Еще одним ярким примером кэмпа как «метода» гендерного трикстера является перформативность кроссдрессеров, и особенно дрэг-квин:

И дрэг-квин и кэмп предоставляют перформативные роли, обе категории связаны с трансформациями. Но дрэг-квин фокусируется на трансформациях между мужским и женским, тогда как кэмп сосредоточен на том, что можно назвать философией трансформаций и различия,

– считает Э. Ньютон586. Хотя в феминистической критике дрэг-квин иногда упрекают в негативной репрезентации женщины, граничащей с мизогинией, такая оценка вряд ли применима ко всем формам дрэг-квин. Как показала Дж. Батлер, дрэг-перформансы извлекают комический эффект – а это и есть кэмп – из разрыва между «внешними» и «внутренними» характеристиками гендера: «…действия, жесты и сексуальность, казалось бы, идущие из глубины, из существа [личности], вынесены на поверхность тела через игру значимых зияний, которые предполагают, но никогда не раскрывают организующий принцип идентичности…»587 Таким образом, гендер как таковой предстает «дисциплинарной фантазией» (184), построенной на борьбе знаков, вынесенных на поверхность тела. В понимании Марджори Гарбер, кроссдрессеры вообще «бросают вызов упрощенным бинарным концепциям, проблематизируя категории мужского и женского, будь они эссенциалистские или конструктивистские, биологические или культурные»588. Тем самым кроссдрессеры вызывают «категориальный кризис, подрывающий бинарности и привлекающий внимание к культурным, социальным или эстетическим диссонансам»589. С этим кризисом также связаны «провалы различительных дефиниций и возникающая проницаемость границ, позволяющая переходы из одной (казалось бы, определенной) категории в противоположную: черное/белое, еврей/христианин, аристократ/буржуа, хозяин/слуга»590.

Во всем этом нет ничего нового – трикстер постоянно вызывает такие кризисы, и дрэг-квин подобен другим трикстерам. Как заметила Джулия Кэссидей,

русские дрэг-квин населяют культурную нишу, отличную от той, что принадлежит их коллегам на Западе. Вместо того чтобы подрывать гендерные нормы, расшатывать культурные категории или разворачивать калейдоскоп гендерных метаморфоз, профессиональный дрэг в постсоветской России одновременно пародирует и натурализирует саму бинарную оппозицию между мужским и женским591.

Сочетание противоположных стратегий также вполне типично для трикстера – это именно та оксюморонность трикстера, которая характеризует этого персонажа с древнейших времен.

Однако Влад Мамышев-Монро (1969–2013), один из самых скандальных и известных дрэг-квин и кроссдрессеров в постсоветской культуре, оставаясь в полной мере трикстером, не поддается соблазну натурализировать гендерую бинарность. Как будет показано ниже, натурализация оказывается невозможной из‑за того, что эстетика Мамышева-Монро глубоко пронизана кэмпом. Заново изобретая репрессированную, но до конца не уничтоженную традицию андеграундного дрэга592, Мамышев-Монро скорее интуитивно, чем целенаправленно, стал пионером кэмповой эстетики в постсоветской России.

Мамышев принадлежал к кругу так называемых новых художников, сложившемуся вокруг Тимура Новикова в начале 1980‑х и включавшему в себя Олега Котельникова, Георгия Гурьянова, основоположника «некрореализма» Евгения Юфита, Сергея Бугаева (Африку), Виктора Цоя и некоторых других. Мамышев примкнул к этой группе уже во второй половине 1980‑х593. Эстетика группы была весьма эклектичной и объединяла в себе влияния футуризма, примитивизма, дадаизма и обэриутства, с одной стороны, и новых постмодернистских тенденций – с другой. Общим знаменателем между этими двумя комплексами была установка на игру, постоянный и целенаправленный перформатизм. Мамышев-Монро больше тяготел к постмодернистскому полюсу новых художников. Среди его излюбленных жанров были перформансы и модифицированные фотографии. И те и другие, как правило, изображали самого художника в образах исторических или вымышленных персон прошлого и настоящего, причем всегда с отчетливо ироническим или гротескным оттенком. Как отмечает Дж. Кэссидей:

