Невозможно найти более последовательного и более беспощадного хроникера российского политического цинизма, чем Виктор Пелевин. Показательно, что начиная с романа «Generation „П“» (1999) он методично исследовал место и роль трикстерского перформативного дискурса в системе российской власти. Софья Хаги в лучшей на сегодняшний день монографии о Пелевине характеризует писателя как «зрелого мастера постмодернизма и одновременно его проницательного критика, для которого постановка проблемы личной свободы от полицейского общества является этическим императивом»670.

Однако как с этой точки зрения объяснить трансформацию Пелевина из саркастического критика российского истеблишмента в выразителя мейнстримного для России культурно-политического дискурса, видящего все зло мира в феминизме, ЛГБТ и политкорректности? Я попытаюсь ответить на этот вопрос с точки зрения трикстерского дискурса, поскольку именно он оформляет у Пелевина и мотивы свободы, и мотивы политического цинизма.

В творчестве Пелевина на первый план выходит трикстер-при-власти, который, в отличие от всех предшественников, одновременно является обычным человеком. Именно Пелевин отчетливее всех показал, что трикстерское поведение – в режиме власти/конформизма – становится нормативным в постсоветской культуре.

Правда, начинает Пелевин с иронического мессии. В «Чапаеве и Пустоте» (1996), обыгрывая советскую культурную мифологию, Пелевин переосмысливает две фигуры из официально-фольклорного пантеона: Чапаева – как героя знаменитого фильма братьев Васильевых (1934), но еще в большей мере как трикстера из популярного цикла анекдотов, и Котовского как исторического персонажа с отчетливыми трикстерскими чертами671, опоэтизированными в популярном фильме 1942 года (реж. А. Файнциммер по сценарию А. Каплера). Причем оба эти персонажа (что вообще характерно для Пелевина) выступают как гуру, вернее два иронических мессии, каждый со своей философской системой, доказываемой путем перформансов – эффектных и парадоксальных жестов. При этом трикстерство каждого из этих гуру выражается не только в перформатизме, но и в лиминальной нестабильности их позиции. Чапаев то и дело балансирует между философским дискурсом, интерпретирующим реальность как систему метафор, и образом хитрого, но необразованного простака, восходящим к советскому пратексту:

– Петька! – позвал из‑за двери голос Чапаева. – Ты где?

– Нигде! – пробормотал я в ответ.

– Во! – неожиданно заорал Чапаев. – Молодец! Завтра благодарность объявлю перед строем. Все ведь понимаешь! Так чего весь вечер дурнем прикидывался?

Котовский же балансирует между саркастической критикой лицемерия русской интеллигенции, виноватой в хаосе революции, и откровенно эгоистическим гедонизмом:

Все эти расчетливые сутенеры духа, эти испитые Чернышевские, исколотые Рахметовы, растленные Перовские, накокаиненные Кибальчичи, все эти…

– Понимаю.

Котовский отхлебнул шампанского.

– Кстати, Петр, – сказал он небрежно, – раз уж у нас об этом речь зашла. Я слышал, у вас был кокаин.

– Да, – сказал я, – действительно. Раз уж он сам всплыл в разговоре.

Сунув руку в саквояж, я вынул из него банку и поставил на стол.

– Угощайтесь.

Котовского не надо было уговаривать.

Чапаев, используя анекдоты о себе, Петьке и Анке как своего рода параболы, ведет Петра Пустоту к радикальной духовной свободе. Пелевинский Чапаев подобен Будде, но его философию свободы можно описать как последовательный конструктивизм, с одной стороны, освобождающий сознание от навязанных ему форм и миражей, а с другой, предполагающей личную ответственность за реальность, также являющуюся продуктом сознания: «Петька, – сказал Чапаев, – ну как ты можешь не быть собой, когда ты и есть абсолютно все, что только может быть?» Ницшеанская же философия Котовского, по логике романа, ведет к обманке свободы – она освобождает личность от ответственности, делая трансгрессию заведомо лживых и лицемерных норм самодостаточным достижением, вне зависимости от целей и результатов трансгрессии.

Каждый из этих перформативных философов, как постепенно понимает главный герой, создает собственную реальность. В финале романа Пустота убеждается в том, что постсоветский мир создан воображением Котовского. Пустота предпочитает реальность Чапаева, который, в свою очередь, «стирая» всю предыдущую реальность с помощью глиняного пулемета, он же мизинец Будды (Чапаева), приводит Петьку к Уралу – Условной Реке Абсолютной Любви, утопии свободы от всех форм и свободы создавать новые формы по мерке собственной свободы.

Пара Чапаев – Котовский трансформируется в дуэт иронического мессии и трикстера-при-власти в романе «Священная книга оборотня» (2003). Здесь это будут лиса-оборотень, трикстер из китайского и японского фольклора (кицунэ), живущая в современной Москве и выдающая себя за несовершеннолетнюю проститутку, и волк-оборотень в погонах, генерал ФСБ и куратор нефтянки. Трикстерство выражается не только в их превращениях и перевоплощениях, но и в способности манипулировать сознанием – насылать морок. Морок лисы А Хули направлен на окружающих, а морок генерала волка-оборотня Саши Серого обращен на самого себя и на самовнушение, доводящее до фанатизма. И если лиса заменяет реальность игрой эротических иллюзий, то волк стремится превратить иллюзии в прочную и неколебимую реальность авторитарного режима.

