Публичный образ Раневской, закрепившийся в анекдотах о ней, отличается от подобных анекдотов о розыгрышах Никиты Богословского или остротах Михаила Светлова. На мой взгляд, легенда о Раневской представляет собой довольно редкий для советской культуры пример кэмпа. По классической характеристике Сюзан Зонтаг,
1. <…> Кэмп – это определенный вид эстетизма. Существует некий способ видеть мир как эстетическое явление. Этот способ, способ Кэмпа, выразим не в терминах красоты, но в терминах степени искусственности, стилизации. <…>
8. Кэмп – это некоторое представление мира в терминах стиля, но вполне определенного стиля. Это любовь к преувеличениям, к «слишком», к вещам-которые-суть-то-чем-они-не-являются. <…>
10. Кэмп видит все в кавычках цитации. Это не лампа, но «лампа», не женщина, но «женщина». Ощутить Кэмп – применительно к людям или объектам – значит понимать бытие как исполнение роли. Это дальнейшее расширение на область чувствительности метафоры жизни как театра. <…>
38. Кэмп – это последовательно эстетическое мировосприятие. Он воплощает победу «стиля» над «содержанием», эстетики над «моралью», иронии над трагедией. <…>
41. Один из главных моментов Кэмпа – это развенчание серьезности. Кэмп игрив, антисерьезен. Точнее, Кэмп подключает новые, более сложные, связи к «серьезности». Он может быть серьезен во фривольности и фриволен в серьезности569.
Последующие теоретики упрекали Зонтаг за то, что она использует кэмп как шифр для всей современной культуры, за то, что она понимает кэмп как рафинированный – и подчеркнуто аполитичный – эстетический вкус к вульгарному и китчевому, и критиковали ее за «превращение гомосексуальной в своей основе модальности саморепрезентации в дегеефицированный вкус, ироническое смакование безвкусицы – „плохо настолько, что уже хорошо“»570. Однако тот же исследователь определяет кэмп в согласии с акцентами, расставленными Зонтаг, как «радикальную семиотическую дестабилизацию, при которой объект и субъект дискурса обваливаются друг в друга (collapse onto each other)»571. Развивая тему театральности кэмпа, Марк Бут отмечает:
Кэмп самопародийно представляет себя намеренно безответственным и невзрослым, нарочитая искусственность саморепрезентации подчеркивает театральность вне сцены, бесстыдную неискренность, которая может быть провокативной, но может быть и потенциально критической – из‑за неустранимой амбивалентности572.
Еще один важный аспект кэмпа выявляет Эстер Ньютон: диспропорциональный, неадекватный, алогичный – так, вероятно, можно перевести слово incongruous в формуле «Кэмп обычно основан на диспропорциональных [неадекватных, алогичных] противопоставлениях (incongruous juxtapositions)»573. Иначе говоря, кэмп основан на структурных и семантических оксюморонах – что вообще характерно для трикстерского дискурса. Но кэмп добавляет к оксюморонам особого рода ироническую саморефлективность, выдающую связь этого дискурса с квир-культурой.
Раневская «наивно» позволяет себе такие скачки из одного регистра в другой, чем – используя выражение Зонтаг – «подключает новые, более сложные, связи к серьезности». К Раневской в полной мере относится и следующая характеристика кэмпа: «может быть серьезен во фривольности и фриволен в серьезности». Эта «неустойчивость» принципиальна для Раневской и ее типа юмора. Раневская с удовольствием пародирует высоко почитаемую ею Ахматову, исполняя ее стихи как песенки швеи. Относясь к Пушкину с почти религиозным восторгом, она так описывает свой сон, в котором происходит ее встреча с кумиром: «Он остановился, посмотрел, поклонился и сказал: „Оставь меня в покое, старая б… Как ты надоела со своей любовью“»574.
Кэмповская эстетика окрашивает свойственную Раневской «репрезентацию репрезентации». Ее главной чертой является расширенное представление о театральности. Для нее театр не заканчивается нигде и никогда. Кинодраматург Евгений Габрилович вспоминал о modus vivendi Раневской:
Это была игра. Десятки быстро сверкавших, быстро мелькавших миниатюр, где Фаина Георгиевна была то кондуктором, то продавщицей, то старухой на передней скамье автобуса, то младенцем рядом, на той же скамье, была прогоревшим антрепренером, восторженной гимназисткой, пьяным суфлером, милиционером, продавцом пирожков, адвокатом и каким-то юнкером или подпоручиком, в которого она была в юности влюблена и для которого зажарила как-то индейку, украсила ее серпантином и бумажным венком. Игра переполняла ее, актерское естество бушевало в ней, билось наружу, не утихая ни на мгновение…575
Напомним, что Зонтаг подчеркивала:
Кэмп видит все в кавычках цитации. Это не лампа, но «лампа», не женщина, но «женщина». Ощутить Кэмп – применительно к людям или объектам – значит понимать бытие как исполнение роли. Это дальнейшее расширение на область чувствительности метафоры жизни как театра576.