Несмотря на близкое сотрудничество с Новыми художниками в период своего формирования, Мамышев-Монро постепенно расходился с Новиковым <…> При внешней поддержке миссии Новых художников, Мамышев-Монро не вписывался в «новую серьезность», с ее реакционной эстетической и политической платформами, а именно она все больше занимала Новикова в последние годы жизни. В конечном счете, Мамышев-Монро с его кроссдрессингом отвернулся и от неоакадемизма, и от нового русского классицизма [эстетических движений, составлявших основу «новой серьезности»]. Ведь его перформансы-превращения как в мужчин, так и в женщин, воплощали не только прекрасное [императив «новой серьезности»], но и дешевую показуху, безвкусицу и даже неприкрытое уродство594.

Мамышев намеренно мифологизировал свою биографию. Но благодаря мемуарам друзей и всеобъемлющему веб-порталу, созданному фондом его имени и посвященному его творчеству595, можно восстановить основные события его богатой на приключения жизни. Сын партийной аппаратчицы нижнего звена, Влад сначала посещал престижную ленинградскую школу с гуманитарным уклоном, но был из нее изгнан за политически сомнительные рисунки596. Мать устроила его в другую школу, для художественно одаренных детей, которую Мамышев благополучно закончил. Еще во время учебы в школе он познакомился с кругом ленинградских андеграундных художников. В вуз он не поступил, и в 1987 году его забрали в армию, откуда, прослужив на Байконуре меньше года, он угодил в психбольницу. Военное начальство предпочло отправить его туда на освидетельствование после того, как Мамышев организовал фотосессию, изображая Мэрилин Монро597. Впоследствии, поскольку Мамышев довольно часто появлялся на публике в образе Мэрилин Монро и посвятил ей несколько выставок, имя актрисы стало его творческим псевдонимом.

Мамышев вернулся в перестроечный Ленинград в 1989 году. Тут он довольно быстро приобрел популярность благодаря своим перформансам в образах знаменитостей, а также многочисленным розыгрышам, скандалам и веселому хаосу, которые сопровождали его на каждом шагу. Мемуаристы описывают Мамышева одновременно как «солнышко», «человека-праздник» – и как разрушительную силу, несущую потоп и пожар. Екатерина Андреева включила в свою статью о Мамышеве-Монро длинный список учиненных им катастроф и скандалов:

«Куда мы попали? – воскликнут наслышанные о сомнительных подвигах Влада Королевича. – Какая мораль у бактериологического оружия?» И они, конечно же, вспомнят:

– о спаленной квартире Бориса Березовского;

– о погибшей в этом пожаре собаке Джидодошеньке;

– об условном сроке за хранение героина (на суд Мамышев цинично явился в образе Аллы Пугачевой);

– о случаях краж и попрошайничества;

– о святотатстве и богохульстве: еще в 2005‑м на выставке «Starz» в Московском музее современного искусства запретили показывать образы президента с двумя касками и патриарха с крестом из чайных ложечек и посохом из голубой швабры <…>598

Ресторатор и светский хроникер Катя Бокучава вспоминает:

Иногда мне кажется, а может это так и есть, что он – маленький чертик с ангельским личиком. При первой встрече Монро может так очаровать, что вы будете готовы сделать для него все, что угодно, будете нянчиться с ним, как с малым ребенком, до тех пор, пока он, например, не сожжет вашу квартиру. Но даже после этого вы от него или он от вас никуда не денется599.