В конечном счете А Хули ищет и находит радикальную свободу от себя и мира, в то же время Серый обретает радикальную власть, выражающуюся в способности уничтожить все и вся. По ходу романа А Хули остается трикстером и сохраняет перформатизм, игру и комизм, свойственные трикстеру, тогда как зацикленный на власти Серый постепенно превращается в мрачного бога хаоса – апокалиптического пса Пиздеца, предвосхищенного еще в «Generation „П“» (1999). В своей финальной инкарнации генерал Серый «отменяет» все, на что падает его взгляд, чем утверждает свой статус сверхоборотня. Описанное Хоркхаймером и Адорно свойство Одиссея признавать себя путем отречения от себя от («в качестве Никто он спасает свою жизнь тем, что заставляет себя исчезнуть»672) доведено здесь до логического предела. Серый завершает «лингвистическую адаптацию к смерти»673 тем, что сам становится воплощением смерти. Показательно, что праотцом этого «сверхоборотня» Пелевин назначает большевистского трикстера Шарикова.

Важно отметить взаимное тяготение Лисы и Волка, иронического мессии и трикстера власти – их конфликт неотделим от их романтических отношений. Что, скорее всего, подтверждает, что Пелевин пытается аналитически выделить «инь» и «ян» своего центрального героя – современного циника с чертами трикстера. Не случайно в финале романа чувствуется возвращение к мотивам «Чапаева и Пустоты»: А Хули, подобно Петру, находит дорогу в Радужный Поток, a Серый, подобно Чапаеву, обретает разрушительную власть над реальностью: если Чапаев применяет глиняный пулемет, стирая неудачный проект реальности и начиная заново, то Серый сам становится псом Пиздецом, который может «прийти» всем и каждому.

Таким образом, трикстер у Пелевина порождает как стратегию свободы, так и стратегию авторитарной и разрушительной власти. Одни и те же ходы и приемы, укорененные в трикстерском дискурсе, способны вызывать противоположные эффекты. Почему? Дело, по-видимому, именно в постмодернизме или, вернее, в состоянии постмодерности. Как видно из сегодняшней перспективы, начиная с 2000‑х годов постмодерная культура в России разделяется на два потока. В сущности, это расщепление и запечатлел Пелевин в «Священной книге оборотня», сплетая и расплетая судьбы Лисы и Волка.

С одной стороны, происходит радикализация критической составляющей постмодернизма. Если в 1980–1990‑е годы ее главным объектом была культурная гегемония – прежде всего советская, но и восходящая к классической литературе, то в 2000‑е и 2010‑е это направление постмодернизма обращает критические методы постмодернизма, прежде всего деконструкцию бинарных оппозиций, на социополитические явления. Наиболее показательны в этом отношении эволюция Владимира Шарова, Льва Рубинштейна и Владимира Сорокина (начиная с «Дня опричника», 2006). По этому пути пошли и «левая» поэзия (Александр Скидан, Роман Осминкин, Павел Арсеньев), и феминистическое письмо (Галина Рымбу, Оксана Васякина, Елена Костылева). Ярко выраженный характер эта траектория приобрела в так называемой новой драме (Михаил Угаров и Елена Гремина, братья Пресняковы, Василий Сигарев, Вячеслав и Михаил Дурненковы, Павел Пряжко, Андрей Родионов и Екатерина Троепольская, позднее Светлана Петрийчук674 и Ася Волошина)675. Критический язык «новой драмы» приобрел новые измерения в кинематографе К. Серебренникова («Изображая жертву»), М. Сегала («Рассказы»), А. Федорченко («Первые на Луне», «Ангелы революции»). В этом же русле возникают и знаменитые перформансы «Войны», Pussy Riot676 и Петра Павленского.

С другой стороны, в те же годы формируется «химерический» постмодернизм, который использует стилевые приемы и возможности этой эстетики для восстановления агрессивных бинарных оппозиций, прежде всего, между Россией и Западом. В культурных феноменах этого типа постмодернизм служит инструментом для поиска новых идеологических стратегий власти. Симптомом такой перекодировки постмодернизма стала дискуссия вокруг романа известного националиста А. Проханова «Господин Гексоген», выпущенного издательством Ad Marginem и прославленного как подлинно современное искусство рядом молодых критиков677. По этому пути пошли романист Павел Крусанов, художник Алексей Беляев-Гинтовт, «философ» Александр Дугин, режиссер и продюсер Эдуард Бояков, сам Владислав Сурков, публиковавший романы под псевдонимом Натан Дубовицкий, в некоторых фильмах (прежде всего, в «Брате – 2») кинорежиссер Алексей Балабанов, в 2020‑е – Константин Богомолов678. (Иногда это направление называют метамодернизмом.)

Хотелось бы подчеркнуть: это сегодня (в 2025 году) можно говорить о резко очерченной бифуркации постмодернизма, а в 2000–2010‑е между «критической» и «властной» конфигурациями этого дискурса существовало множество гибридных форм и феноменов: от А. Звягинцева до Жоры Крыжовникова.

Пелевин стал самым талантливым голосом именно «химерического» постмодернизма, ведь он понимает эту эстетику как власть медийных симулякров, иллюзий, миражей и, соответственно, «криэйторов», конструирующих фантомы и манипулирующих воображением масс – обслуживая власть и постепенно сливаясь с нею. Именно «криэйтор» становится наследником трикстера у Пелевина: работая на власть, он же единственный в состоянии вести подрывную деятельность против власти, в том числе и изнутри собственного сознания, поскольку только он понимает, на каких иллюзиях власть зиждется.

