Но у Шнурова это дурак в роли самозванца, заведомо обреченный на провал. В клипе «Экстаз» в роли самозванца выступает автомеханик Виталик (Антон Филипенко), ошибочно принятый состоятельной русско-американской дамой (Светлана Ходченкова) за одноклассника Стаса. Его возвышение, пародирующее фильм «Красотка», и падение так же зримо воплощают «кризис различий»: в финале Виталика заменяет настоящий Стас, но с такой же прической и бородкой, точно в таком же пальто и шарфе и с теми же словами, с которых начинался роман Виталика с героиней, которая теперь даже не оглядывается на бывшего любовника. Объектом самозванства является здесь не столько власть, сколько жизненный успех, связанный с «киношным» набором ценностей: любовь богатой красавицы, гламурный вид и прикид, «русский балет», поездки за границу. Впрочем, последнее Виталику – Стасу как раз не удается: долги по кредитам останавливают его на самой границе России.

Это обстоятельство и то, что героиня живет в Нью-Йорке («у меня там галерея»), а в Россию приезжает на отдых, подчеркивают связь идеи успеха с «Западом» и «западными ценностями». Именно они оказываются фиктивными и безличными – им противопоставлен финальный жест солидарности неудачников, возвращающихся к утопии пох.изма: «– Слушай, че-то так напиться хочется!» – «Мне тоже!» Показательно, что представление о Западе, разделяемое героями этого клипа, в сущности, сводится к гомофобии, давно (по крайней мере, с 2013 года) ставшей важнейшей составляющей националистического дискурса. Героиня после секса жалуется Виталику – Стасу на то, что на Западе «все мужчины либо на себе зациклены, либо, извини, пожалуйста, педерасты»715. На что герой авторитетно отвечает: «Я, в общем-то, догадывался… Ты знаешь, у каждого свой путь!»

Фраза эта звучит откровенно комично. Парадоксально, но сексизм как оборотная сторона мачизма также далеко не так безусловен у Шнурова, немало эксплуатировавшего образ «дикого мужчины». Тому свидетельством клипы, в которых главная роль принадлежит женщине-трикстару. Напомню, по Джурих:

трикстар использует маргинальность как свое преимущество; намеренной непочтительностью и непристойностью она оживляет общество <…> Традиция же – опирающаяся на мужскую власть – предпочитает изображать трикстера как угрозу, а ее трюки как проявление эгоизма716.

Самый знаменитый трикстар Шнурова/Пармас – героиня клипа «Экспонат» («На лабутенах»; 2016). Что у нее общего с другими трикстарами – героиней видео «Не Париж» (2018), супервумен, тайно спасающей мир, или же героиней клипа «Кабриолет» (2019), спешащей на собственную свадьбу в кабриолете? По крайней мере, первым двум, в отличие от мужских персонажей, не близок утопический пох.изм: они супердеятельны, энергичны и целеустремленны. Более того, именно женщины совершают в этих видео самые невероятные трюки – но ради чего? В «Экспонате» ради того, чтобы влезть в ох.ительные штаны, раздобыть лабутены и покорить поклонника. В «Кабриолете» – чтобы успеть на собственную свадьбу, по дороге переодеваясь, красясь, сметая все на своем пути и перелетая через пропасти. Разрыв этот наиболее обнажен в «Не Париже»: героиня этого клипа (в исполнении известной киноактрисы Юлии Александровой) живет двойной жизнью – обычной домохозяйки, которая без остановки чистит и моет квартиру, и героини action movie, сражающейся с террористами, а в конце и вовсе на манер супермена взлетающей в небо, чтобы остановить падающий на Землю метеорит. За кадром же звучит песенный диалог женщин, жалующихся на дефицит потенциальных мужей в провинции:

Рис. 25. «Кабриолет». Режиссер А. Пармас. Оператор Л. Капанадзе

Текст песни объясняет парадоксальный финал клипа. Когда муж героини (С. Бурунов) видит, как та останавливает метеорит, у него не находится иных слов, кроме «А я посуду вымыл!» На что героиня, с полной искренностью, со слезами в голосе отвечает: «Ты – мой герой!»

Все эти клипы характеризуются контрастным разрывом между поступками женщины и их целью/результатом. Героини потому и трикстары, что они совершают невероятные трюки либо для того, чтобы соответствовать самым пошлым сексистским стереотипам кукольной красоты, либо для того, чтобы поддерживать статус-кво патриархальной семьи. Желая или, скорее, не желая того, Шнуров в этих видео выступает как критик мачизма. В сущности, последний предстает как разновидность национализма, лишь гендерно ориентированного. Характерно, что отсылки к патриотическому дискурсу именно в этих песнях наиболее саркастичны. В «Экспонате» поминается бабушка, пережившая блокаду, но ее опыт явно нерелевантен для героини, не влезающей в тесные джинсы; а финальная сцена, в которой героиня со сломанной ногой из последних сил ползет к двери, чтобы открыть ее кавалеру, выглядит как пародия на военные фильмы. В «Не Париже» с издевательской интонацией звучит следующий куплет:

А в «Кабриолете» цитируется песня Егора Летова «Все идет по плану», одна из самых горьких и отчаянных его песен, в которой есть, например, такие стихи:

Использование рефрена Летова в песне, сопровождаемой клипом о торжестве гламурной красоты всем преградам вопреки, придает этому торжеству отчетливо иронический смысл. «Все идет по плану» в этом контексте означает: все катится к катастрофе, всякий успех – это лишь тонкий слой гламура над бездной.