Сам стиль жизни Монро оставался лиминальным до последних лет. Андрей Хлобыстин писал о нем:

Трансвеститы, художники, преступники, наркоманы и тому подобные неординарные персонажи всегда в силу своей маргинальности оказывались где-то рядом. МВЮ [Мамышев Владислав Юрьевич], как натуральный, без примеси, авантюрист, вор, кочевник, проживающий годами без дома и паспорта, классический герой плутовского романа, постоянно так или иначе попадает в рискованные ситуации и соприкасается с преступным миром600.

Монро участвовал в многочисленных выставках в лучших галереях и музеях Петербурга и Москвы (в Москву он переехал в середине 1990‑х), в том числе в коллективной выставке «Осторожно: религия!» (2003) в Сахаровском центре, которая стала объектом атак со стороны церкви и националистических групп: участие в такой выставке было политическим жестом, направленным против нарастающего «неотрадиционализма». В 2007‑м Мамышев-Монро получил премию Кандинского, наиболее престижную награду в области современного искусства в России, за главную роль в соцартистском ремейке советской комедии «Волга-Волга». 16 марта 2013 года Мамышев-Монро был найден мертвым в бассейне отеля на Бали, где он жил. После смерти художника прошли две большие ретроспективы его работ – в Петербурге (2014) и Москве (2015). Вышло несколько каталогов и книг, включая книгу мемуаров601.

Как художник Мамышев-Монро неустанно переворачивал авторитетные и авторитарные формы в изобразительном искусстве: от парадного портрета государственных лиц до квазифольклорного «русского стиля», опирающегося на модернизм начала ХX века (И. Билибин, Б. Зворыкин). Однако во всех своих стилизациях Монро неизменно создавал пародийного двойника традиции. С другой стороны, в его творчестве опосредованно отзывались влияния М. Дюшана с его концепцией жизненного театра. Создаваемые Монро гендерные сдвиги и альтернативные идентичности не могли не ассоциироваться с постмодернистским искусством Рроуз Селави и, особенно, Синди Шерман. По мнению Иосифа Бакштейна, Монро радикальнее Шерман: «Шерман ограничивалась фотографиями, визуальным представлением образа, а Владик шел дальше – он буквально воплощал своих персонажей в собственном поведении»602. Несомненны и переклички между творчеством Монро и московским концептуализмом. Как писал тот же И. Бакштейн:

Лично мне и его коллегам-художникам было давно знакомо такое понятие, как «художник-персонаж», связанное еще с Ильей Кабаковым. Владик воплощал развитие этого сюжета в совершенно невероятно радикальном смысле. Если в московском концептуализме художник-персонаж был тем, кто создает какие-то произведения, то Монро воплотил его в своем поведении603.

Неудивительно, что o Мамышеве-Монро нередко писали как о трикстере, имея в виду не только его художественные практики, связанные с кросс-гендерным переодеванием, но и его поведенческие стратегии. Андрей Хлобыстин говорит о связи трансвестизма вообще, а в случае Монро особенно, с шутовством и карнавальностью, а также со слотердайковским кинизмом, правда непоследовательным604. Михаил Каменский писал о Монро: «Великая в русской культуре роль скомороха была прожита и сыграна им блестяще!»605 Олеся Туркина и Виктор Мазин, демонстрируя связь перформансов Мамышева-Монро с мифологией хаоса, заключают: «…отсутствие Закона, Царя в голове приводит не столько к параноидно-шизоидному двоению мира, сколько к роли квазитрикстера – того, кто срывает и надевает маски, кто говорит „правду“ о других и себе»606 (не знаю только, почему «квази», а не просто трикстера). Мария Кравцова сравнивает Монро с авантюристами эпохи Просвещения, у которых плутовство сочеталось с особого рода мессианством:

…биография Владислава Мамышева-Монро как будто нарочно выстроена по всем канонам плутовского романа, а в судьбе художника можно проследить немало параллелей с судьбами самых прославленных авантюристов XVIII столетия: Джакомо Казановы, Степана Занновича, Алессандро Калиостро и особенно кавалерши д’Эон – бравого драгунского капитана в женском платье, выполнявшего дипломатические поручения короля Франции Людовика XV и русской императрицы Елизаветы Петровны. И в этом контексте совершенно неудивительно, что наравне с маской Гитлера и белым платьем Мерилин Монро одна из личин Мамышева – аристократ XVIII столетия607.