Мир «криэйторов» Пелевин впервые изображает в романе «Generation „П“» (1999). Изображает сатирически, хотя и не без привлекательности. Б. Горски видит в этом романе одну из первых глубоких аллегорий неолиберального капитализма: перед нами «роман воспитания писателя в условиях культурного капитализма, портрет художника как бизнес-администратора»679. Горски считает, что главный герой романа Вавилен Татарский не бросает поэзию ради рекламы и пиара, а, наоборот, создает их невиданный прежде гибрид – циничный и остроумный сплав поэзии и панэкономизма:

…[став копирайтером,] Татарский не порывает с литературой, а превращает рекламу в важнейший литературный жанр постсоциализма. Его рекламные слоганы действительно опираются на литературную традицию. Их функция состоит в том, чтобы осваивать новую [капиталистическую] реальность через остраняющие отсылки к богатой традиции русской лирической поэзии. В этом смысле лучшие слоганы Татарского могут быть восприняты как своего рода лирика – уцененная, циничная, коммерциализованная, но поэзия680.

И это, конечно, достижение, на которое способен только трикстер, – только ему доступны оксюмороны такого размаха и масштаба (притом ярко комические). Помимо Татарского, еще один персонаж этого романа может быть описан как трикстер – это Азадовский, президент корпорации, производящей все медийные симулякры, от рекламы продуктов до политиков, и в то же время верховный жрец тайной гильдии халдеев, корни которой уходят в древний Вавилон. Изображен Азадовский так:

Это был молодой еще человек, коренастый толстячок с зачесанными назад остатками рыжеватых волос и довольно располагающим лицом, который лежал на ковре в самой непринужденной позе. Он был труднозаметен из‑за своей одежды, почти сливавшейся по тону с ковром. На нем был пиджак типа «оргазм плебея» – не деловая униформа и даже не пижама, а нечто карнавально-запредельное, наряд, который надевают особо расчетливые бизнесмены, когда хотят вызвать у партнеров ощущение, будто дела у них идут настолько хорошо, что им уже не надо заботиться о бизнесе и даже самое чудаковатое поведение не в состоянии причинить им никакого ущерба. Яркий ретро-галстук с развратной обезьянкой на пальме выбивался из-под его пиджака и розовым языком расстилался по ковру.

Азадовский нарочито описан как шут, клоун, занимающий высокую позицию в новой медийно-политической иерархии. Этот типичный трикстер-при-власти, и все его поведение чрезмерно настолько, что вызывает эффект субверсивной аффирмации. В приведенном описании спектакулярность, трансгрессия (Азадовский при этом нюхает кокаин, специально рассыпанный по ковру), открытая комедийность и лиминальность сочетаются с постоянными метаморфозами героя, обеспеченными его безграничной медийной властью:

Татарского поразил не столько наряд молодого человека, сколько то, что его лицо было ему знакомо, причем очень хорошо, хотя он ни разу в жизни с ним не встречался. Он видел это лицо в сотне мелких телевизионных сюжетов и рекламных клипов, как правило на вторых ролях, но кто такой этот человек, он не знал. Последний раз это произошло прошлым вечером, когда Татарский, раздумывая о русской идее, рассеянно смотрел телевизор. Хозяин кабинета появился в рекламе каких-то таблеток – он был одет в белый халат и шапочку с красным крестом, а на его полное лицо были наклеены светлая бородка и усы, делавшие его похожим на доброго молодого Троцкого.

Однако трикстерский обман не связан в этом романе с личностью Азадовского, тот всего лишь функция политико-экономической системы, и его в этом качестве заменит Татарский. И не случайно, а потому что проявляет талант смешивать языки культуры с консюмеристскими вау-факторами – то есть обладает таким важным трикстерским качеством, как власть над языком. В сущности, именно язык реклам, совмещающих литературные цитаты и аллюзии с марками газировок, кофе и сигарет, язык, состоящий из каламбуров, основанных на столкновениях русского и английского, и есть тот новый язык, который, по Бахтину, создает шут681. Действительно, про Татарского можно сказать, что он – а точнее, все криэйторы имеют шутовское право «говорить на непризнанных языках и злостно искажать языки признанные»682.

Начиная как циничный гиперконформист, Татарский поднимается до позиции верховного жреца тайного общества халдеев (очередной перифраз мессианской избранности), но не перестает при этом быть трикстером: он по-прежнему производит все ту же рекламу. В финале романа сканированное и растиражированное лицо Татарского как верховного жреца Гильдии халдеев и мистического мужа Иштар будет вклеиваться во все рекламные клипы, подобно лицу Азадовского до него. Шутовской обряд посвящения Татарского весь основан на оксюморонных сочетаниях: жрецы – могущественные мужчины, но их наряд состоит только из пушистых юбок; они вооружены золотой маской (безликость) и зеркалом (взгляд в глубину себя), они одновременно уподобляются птицам и пятилапой собачке на букву П; избранный богиней верховный жрец не знает и не должен знать, кому реально принадлежит власть…

Таким образом оформляется еще один важный аспект пелевинских трикстеров: в них модель трикстера-гиперконформиста плавно переходит в трикстера-при-власти, не утрачивая при этом качеств гиперконформизма, поскольку над любым правителем стоит еще один, более высокий и более невидимый уровень властной иерархии. Эта «матрешка» власти определяет развитие сюжета и в позднейших романах Пелевина, вплоть до книг 2020‑х – Transhumanism Inc. (2021), «КГБТ+» (2022), «Путешествие в Элевсин» (2023) и «Круть» (2024), в которых действие переносится в «банки», где хранятся обретшие бессмертие мозги элиты глобального мира будущего683.