Мужчины-трикстеры в видео Шнурова/Пармас понимают трикстерство как апофеоз безответственной трансгрессивности, они оказываются главными столпами утопического пох.зма. Женщины-трикстеры, разумеется, соучаствуют в спонтанных трансгрессиях мужчин, однако попутно они по-другому вносят свой вклад в порядок вещей. Именно они прилагают невероятные, фантастические усилия для поддержания такого «столпа» символического порядка в России, как патриархальные гендерные роли и ожидания. То есть они проявляют безграничную энергию и изобретательность, чтобы поддерживать порядок, лишающий их самих агентности. И в этом тоже виден безнадежный кризис символического порядка: героини клипов (возможно, и невольно) «разоблачают лицемерие и глупость социального устройства» (Джурих), тем самым подтверждая свою роль трикстара.

Обобщая, можно заметить, что трикстер (и трикстар) в клипах Шнурова/Пармас, с одной стороны, воплощает «возвышенный», иронически-недосягаемый и бескорыстный уровень ценностей, предполагаемых циническим консенсусом между властью и обществом. Этим они, конечно, поддерживают символический порядок и примиряют со всеми его ужасами. С другой стороны, трикстер остается в этих клипах источником критической субверсии властных дискурсов – не радикальной, не революционной, но достаточно глубокой, чтобы обеспечить Шнурову симпатии многих либералов. До 24 февраля 2022 года, конечно.

Именно после этой даты трикстеры полностью исчезают из песен Шнурова. С этого момента Шнуров меняет весь свой стиль: теперь на экране он в почтенном прикиде, его солистка Зоя и несколько мрачных фигур на подтанцовке. Новые песни появляются на YouTube практически ежемесячно, иногда чаще, и больше напоминают советские «куплеты на злобу дня», чем современную музыку. В большинстве сочинений этого типа Шнуров излагает своими словами тезисы государственной пропаганды, и у этих песен также миллионы просмотров717. Трикстерская трансгрессивность давно нормализована у Шнурова как демобилизующая национальная идея. Но демобилизация более не поощряется, пришло время мобилизации, и Шнуров отбрасывает трикстерскую маску, а вместе с ней амбивалентность, смех и перформативность. Теперь эти свойства трикстерской эстетики не нужны и даже опасны.

Почему Шнуров так радикально изменился? Легко себе представить, как он и сегодня продолжает снимать сатирические клипы, в которых «угрюмой серьезности» новой государственной идеологии противостоит безбашенное веселье трикстеров – в их выходках поклонники легко нашли бы приметы политического протеста. Но этого не происходит. Авторы материала о Шнурове в издании «Холод» заканчивают статью разделом, в котором приводится ряд попыток объяснить произошедшую со Шнуровым перемену:

Вообще-то все, что группа [«Ленинград»] делала, всегда было провокационным и шокирующим, – говорит Юрий Сапрыкин. – Мне кажется, Шнуров всякий раз провоцирует тех людей, которые привыкли к нему, к тому, что он такой, к тому, что он должен делать только так. Просто сейчас, может быть, это приобретает более тяжелые, циничные формы. «Вы все за свободу, демократию и права человека, а я буду дружить с бандитами». «Сейчас он как будто переиграл самого себя в том, чтобы быть самим по себе. Так далеко убегал, что потерялся», – добавляет другой его знакомый718.

Таким образом, Ю. Сапрыкин и авторы статьи склоняются к тому, что Шнуровым движет логика трансгрессий, что он остается художником авангардного типа, для которого шокирующий жест эстетически самодостаточен719. По этой логике, сегодняшний агитпроп Шнурова – это лишь очередная трикстерская трансгрессия, направленная против вкусов его постоянного зрителя – либеральной элиты и среднего класса. Можно предположить, что таким образом Шнуров пытается расширить свою аудиторию и пробиться к «широким народным массам» – вряд ли удачно: последние клипы набирают в десятки раз меньше просмотров, чем его хиты.

Однако, думается, в данном случае упускается из виду важность противостояния художника авангардного типа дискурсам власти. Шнуров, как и многие музыканты его поколения, долгое время настаивал на своей полной аполитичности при принципиальном нонконформизме720, однако в 2020‑м стал профессионально заниматься политикой, вступив в проправительственную «Партию роста» и приняв пост директора телевизионной компании RTVi. Иначе говоря, циник в его образе стал отслаиваться от трикстера, что проявилось еще до войны в раздвоении Шнурова на «старого» в майке-алкоголичке и трениках (на концертах) и «нового» (на экранах ТВ) – с модной прической, в золотых очках и дорогом костюме. Изгнание трикстера из последних песен Шнурова логично завершило этот процесс.