Как отмечал Александр Боровский, перформансы Монро никогда не были статичными – основанные на телесной пластике, они превращались в процесс бесконечных метаморфоз:

В поведенческом рисунке он также не мог остановиться на одном амплуа, он постоянно находился в процессе перехода – от мачо к женственной жертве, от милого лжеца к бесстрашному критику системы, от циничного дельца к святой Терезе. Многие упрекали его в бытовой безответственности – на него нельзя было положиться ни в чем и ни в какой мере. Но это было продолжением поэтики: как отвечать за себя, когда ты находишься в процессе и пересменок нет?608

В нашей терминологии – это апофеоз трикстерской гиперперформативности.

Сам Монро полушутя называл свой творческий метод «инсинуационизмом», назначая Тимура Новикова его основоположником и добавляя:

Адольф Гитлер, Иосиф Сталин, другие тираны, сделавшие свои карьеры из ничего, принадлежат к гильдии инсинуаторов. <…> Подтасовки документов, фальсификации идеологического характера, оснащение собственных режимов специальной художественной линией, призванной имитировать уступающую ей реальность, и другие «чудеса» – воистину чудеса609.

В инсинуационизм, по мысли Монро, входят и жизнетворчество, и имитация искусства, и фальсификации, подтасовки, разного рода жульнические операции:

При инсинуационизме не обязательно производить ту или иную продукцию, главное – документировать ее наличие всеми возможными средствами. Если человек уверен в своих тех или иных творческих возможностях, знает, на что способен, а публика, как известно, часто бывает неблагодарной, то он может ограничиться созданием произведений просто в своем воображении, а неизбежные последствия (успех у критиков, каталоги, документация) сымитировать610.

Как нетрудно заметить, в этом «методе» откровенный цинизм сочетается с не менее откровенным трикстерством, которое в свою очередь смыкается с постмодернистской гиперреальностью симулякра. Но с другой стороны, такое самоописание предлагает увидеть в творчестве самого Монро комедийную репрезентацию модерной власти, в особенности диктаторской. Андрей Хлобыстин справедливо связывает это качество творчества Монро с трикстерской традицией: «Традиционно для миссии шута Мамышев был одновременно альтернативным королем, с полагающейся ему вседозволенностью»611.

Дж. Кэссидей определяет стиль Мамышева-Монро как «явственный гендерный стеб»612, опираясь при этом на определение стеба в книге А. Юрчака «Это было навсегда, пока не кончилось». В понимании Юрчака, стеб состоит из двух операций: сверхидентификации и деконтекстуализации613. Монро в своих работах, а особенно в перформансах, в полной мере идентифицируется со своим персонажем:

Мои радикальные изменения собственной внешности влекут за собой и более глубокие изменения личности, субъекта. В разных личинах я и по разным тропинкам хожу. У каждого человека есть своя судьба, такой фатальный маршрут, который очень тесно привязан к внешнему образу. Например, блондин никогда не попадает в те места и уголки, которые являются сокровенными и важными для брюнета, и наоборот. Чего уж говорить о различии маршрутов мужчин и женщин. Опять же, если ты можешь быть и Гитлером, и Мэрилин Монро. Так что мое перманентное мутирование во множестве различных образов – скорее, возможность пройти все пути, влиять на судьбу, изменять ее влияние на себя…614

Рис. 14–16. В. Мамышев-Монро. Выставка «Жизнь замечательных Монро». Фотограф М. Королев