Этой картине мира соответствует безрадостный гиперконформист, он же трикстер-при-власти, лишенный обычного трикстерского оптимизма. Безрадостным был Иван в «Курьере» Шахназарова, но там безрадостность указывала на обреченность героя-нонконформиста. А трикстер Пелевина не только конформист, но и, как правило, достигает высот власти, однако не делается от этого счастливее. Именно такой трикстер становится постоянным героем поздней прозы Пелевина. Да, власть сама ведет себя как трикстер – непрерывно обманывая и подсовывая фальшивки и подделки, которые тем не менее обеспечивают рост ее авторитета и символической силы. Но и рядовой трикстер, обманывая всех, тоже является жертвой обмана, порождаемого его же собственной системой власти-потребления:

…мы, копирайтеры, так поворачиваем реальность перед глазами target people, что свободу начинают символизировать то утюг, то прокладка с крылышками, то лимонад. За это нам и платят. Мы впариваем им это с экрана, а они потом впаривают это друг другу и нам, авторам, – это как радиоактивное заражение, когда уже не важно, кто именно взорвал бомбу.

Роман «Empire V» (2006) логически продолжает «Generation „П“», на что указывает не только структурное сходство названий, но и появление Татарского и других халдеев на балу у вампиров, которые, оказывается, стоят в мифологии Пелевина над халдеями. Метафора «власть языка» здесь буквализирована: каждый вампир служит «инструментом» бессмертного языка, на котором основаны его всезнание и могущество. В этом смысле пелевинские вампиры подобны трикстерам. Юный герой этого романа Роман (металитературное значение этого имени очевидно) проходит путь посвящения, сходный с путем Татарского, – он тоже обретает власть, хотя и не стремится к ней и не обладает никакими особыми достоинствами.

Развивая мотивы «Generation „П“», «Empire V» наделяет трикстерскими качествами саму систему (вампирской) власти. И дело не только в том, что верховной правительницей вампирской империи оказывается медуза с головой похабной и пьяной примадонны Иштар Борисовны; что все вампиры, благодаря магии языка, абсорбируют сущность друг друга; что они «начальники дискурса» и гиперперформативны в своем потреблении; что они постоянно пародийно присваивают различные сакральные традиции, создавая из них довольно смешные коктейли… Примечательно и сходство со «Священной книгой оборотня»: если А Хули питается эротической энергией, то вампиры живут на консюмеристской энергии – все вау-факторы соединяются для них в драгоценный «баблос» – квинтэссенцию сакрального (оно же профанное).

Но главным объектом сатиры – и, соответственно, сердцевиной трикстерской системы тотального обмана – здесь является постмодернистская культура, которую Пелевин обозначает как «гламур и дискурс, главные вампирические науки»: «Гламур и дискурс – это два главных искусства, в которых должен совершенствоваться вампир. Их сущностью является маскировка и контроль – и, как следствие, власть».

И хотя смысл этих понятий в лексиконе вампиров нарочито ускользает от определений, из контекста ясно, что речь идет об интеллектуально-абстрактном (дискурс) и массово-зрелищном (гламур) языках постмодернизма, который Пелевин понимает как идеологию неолиберализма. Действуя в разных социальных средах, они, по Пелевину, лишь изящно драпируют циническую эксплуатацию, осуществляемую «анонимной диктатурой» капитализма, консюмеризма и конформизма:

– Идеологией анонимной диктатуры является гламур.

Меня внезапно охватило какое-то мертвенное отупение.

– А что тогда является гламуром анонимной диктатуры?

– Рама, – недовольно сказал Бальдр, – мы же с этого начинали первый урок. Гламуром анонимной диктатуры является ее дискурс.

Не удивительно, что вампиры служат Пелевину метафорой современной политической элиты – эти «начальники дискурса и гламура» не только питаются энергией консюмеризма, но и «создают реальность силой своей мысли», которая, правда, часто следует за образцами, подсказанными массовой культурой (то есть «гламуром»). Прямая связь этих «наук» с трикстерством видна, например, по такому разъяснению:

– А как тогда сформулировать центральную идеологему гламура?

– Очень просто, – сказал Иегова. – Переодевание.

– Переодевание?

– Только понимать его надо широко. Переодевание включает переезд с Каширки на Рублевку и с Рублевки в Лондон, пересадку кожи с ягодиц на лицо, перемену пола и все такое прочее. Весь современный дискурс тоже сводится к переодеванию – или новой упаковке тех нескольких тем, которые разрешены для публичного обсуждения.

Поэтому мы говорим, что дискурс есть разновидность гламура, а гламур есть разновидность дискурса.

«Переодевание», о котором говорит Бальдр, соединяет в себе неолиберальный культ мобильности с мимикрией и гонкой за модой, и также представляет собой смесь гиперконформизма и причастности к власти. Вместе с тем налицо «переодевание» трикстерского оборотничества. «Дискурс и гламур» неолиберализма также понимаются Пелевиным как разновидность («переодевание») цинизма – отсюда упоминание о «пересадке кожи с ягодиц на лицо», что, возможно, отсылает к описанию прожженного циника и трикстера Цезаря Борджиа из «Тени» Шварца, ассоциативно связанного со сталинской диктатурой684. Обличье диктатуры меняется, но ее принципы неизменны, утверждает Пелевин.