Для Раневской тотальная театрализация равняется смыслу жизни: «Она не ощущала разницы между вымышленным и реальным миром. У актеров это бывает. Некоторые именно это называют счастьем, – улыбнулась Ф. Г.»577. В полном соответствии с представлением о жизни как театре Раневская говорит об умершей подруге-актрисе: «Хотелось бы мне иметь ее ноги – у нее были прелестные ноги! Жалко – теперь пропадут…» (22) К смерти она вообще относится как к своего рода спектаклю: «А может быть, поехать в Прибалтику? Я там умру? Что я буду делать?»578
В то же время ее кэмповая ирония воплощает максимально серьезное отношение к искусству, которое Раневская пронесла через всю жизнь. Как в юности, когда она впервые увидела «Вишневый сад» и не уходила из театра долгое время после окончания спектакля. «Очнулась, когда капельдинер сказал: „Барышня, пора уходить!“ Я ответила: „Куда же я теперь пойду?“»579 «Вульгарный» юмор Раневской парадоксально выражает ее сопротивление циническому отношению к искусству, примеры которого она то и дело видит у своих коллег. См. ее характеристику режиссера Николая Охлопкова:
Есть люди, хорошо знающие, «что к чему». В искусстве эти люди сейчас мне представляются бандитами, подбирающими ключи. Такой «вождь с отмычкой» сейчас Охлопков. Талантливый как дьявол и циничный до беспредельности580.
Не случайно Раневской приписывают афоризм: «Цинизм ненавижу за его общедоступность».
По точной характеристике М. Балиной, Раневская предлагает «перевернутую» логику:
для нее «жизнь» является пространством для ничем не сдерживаемой игры и импровизаций, в нарушение любых норм. Театр и кинороли являются одновременно и высшей формой импровизации <…> и аутентичной «реальностью», где все происходит по-настоящему и где нет места для «ремесла»581.
Эта логика является развитием принципов кэмпа, «усиленных» системой Станиславского. Раневская принципиально не хочет отделять театр от «жизни», для нее театр и является самым концентрированным выражением бытия. Комические снижения, кэмп и гротескный юмор, окружающие высказывания Раневской об искусстве, подчеркивают именно неотделимость искусства от всего живого, разрушая представления об искусстве как изолированном от повседневного, телесного, практического планов бытия.
Таким образом, в легенде Раневской происходит органическое слияние трикстара и кэмпа. Кэмп не только становится оружием трикстарского подрыва иерархий, но и обеспечивает Раневскую внутренней иронической дистанцией по отношению ко всему авторитетному и репрессивному. Это касается и лучших ролей Раневской. Как работает трикстарский кэмп по отношению к власти, особенно отчетливо видно на примере такой, пожалуй, самой знаменитой и самой успешной роли Раневской, как Мачеха в «Золушке» (1947) режиссеров Надежды Кошеверовой и Михаила Шапиро по пьесе Евгения Шварца.
Роль Мачехи – это традиционная мизогинистская версия трикстара: перед нами не только злая мачеха, но и сварливая жена-диктатор. В первой же сцене фильма Лесничий, ее муж, говоря с Королем, признаётся, что для него она страшнее чудовища, разбойников или злого волшебника: «Ее родную сестру, точно такую же, как она, съел людоед. Отравился и умер. Видите, какие в этой семье ядовитые характеры». Однако текст Шварца и игра Раневской переориентируют этот характер, превращая мизогинистскую карикатуру в воплощение трикстера-при-власти. Мачеха очень хочет войти во власть, став тещей короля, она с удовольствием мечтает о том, как «теперь они у нее попляшут во дворе! <…> Эх, жалко – королевство маловато, разгуляться негде!» Но даже король опасается ее: «у нее такие связи». Угрожая Золушке, она вновь упоминает свои связи, и они таковы, что благодаря им она замучает своего мужа, отца Золушки: «Ты знаешь мои связи. Я выживу его из собственного дома. Он умрет на плахе, в тюрьме, в яме!»