Однако сопровождается ли этот процесс деконтекстуализацией? Практически нет, или, во всяком случае, не больше, чем на любом парадном или официальном портрете, выставленном в галерее. Гротескный гиперперформатизм Мамышева, превращающегося в Монро, Гитлера, Наполеона и Жанну д’Арк одновременно, гораздо ближе к кэмпу с его преувеличенной «цитатностью». Еще ближе Монро другая характеристика кэмпа:

Кэмп – это последовательно эстетическое мировосприятие. Он воплощает победу «стиля» над «содержанием», эстетики над «моралью», иронии над трагедией. <…> Один из главных моментов Кэмпа – это развенчание серьезности. Кэмп игрив, антисерьезен. Точнее, Кэмп подключает новые, более сложные, связи к «серьезности». Он может быть серьезен во фривольности и фриволен в серьезности615.

Кэмп по определению амбивалентен, и Мамышев-Монро превращает амбивалентность в центральный принцип всей своей деятельности. В его зрелом творчестве практически невозможно нащупать грань между пародией и полным перевоплощением, тем более что сам Монро настаивал на последнем. Дж. Кэссидей приводит множество свидетельств друзей и коллег Монро, утверждавших, что он всегда находился в образе, даже когда оставался один616. Монро ввел неологизм «всевмещаемость» для описания того, как он самовыражается через постоянные перевоплощения. Е. Андреева видит в этом термине – и этом процессе – отголосок «всемирной отзывчивости» Достоевского617. На мой взгляд, с Достоевским тут нет ничего общего, поскольку «всевмещаемость» у Монро, в отличие от «всемирной отзывчивости» Достоевского, не является доказательством превосходства – национального или еще какого-нибудь. Скорее, перед нами еще одно проявление кэмпа, позволяющее соединить трикстерскую гиперперформативность с дистанцированием от «роли», восприятием ее «в кавычках», то есть сугубо эстетическим подходом.

У Мамышева-Монро его «морфинг», то есть игровая репрезентация различных исторических персонажей, порождает откровенно постмодернистский эффект «вечного настоящего» (Ф. Джеймисон): происходит наглядное уничтожение истории и исторической перспективы. Иисус Христос и Шерлок Холмс, Жанна д’Арк и Петр Первый, воплощенные Мамышевым, в принципе уравнены в своем статусе. «История» в перформансах Монро сведена к костюму, а исторические персонажи стали просто гламурными «селебрити», со всеми вытекающими последствиями. Несмотря на то что каждый из его персонажей ассоциируется с властью – политической или символической, – Монро их всех «деидеологизирует». В интервью с Томашем Гланцем он говорил:

Вообще никакого политического содержания в свои перевоплощения я никогда не вкладывал. Для меня исключительную ценность представляют фундаментальные качества самой природы моих героев, например, различные в акцентах проявления любви (в случаях с Иисусом и Мэрилин), или агрессивной брутальности (у Наполеона и Гитлера) и т. д. Впрочем, даже эти содержательные качества для меня второстепенны, и главным объектом изучения для меня являются геометрические формы этих лиц, своеобразные портретные мандалы, т. е. абсолютно символические значения, за которыми уже давно и автоматически закрепились в сознании миллионов те или иные качества618.

Значение такой «деидеологизации» достаточно амбивалентно. С одной стороны, она демонстрирует цинизм постсоветского (и не только!) культа знаменитостей. С другой – пародирует этот культ, помещая Мэрилин Монро рядом с Иисусом. Деидеологизация направлена на вполне определенную идеологию «общества спектакля» (Ги Дебор), характерную для позднего капитализма, но быстро усвоенную и постсоветской культурой.