В своей критике постмодернизма как основания трикстерской системы неолиберального капитализма писатель, кажется, слишком буквально понял тезис Ф. Джеймисона о том, что постмодернизм представляет собой культурную логику позднего капитализма (то есть неолиберализма). Пелевин приходит к эффекту, подобному субверсивной аффирмации, – чем более его метод укореняется в тропах и приемах постмодернизма, тем агрессивнее он оборачивается против постмодернистской философии. Почему так происходит? Возможно, потому что эффект субверсивной аффирмации заложен в позиции пелевинских протагонистов как трикстеров-при-власти, а Пелевин часто идентифицируется со своими героями. Не случайно повествование от первого лица – излюбленный прием его романов.

Или, возможно, Пелевин пытается сохранить постмодернистский язык, но освободить его от постмодернистской идеологии, переориентировав против постмодернистских ценностей? Не это ли переподчинение постмодернистской эстетики консервативной повестке и является движущей силой трансформаций культурно-политического дискурса в России 2010–2020‑х годов, о которой шла речь выше? Во всяком случае, после «Священной книги оборотня», то есть после 2003 года, именно консервативная повестка, и прежде всего антиглобализм (антиамериканизм), антифеминизм и гомофобия, становится важнейшей составляющей идеологии книг Пелевина. В свою очередь, эти трансформации прямо коррелируют с оформлением нового типа трикстера в его текстах.

Примерно со второй половины 2000‑х годов пелевинский трикстер-при-власти, оставаясь гиперконформистом, становится воплощением политического цинизма (часто в форме различных конспирологических нарративов). Иначе говоря, семантика трикстера как фигуры трансгрессивного и сверхперформативного сопротивления, еще присутствовавшая в «Священной книге оборотня», полностью инструментализируется «анонимной диктатурой» неолиберализма. (Квази)сопротивление и подрыв власти становятся частью самой власти. Об этом повороте Пелевин отчетливее всего написал в новелле «Зенитные кодексы Аль-Эфесби» (вошедшей в сборник «Ананасная вода для прекрасной дамы», 2011):

Принято считать, что власть опирается на штыки. Но опорой российской бюрократии сегодня является не столько спецназ, сколько политический постмодерн. Что это такое и чем он отличается от постмодерна в искусстве?

Представьте, что вы затюканный и измученный российский обыватель. Вы задаетесь вопросом, кто приводит в движение зубчатые колеса, на которые день за днем наматываются ваши кишки, и начинаете искать правду – до самого верха, до кабинета, где сидит самый главный кровосос. И вот вы входите в этот кабинет, но вместо кровососа видите нереально четкого пацана, который берет гитару и поет вам песню про «прогнило и остоебло» – такую, что у вас захватывает дыхание: сами вы даже сформулировать подобным образом не можете. А он поет вам еще одну, до того смелую, что вам становится страшно оставаться с ним в одной комнате.

И когда вы выходите из кабинета, идти вам ну совершенно некуда – и, главное, незачем. Ведь не будете же вы бить дубиной народного гнева по этой умной братской голове, которая в сто раз лучше вас знает, насколько все прогнило и остоебло. Да и горечь в этом сердце куда острее вашей… Теперь вожди бюрократии излучают дух свободы и энергетику протеста в сто раз качественней, чем это сделает любой из нас и все мы вместе. Корень подмены сегодня находится так глубоко, что некоторые даже готовы принять радикальный ислам – в надежде, что уж туда-то переодетая бюрократия не приползет воровать и гадить.

Наивные люди. Бюрократ освоил «коммунизм», освоил «свободу», он не только «ислам» освоит, но и любой древнемарсианский культ – потому что узурпировать власть с целью воровства можно в любой одежде и под любую песню.

Двойную иронию этому рассуждению придает то, что оно якобы взято из статьи Савелия Скоренкова, борца с американским империализмом, в котором угадываются некоторые черты Владислава Суркова – архитектора российской «суверенной демократии». Слотердайковский циник вооружается трикстерской гитарой, чтобы спеть песню «про „прогнило и остоебло“», чем убивает возможность протеста в зародыше и укрепляет власть, нацеленную исключительно на воровство, – вот квинтэссенция этого трехглавого монстра.

Политическая инструментализация трикстера придает новый смысл образу безрадостного трикстера, появившемуся еще в «Generation „П“». В новелле «Операция „Burning Bush“», включенной в тот же сборник 2011 года, что и «Зенитные кодексы Аль-Эфесби», таким трикстером становится Семен Левитан, не только однофамилец, но и имитатор глубокого голоса знаменитого советского диктора. Образ героя (он же повествователь) явно строится здесь на ассоциациях с бабелевскими персонажами, как, впрочем, и анекдотическим евреем-трикстером:

Дело в том, что моим родным языком был не столько русский, сколько одесский. И мама, и отец говорили на уже практически вымершем русифицированном идише, который так бездарно изображают все рассказчики еврейских анекдотов. Я, можно сказать, и вырос внутри бородатого и не слишком смешного анекдота, где фраза «сколько стоит эта рыба» звучала как «скильки коштуе цей фиш».

Поэтому когда маленький Семен говорит голосом Юрия Левитана, у окружающих, для которых «одесский язык» не является нормой, эти представления вызывают приступы неудержимого смеха.

Как видим, здесь вновь возникает мотив шута как «имеющего право говорить на непризнанных языках и злостно искажать языки признанные» (Бахтин). Если Вавилен Татарский перекомбинировал старые символы в язык постсоветского консюмеризма, то Семен Левитан превращает советский государственный язык, воплощенный голосом Юрия Левитана, в язык трикстерских манипуляций ФСБ и одновременно в язык Бога (или Сатаны).