Вообще, как ни странно, система характеров в этом фильме-сказке выстроена вокруг власти: добрая Фея, помогающая Золушке, образует пару по отношению к доброму Волшебнику, который заткнул себе уши оттого, что не мог никому отказать, однако прекрасно слышит Короля, когда тот обращается к нему с просьбой. А Мачеха образует аналогичную пару по отношению к самому Королю, скандальному и истеричному («Ухожу в монастырь!» – кричит он поминутно), но отходчивому и искреннему. Если Король – это именно сказочный персонаж, то Мачеха представляет куда более реалистический образ власти, основанной на манипуляциях, подкупе, угрозах, постоянно требующей благодарности и знаков внимания, лицемерной, коварной, лживой и жестокой, несмотря на маску лести и заботы. Придуманные Раневской реплики, вроде брошенной Королю напоследок: «А еще корону надел!» (перифраз традиционного оскорбления в адрес интеллигента: «А еще шляпу надел!») или «Какое сказочное свинство!» – придают этому образу современное звучание. Таким образом, негативные характеристики, традиционно приписываемые женщине-трикстару, становятся в «Золушке» характеристиками власти, выходящей за пределы гендерных ролей. Героиня Раневской не только «демонстрирует разрушительную силу циничной героини»582, – точнее будет сказать, что она становится воплощением цинической власти.
Однако, как отмечает Глеб Скороходов, с характером Мачехи связан парадокс:
Мачеха – одна из лучших комедийных ролей Раневской. Но вот загадочная метаморфоза: злая Мачеха – объект ненависти читателей «Золушки» – в фильме вызывает восхищение и восторг. Даже юные зрители, которые часто острее взрослых воспринимают зло, встречают появление Мачехи на экране с радостным оживлением. И по окончании фильма говорят о ней не с возмущением, а с любовью583.
Причина именно в трикстерском задоре, веселом блеске в глазах, энергии и изобретательности героини Раневской, не останавливающейся ни перед чем на пути к цели. У нее, в отличие от Феи и Волшебника, нет волшебной палочки, но она готова превратить всех и каждого в свой инструмент благодаря виртуозным трансформациям и манипуляциям. Ее цинизм самодостаточен, – в конце концов, у нее и так предостаточно власти. Ее увлекает сам процесс интриги, который она превращает в аттракцион, украшенный шутками и остротами. Именно в этом проявляется кэмповская ирония. Раневская нарочито «переигрывает» цинизм Мачехи, превращая его в «цинизм», образцово-показательный, лабораторно-чистый и упоенный собой экспонат; поэтому ее Мачеха не просто злодейка, а «Злодейка», упивающаяся своим злодейством как талантом. Конечно, сюжет сказки ведет к поражению Мачехи. Однако избыток игры, маркирующий кэмп, и порождает «радостное оживление», связанное с характером Мачехи.
Комический перформанс Раневской, длившийся всю ее жизнь, вместе с тем является оборотной стороной ее трагического мироощущения. И дело не только в чувстве нереализованности, которое она постоянно испытывала. Жизнь Раневской, как и многих ее современников, состоит из череды травм.
После всего, что Ф. Г. видела и пережила в Гражданскую войну: голод, тиф, жестокость и зверства террора, с трупами, раскачивающимися на фонарях и лежащими неделями на улицах, – всего, что так гениально описал Булгаков в «Белой гвардии» и «Беге», она заболела: боялась выходить из дому, переходить дорогу (этот страх сохранился у нее надолго). Ей пришлось лечиться. Болезнь вынудила ее оставить на время сцену: Ф. Г. не решалась ступить на подмостки, особенно подходить к их краю: ей казалось, что там, где сидят зрители, – обрыв, пропасть, бездна584, —
пишет о начале карьеры Раневской Глеб Скороходов.
Она была свидетелем террора 1930‑х годов, когда погибли многие ее близкие друзья. Когда в 1946 году Ахматова стала жертвой постановления ЦК, Раневская была одной из немногих, кто поддерживал ее. Раневская близко дружила с Соломоном Михоэлсом и глубоко переживала его убийство по приказу Сталина в 1948 году. Она не трудилась скрывать негативное отношение к советской политике. В частности, именно ей принадлежит одно из немногих высказываний, осуждающих советскую гомофобию: «Боже мой, несчастная страна, в которой человек не может распорядиться своей жопой» (95).
Именно трикстарский кэмп является для Раневской способом выживания и сохранения себя. Тотальная театральность связывает Раневскую с тем, что Бенжамин Бейтмен обозначил как специфическое для квира «модернистское искусство выживания»:
Квир-выживание <…> означает не распространение индивидуальной жизни в будущее, а распространение жизненной энергии через личностные, видовые, имперские и поколенческие границы <…> «Большее» количество жизни в этом случае достигается не за счет расширения себя (и времени для себя), но через жизни других585.
Эта философская модель в высшей степени подходит Раневской. Она раздвигает свою жизнь и жизненную энергию за счет безграничного расширения театральности. Роли и постоянные ролевые трансформации Раневской и есть ее форма проникновения в «жизни других». В конечном счете такова наиболее радикальная из ее трансгрессий: для тотальной театрализации, заражающей все индивидуальной жизненной энергией актрисы, нет никаких непреодолимых границ, запретов или барьеров.