Однако в отличие от других современных художников, например, Е. Рождественской, переодевавшей современных знаменитостей в исторические костюмы для своих гламурных фотопортретов619, Монро не только подчиняет исторических персонажей механике современного «общества спектакля», эстетике гламура, но и издевательски обнажает и подрывает сам этот процесс. То, что еще не так очевидно в его более ранних сериях, таких как «Жизнь замечательных Монро» (1995), подчеркивается в более поздней серии StarZ (2005), в которой эффект узнавания исторических персонажей, перенесенных волей художника в современную Москву и изображенных на открыточном фоне Московского Кремля, достигается путем откровенного бриколажа. Усы Чаплина и Гитлера сделаны из криво отрезанной изоленты, мусорный мешок изображает бороду Бен Ладена, пакет из супермаркета заменяет «платье для коктейлей» на Мэрилин Монро; поварешка и погремушка служат символами власти египетского фараона и т. п. (рис. 17 и 18). При этом у всех них на лицах застыло выражение искреннего ужаса, вызванного, вероятно, тем, что все они стали жертвами «общества спектакля».

Рис. 17 и 18. Работы из серии StarZ

Искусство Мамышева-Монро по-трикстерски трансгрессивно не только из‑за кэмпа, но из‑за того, что в его поле зрения постоянно находится мессианизм как социокультурный феномен. Интересно, что – за показательным исключением Мэрилин Монро – художника особенно занимают персонажи, известные своими мессианскими амбициями: Жанна д’Арк, Петр Первый, Наполеон, Достоевский, Гитлер, Бен Ладен… Монро не отрицает их мессианский пафос, более того, даже усиливает его утопической мечтой о создании нового человека:

«Не волноваться, а волновать» – вывела губной помадой девиз на зеркале Мэрилин Монро в начале своей звездной карьеры. «Не подчиняться, а подчинять» – считал Адольф Гитлер. Субъективизм личности, поставленный во главу угла, привел и ту и другого к подобным выводам. Но и к печальным развязкам. Монро и Гитлер (Гитлер и Монро) заняли одинаково максимальное внимание человечества. Десятилетие Адольфа Гитлера сменилось десятилетием Мэрилин Монро. Так они захватили самую середину XX века. Как Мужчина и Женщина, Зло и Добро, Черное и Белое, Ужас и Красота, Огонь и Вода, Черт и Ангел, Марс и Венера: две крайности, показавшие лицо человечества под занавес существовавшей цивилизации. <…>

Так становится очевидно, что человек в лице наших героев развенчан, уничтожен, но также и вновь рожден, если эти две крайности соединить. Так я и сделал, соединив в себе эти крайности. Не растворился в этом крутом ментальном историческом замесе Гитлера с Монро, а растворил в себе их обоих, явив тем самым модель человека нового. Сему и посвящен был мой скромный труд мистификаций, манипуляций с образами этих героев, художественное, актерское, литературное и исследовательское творчество в последние годы620.

Однако эта утопия нового человека, рожденного из перформативного сплава Гитлера и Мэрилин Монро, не может быть ничем иным, как пародией. Материализованная в кэмповых перформансах Мамышева-Монро, она вырастает до пародийного мессианизма, лишенного какого бы то ни было смысла, кроме чистой зрелищности, чистого спектакля, к тому же комического. По логике Монро, только дрэг-квин и кроссдрессер могут в полной мере воплотить этот мессианизм. Только они способны разрешить обостренную бинарную оппозицию веселым шоу, снимающим в первую очередь противопоставление мужского и женского. В статье 1994 года «Трансвестизм в традиции русского мессианства» он с восхищением пишет о кроссдрессерах в советском кино и на ТВ – Бабе-яге в исполнении Г. Милляра и тетке Чарли А. Калягина. К этому списку он добавляет постсоветских звезд Филиппа Киркорова как дрэг-версию Аллы Пугачевой и Бориса Моисеева как дрэг-имитатора Людмилы Гурченко, – правда, к этим персонажам Монро относится без особой симпатии. Но, обсуждая их, он приходит к неожиданному выводу:

В книге Розанова «Люди лунного света» первый раздел называется «Бородатыя Венеры древности», где повествуется о массе таких примеров, о древних скульптурах Венер с мужскими гениталиями и бородами. Поэтому наши трансвеститы несут функции миссионерские. Они как бы фиксируют и являют нам через свои яркие и скандальные жизни слияние полов – примету времени – даже в ущерб эстетическому восприятию их работы на сцене. Такие вот формы в трансвестийном исполнении принимает непреходящий миф о русской духовности, о русском мессианстве621.