Еще в детстве его приятель по пионерлагерю, впоследствии генерал ФСБ, так описывает Левитана-подростка:

Обладает умением говорить голосом загробного мира, отчего ночью делается страшно. Может не только напугать до усрачки, но и утешить и вдохновить. Таким образом, имеет уникальную способность, близкую к гипнозу. Способен выражаться красиво и заумно, так что кажешься себе некультурным дураком, но, когда забывается, начинает говорить быстро и с сильным еврейским акцентом. Тогда гипноз пропадает.

По ходу сюжета Семен становится главным инструментом в операции ФСБ, в которой через специальную пломбу в зубе президента Буша имитирует голос Бога в его голове – и тем контролирует все его действия. Двойнические отношения шута с царем или Богом также восходят к трикстерской традиции. Причем если «шут и дурак —метаморфоза царя и бога, находящихся в преисподней, смерти…»685, то Семен, имитируя Левитана, вещает «голосом загробного мира», который резко отличается от его повседневной речи. Пелевин усложняет ситуацию: его Левитан действительно чувствует себя медиатором Бога – иначе говоря, трикстером верховной власти, но при этом в полной мере остается «маленьким человеком», лишенным всякой власти. Здесь происходит интересное расщепление такой важной характеристикой трикстера, как нарративная власть. Именно ее Левитан лишен. Ему оставлен лишь голос, который насыщен властными обертонами, но практически отчужден от героя, так же, как и содержание его «посланий» Бушу.

Когда я слушал себя в записи, я не всегда даже понимал, о чем говорю – но каждый раз дивился таинственному могуществу своей речи. Она была бессвязной и туманной, а иногда и неверной грамматически. Но это только придавало ей силы – ибо Всевышнему пристало изъясняться знаками, знамениями и смутными пророчествами. Ему идет быть загадочным, и у меня это выходило неплохо.

И совсем забывал, что я сам – просто служебный соловей этой своры, боец НКВД, посаженный партией на высотный аэростат, с которого он увидел так много, что вряд ли проживет теперь слишком долгую жизнь.

Но владевший мной дух, подобно священному гироскопу, не дал потерять ориентацию в нахлынувшей на меня тьме. Я вовремя вспомнил, что говорить должен не я, а голос Левитана. И я как бы самоустранился, перестав стоять у него на пути.

Эта характеристика удивительно перекликается с приведенной выше (во Введении) философской логикой, которую Деррида связывает с Тотом, египетским богом-трикстером:

Отличаясь от своего иного, Тот в то же время ему подражает, делает себя его знаком и представителем, повинуется ему, с ним сообразуется, замещает его – при необходимости насильственно <…> Всегда занимая место, которое ему не принадлежит и которое также можно назвать местом покойника, он не имеет места, и у него нет имен собственных686.

Другим и «покойником» для Семена на первый взгляд является голос Левитана, а затем даже Бога. Но несмотря на то что этот голос создается самим же Семеном, он полностью лишен агентности – или, в терминологии Деррида, собственного имени.

По сюжету новеллы оказывается, что еще во времена Сталина существовала комната, которую вождь специально построил для разговоров с Люцифером, не зная, что

чертом у Сталина работал специально натренированный МГБ человек, который промывал генералиссимусу мозги, готовя переход власти к Берии. Но Хрущев отравил Сталина чуть раньше, чем это планировал сделать Берия, и вся венецианская интрига рухнула.

И теперь Левитан выступает не только как голос Бога для Буша, но и как голос Сатаны для Путина (впрочем, прямо не названного). Если египетский бог-трикстер Тот в описании Деррида – это «бог-посланец… бог абсолютного перехода между терминами оппозиции»687, то Семен Левитан осуществляет эту логику буквально, притом что он сам знает об обмане, стоящем за каждой из этих «метафизических» позиций, но это нисколько не подрывает его статус трикстера.

Безрадостность этого трикстера вырастает из парадокса: с одной стороны, это именно он, Семен Левитан, создает и голос Бога, и голос Дьявола, претворяя в убедительные иллюзии и свой голос, и впитанные им культурные знания. С другой стороны, он остается никем, пешкой в чужой игре, которой могут в любой момент пожертвовать. И если классический трикстер ассоциируется со свободой, как пишет Деррида: «джокер, свободное означающее, нейтральная карта, вносящая игру в игру»688, то Семен, свободный в своем голосовом творчестве, остается решительно несвободным означающим, и его игра жестко ограничена границами власти, которая ему, конечно, не принадлежит. С. Хаги справедливо обращает внимание на фрагмент, в котором Семен ощущает, как превращается в примитивную машину, в арифмометр как свидетельство крайней степени его несвободы689. В сущности, в этом и состоит цинизм современной властной конструкции: она использует свободную игру трикстера и одновременно лишает его самого свободы.

Все эти качества в полной мере присущи и герою-повествователю романа «S. N. U. F. F.» (2011) Дамилоле Карпову, диванному пилоту и производителю «новостей» из отсталой Уркаины, в которой живут «орки». Дамилола трудится для высокотехнологичной «демократуры» Биг-Биза, висящего в небе над землей и населенного «людьми», – прозрачная аллегория оппозиции России (или всего «второго мира») и Запада. Карпов – это еще один безрадостный трикстер, что подтверждается тем, что в конце концов он теряет и возлюбленную (хоть и роботизированную), которая сбегает от него на землю, и свою летающую кинокамеру – его главный «орган».

Но, как всякий трикстер, он совмещает в своем бытии резкие противоположности. Дамилола не только балансирует между двумя мирами, он сплавляет фикцию и достоверность в квазидокументальный snuff. Оператор live news, он понимает свою работу как создание реальности («Если говорить о моей работе, то я – создатель реальности»), которая, в свою очередь, является коктейлем из компьютерной анимации, вымысла и налета достоверности. К тому же, если летающая камера становится его, Дамилолы, продолжением и, более того, он воспринимает себя как мозг умной машины, то сам он без памяти влюблен в одушевленную секс-куклу, суру, по имени Кая.

Однако и Кая тоже в своем роде трикстер. Недаром она вызывает прямую ассоциацию с куклой наследника Тутти из романа-сказки Ю. Олеши «Три толстяка». У Олеши любимая кукла наследника была подменена девочкой-трикстером, что привело к победе революции. У Пелевина Кая, как отмечает С. Хаги,

вся – поверхность, и вся – пастиш, и при этом она способна производить впечатление аутентичной, целеустремленной личности, больше никому в романе (по большей части) недоступное. При этом, как и А Хули, она является наиболее постмодернистским характером, чья идентичность может переключаться по желанию ее владельца690.

Кая одновременно и кукла, и Суок; и вещь, и свободная личность. Но из этого оксюморона в конечном счете складывается свободный выбор Каи, бегущей вместе с возлюбленным в Уркаину, где она по примеру Суок готовит революцию. Парадоксальным образом, говорит Пелевин, утопия свободы связана сегодня только с искусственным интеллектом. Понимание искусственного интеллекта как трикстера только намечено в романе «S. N. U. F. F.». Продолжение, которое этот мотив получает в поздних романах Пелевина («IPhuck 10», Transhumanism Inc., «Путешествие в Элевсин»), звучит менее оптимистично: трикстерская нейросеть в этих романах – источник гибкой, но непроницаемой системы тотальной несвободы, где гибкость допускает некоторые возможности свободной игры – но, главным образом, для самого AI.

Если в более ранних романах взгляд Пелевина был направлен на цинизм постсоветского общества и его властителей, то постепенно главным объектом его сатиры становится Запад как воплощение неолиберального режима трикстерской «анонимной диктатуры». Соответственно, Пелевин сосредоточивается на сатирической репрезентации западной либеральной идеологии – так называемого «вока», и в особенности феминизма и борьбы за права меньшинств – как худшей и самой радикальной формы порабощения. Развивая этот дискурс в сочинениях 2010–2020‑х годов, Пелевин во многом воспроизводит риторику и американских ультраправых («либеральный тоталитаризм»), и российского мейнстрима. В этом состоит важнейшее открытие Пелевина, которое только в 2020‑е годы стало явным. Он раньше многих осознал, что в противостоянии действительно либеральному Западу российский культурно-политический неотрадиционализм и западные ультра-правые являются союзниками и близнецами-братьями.691.

Одним из первых образцов новой идеологической направленности прозы Пелевина как раз и становится «S. N. U. F. F.», представляющий собой лабораторно-чистый образец жанра «либерпанка». Как указывает Э. Боренстайн, ранние версии либерпанка можно найти у таких консервативных писателей, как Константин Крылов или Вячеслав Рыбаков, в конце 1990‑х годов, его развитием становится многотомный проект депутата Госдумы К. Рыкова «Этногенез». Существо этого жанра Боренстайн определяет так:

Либерпанк изображает дистопический мир (обычно близкое будущее), в котором идеалы либерализма восторжествовали, сформировав ригидное, репрессивное и бездушное общество, которому противостоят только немногие просвещенные личности692.

К этому определению можно добавить, что либерпанк заимствует у киберпанка не только название, но и важные жанровые черты, в частности – власть в таком обществе принадлежит безличной компьютеризированной системе тотального надзора и контроля.

В «S. N. U. F. F.» черты либерпанка представлены прежде всего в репрезентации Биг-Биза – с его симулированными пейзажами, постоянным наблюдением, компьютерной цензурой и репрессивными сексуальными законами. Пелевин рисует отношения между «первым» и «вторым» миром в терминах колонизации: Биг-Биз удерживает Уркаину в состоянии колонии, видя в ней источник «сырой» реальности, необходимой для производства псевдоновостей и блокбастеров. Власть над миром принадлежит профессиональным трикстерам из Биг-Биза, творцам гиперреальности симулякров по Бодрийяру. Союз между трикстерским нарративом и либерпанком приводит к «геополитизации» трикстера. Теперь для Пелевина политика трикстерской «анонимной диктатуры» укоренена исключительно в западной массовой культуре, с одной стороны, и политкорректности («воке») – с другой. На примере Дамилолы, за которым последует вереница подобных персонажей, Пелевин демонстрирует гиперконформизм по отношению к внутренним репрессивным нормам политкорректности, на котором эта власть якобы основана. Так он переосмысляет единство трикстера-при-власти с трикстером-гиперконформистом.

***

Итак, со второй половины 2000‑х пелевинские трикстеры становятся воплощением цинизма (нередко в форме конспирологических нарративов) и служат критике неолиберализма и постмодернизма в культуре и идеологии. Однако этот критический дискурс расщеплен на два течения. С одной стороны, как мы видели, трикстер более не является символом трансгрессии и перформативного сопротивления, теперь он полностью инструментализирован «анонимной диктатурой». С другой стороны, Пелевин принимается конструировать героических трикстеров, использующих трикстерские методы в качестве орудия борьбы с трикстерским же режимом власти. Правда, почему-то все они аффилированы либо непосредственно с ФСБ, либо со сходными учреждениями. Даже трикстерская нейросеть в романах «IPhuck 10» (2017) и «Путешествие в Элевсин» (2023) носит имя Порфирий и ведет свое происхождение от полицейского Порфирия Петровича из «Преступления и наказания». Иначе говоря, пелевинские «героические трикстеры» все дальше уходят от лукавой лисы А Хули, но зато все ближе стоят к волку-оборотню Саше Серому.