Таким образом, Мамышев-Монро стал первым русским художником, который с помощью кэмпа создал метапародию мессианизма и вписал ее в трикстерский дискурс, перформативный, визуальный и даже, как следует из вышеприведенной цитаты, квазитеоретический. Эта метапародия в первую очередь направлена против неолиберального «общества спектакля», хотя и осуществляется его средствами.

Может показаться, что трикстерство Монро аполитично, но это не совсем так. Показательно, что Мамышев отказался приспосабливаться к меняющемуся политическому климату в России.

Петр Померанцев считает, что внезапная смерть Мамышева в 2013 году была вызвана – хоть и непрямо – именно его нежеланием участвовать в грязных политических акциях:

Владик был мертв. Его тело нашли в бассейне на Бали. Смерть от сердечного приступа. Незадолго до этого знакомый олигарх предложил ему <…> поучаствовать в фотосерии, изображающей секс между лидерами оппозиции. Владик отказался622.

Эту историю подтверждает электронная переписка с Монро, опубликованная критиком Артемием Троицким в апреле 2013 года. Судя по этим документам, художник Сергей Бугаев (Африка), бывший «новый художник» и звезда «Ассы» (1987) Сергея Соловьева, пригласил Мамышева в Камбоджу, где известный бизнесмен Сергей Полонский от имени Владислава Суркова уговаривал художника снять в своем узнаваемом стиле серию порнографических работ о лидерах протестного движения 2011–2012 годов. Напуганный этим предложением, Мамышев сбежал и, вернувшись на Бали, где он жил постоянно, скончался623.

Денис Ларионов считает, что Монро пошел против своей трикстерской «натуры», когда отказался примкнуть к другим энтузиастам «инсинуационизма»:

В отличие от покаявшегося во всех «грехах» Новикова, присягнувшего новой серьезности раннего путинизма, Мамышев-Монро быстро понял, с кем и чем имеет дело. Не исключено, что, выражаясь так определенно и грубо, он шел наперекор своей «органике», выводя за скобки любовь к трикстерству и неопределенности, выразившейся в доктрине «инсинуационизма», этой эстетической провокации наоборот. Когда такая модель художественного поведения стала респектабельной, любящий светскую жизнь, знакомый со многими представителями мирового арт-истеблишмента Мамышев-Монро отказался от эстетики неопределенности в пользу мрачной аллегории, которой стала его последняя, кросс-жанровая работа (спектакль плюс серия фотографий) «Полоний»624.

Я полагаю, что «инсинуационизм» Монро, замешанный на кэмпе и трикстерстве, все-таки был в большей степени пародийным, чем конформистским. И потому его позднейшие политические решения не противоречили его «органике», а были ее выражением. По-видимому, у трикстерской гиперперформативности есть границы – она сопротивляется авторитарной инструментализации. Но так ли это? Легко привести множество примеров, когда трикстеры с охотой вписываются в трансгрессивную культуру «мессианского цинизма» (И. Кукулин), которая становится гегемонной после 2014 года. Скорее, смерть Мамышева-Монро фиксирует точку бифуркации в эволюции трикстера – уже не советского, а постсоветского. Одна траектория этой эволюции ведет к прямому политическому протесту – это случай Pussy Riot625*. Другая – к превращению трикстера в символ новой культурной гегемонии, как это продемонстрировали, например, Виктор Пелевин и Сергей Шнуров, главные герои следующей главы (она же последняя).