Так, в «Искусстве легких касаний» (2019) ненавистная Пелевину политкорректность изображается как химера, ментальная инсталляция, построенная оккультными кибертрикстерами из спецотдела КГБ/ФСБ специально для подрыва Америки:

Самое главное – удар по identity. Царь-химера как бы создавала кривое зеркало, где американец видел на своем месте зависимое, запуганное и предельно озабоченное личным выживанием существо, от которого на каждом шагу требуется демонстрация верных политических взглядов и казенного патриотизма. Таким же примерно был советский человек семидесятых. Поэтому конечная линия развертывания химеры была обозначена так: современная Америка – это тоталитарный совок семьдесят девятого года с ЛГБТ на месте комсомола, корпоративным менеджментом на месте КПСС, сексуальной репрессией на месте сексуальной репрессии и зарей социализма на месте зари социализма…

По контрасту с несчастным американским «совком», замученным «пи-си», советские или постсоветские государственные трикстеры, которые подрывают американскую политкорректность или создают в подрывных целях то, что им кажется новым изданием «совка», изображены Пелевиным если не счастливыми, то несомненно героическими персонажами.

«Двуглавый» трикстер, соединяющий в себе гиперконформизм и власть, здесь поделен «геополитически»: весь конформизм отдан Америке и Западу в целом, зато власть над миром и легкая свобода отходят в руки наследников КГБ.

Генерал Изюмин из «Искусства легких касаний» руководит отделом, возлежа на ковре с подушками и попивая чай с ликерами. Чтобы усилить героический ореол, придаваемый этому новому трикстеру, Пелевин делает его жертвой «анонимной диктатуры», проникшей в ряды российской элиты. Генерала Изюмина убивают «свои», чтобы не дать ему запустить Царь-химеру, опасаясь возмездия со стороны Америки. Свои же предают и Савелия Скотенкова – еще одного героического трикстера, который яростно неполиткорректными и оскорбительными «сутрами», которые пишет на песках Афганистана, вызывает внутренний конфликт в ИИ, управляющем американскими дронами, что ведет к их падению («Зенитные кодексы Аль-Эфесби»). Кривляющийся трикстер героически сбивает неуязвимые супермашины! Сутры Скотенкова, конечно, подобны «триггерам» Изюмина – это шутовские магические формулы, которые либо запускают, либо подрывают искусственные реальности, культивирующие, по Пелевину, несвободу. Ассоциация с мифологическим трикстером во второй части новеллы приобретает трагическую тональность. Находящийся в американской секретной тюрьме, скованный и парализованный Скотенков сам себя уподобляет то Прометею (известному трикстеру), то насекомому (снижающая кафкианская метаморфоза): «В зависимости от инъекции, которую мне делают перед допросом, я чувствую себя то скованным Прометеем, то приколотым к обоям насекомым».

Пелевин предпочитает закрывать глаза на то, что и ему, и его читателям очевидно: трикстерство его героических персонажей обеспечено ресурсами Российского государства, основанного на не менее циничной анонимной диктатуре693. Каждый из них – это «государственный трикстер на договоре», которому разрешено (на время) забыть о том, что «он не благородный воин пустыни, а командированный из клептократии, где у человека, если он не вор или чиновник, меньше реальных прав, чем у белочки или кабана в европейском лесу». И, в сущности, безграничная свобода Изюмина или Скотенкова подобна зависимости Семена Левитана или даже Вавилена Татарского от той системы, которая их создала и поработила.

Я бы предположил, что именно инерция трикстерского дискурса привела Пелевина и его многочисленных читателей к радикально антилиберальной позиции, которая тем не менее представляется и ему, и им борьбой за ценности свободы. Трикстерский дискурс по своей природе требует подрывной и антиавторитарной реализации. Без нее он задыхается и мутирует. Но в системе российского политического цинизма это реализация либо слишком опасна для писателя, либо, скорее всего, трудноосуществима именно в силу способности российского властного дискурса кооптировать и использовать для своей выгоды любые формы протеста и особенно субверсии (об этом рассуждал не только Скотенков, но и его прототип Сурков). Поэтому Пелевин выбрал безопасную канализацию взрывной энергии трикстерства в направлении американского и европейского либерализма (в версии «вока», а не иллиберализма).

Недаром в повести 2019 года, описывая Царь-химеру, якобы запущенную против Америки и обещающую взорвать ее систему, Пелевин – всегда точный в деталях – ни словом не упоминает о президентстве Трампа (первый срок которого, 2016–2020, совпадает со временем написания «Искусства легких касаний»), хотя, казалось бы, именно этот политический поворот свидетельствует о глубочайшем кризисе американской системы. Но для Пелевина и его героев Трамп невидим, потому что его риторика и его трикстерство неотличимы от их собственных, а потому он для них лишь компрометирующий союзник, а не триггер кризиса.

Одним словом, Пелевин убедительнее многих демонстрирует тупики, в которые заходит трикстерский дискурс в современном политическом контексте. Тупики возникают и когда властный политический цинизм подминает под себя трикстерскую перформативную трансгрессию, и когда трикстерская энергия сопротивления инструментализируется властью. Однако все эти тупики возникают, когда трикстер вступает в вольный или невольный союз с неолиберальной властью, которая в свою очередь имитирует трикстерские стратегии. Этот замкнутый круг превращает любой успех трикстера в поражение, а любой бунт в средство усиления неолиберальной системы.