Судя по сохранившимся свидетельствам, знаменитая советская актриса Фаина Раневская (1896–1984) была крайне противоречивым человеком. Огромный актерский талант и всенародная слава, сопровождавшая ее с 1930‑х до конца жизни, сочетались в ней с непроходящим чувством профессиональной нереализованности. Репутация неуживчивой, резкой на язык и скандальной актрисы, которой боялись не только коллеги-актеры, но и режиссеры, странным образом уживалась с образом «Дон Кихота в юбке», готового раздать все и помочь каждому. Непочтительность к авторитетам, любовь к обсценной лексике, слава убийственного острослова не мешали ей изрекать (устно и письменно) пафосные и банальные речи о святом искусстве и его падении. Несмотря на принадлежность к маргинализированной группе (еврейка), она была неотъемлемой частью советского культурного истеблишмента и при Сталине, и при Хрущеве, и при Брежневе, что подтверждается «похоронными принадлежностями» Раневской (по ее собственному выражению) – многочисленными званиями, премиями (три Сталинские премии) и государственными наградами (в том числе орден Ленина).
Трикстерство также входило в этот сложный коктейль в качестве одного из компонентов, но именно оно стало предметом легенды – фольклора, окружавшего Раневскую при жизни и многократно возросшего после ее смерти и особенно в постсоветское время, когда анекдоты о Раневской, ее остроты и афоризмы вошли в массовую культуру552. Важной частью этого нарратива, сопоставимого с историями о Диогене или Ходже Насреддине, стали кинороли Раневской. Как правило, эпизодические, они тем не менее почти сразу же превращались в культурные идиомы – и не случайно: Раневская славилась тем, что сочиняла реплики своих героинь, так что эти эпизоды были продуктом не только актерского, но и драматургического ее таланта.
Марина Балина первой назвала Раневскую трикстаром (вслед за Джурих), подчеркивая прежде всего ее трансгрессивность: Раневская
нарушала социокультурные нормы «приличия», внедряя взрывные элементы трансгрессии в строго регламентированную жизнь советского театра. Раневской удалось построить свой публичный образ на грани разрешенного, всегда вербально и визуально подрывая отведенное ей культурное пространство553.
Однако, как уже было сказано, трансгрессивность трикстара направлена прежде всего против патриархальной нормативности. Кроме того, трикстер – и трикстар – никогда не сводится к одной лишь характеристике: как отмечалось выше, помимо различных форм трансгрессивности, необходимым аспектом трикстерства является остранение, дистанцированное (посредством комедии или пародии) воспроизведение социальной семиотики («репрезентация репрезентации»). Есть ли это у Раневской?
Безусловно, есть!
В сохранившихся обрывочных мемуарах Раневская подробно рассказывает о своих неудачах – любовных и театральных. Во всех этих новеллах она помещает себя в ситуации, взрывающие гендерные нормы и сценарии. Придя на первое свидание с нравящимся ей гимназистом, юная Фаина обнаруживает, что объект ее любви уже находится на свидании с другой девушкой, причем соперница отгоняет ее камнями. Уже актриса, она ожидает к себе премьера вечером после спектакля – и он приходит, но «пьяный и с бабой». «„Деточка, – говорит, – погуляйте где-нибудь пару часиков, дорогая моя!“ С тех пор не то что влюбляться – смотреть на них не могу: гады и мерзавцы!»554 Поклонники приглашают ее на свидание также самым неромантическим образом.
Приглашение на свидание: «Артистке в зеленой кофточке», указание места свидания и угроза: «Попробуй только не прийтить». Подпись. Печать. Сожалею, что не сохранила документа, – не так много я получала приглашений на свидание555.
В юности она дебютирует в театральном амплуа «гранд-кокет», играя роли соблазнительниц и романтических героинь. Но ее записи сохраняют только конфузные ситуации. В одном спектакле после слов «Шаги мои легче пуха, я умею скользить, как змея…» Раневской удается «свалить декорацию, изображавшую гору, и больно ушибить партнера. В публике смех, партнер, стеная, угрожает оторвать мне голову»556. В другом, играя жертву пиратов, она не замечает, как ее парик зацепился за «волну»: «Косы поплыли по волнам. Я начала неистово хохотать, а мои похитители, увидев повисший на гвозде парик, уронили меня на пол. Несмотря на боль от ушиба, я продолжала хохотать»557. В третьем, играя романтическую героиню, она не замечает, что краска, нанесенная ей на старую горжетку, от жары потекла и окрасила шею актрисы в черный цвет: «Лисица на мне непрестанно линяла. Публика веселилась при виде моей черной шеи, а с премьершей, сидевшей в ложе, бывшим моим педагогом, случилось нечто вроде истерики…»558 Все эти ситуации подчеркивают несовместимость Раневской с традиционными гендерными ролями, несовместимость, которую она сознательно превращает в источник для комических новелл о себе как о гендерной клоунессе.
Буффонада – это только одна сторона подрыва патриархальных сценариев, которыми всегда славится трикстар. Другая приобретает характер яростной, но при этом почти всегда комической, войны, которую Раневская ведет против режиссеров – как правило, мужчин, но не только: «Режиссеры меня не любили, я платила им взаимностью», – пишет она в своих «мемуарах»559. Она не скрывает сарказма и по отношению к таким знаменитым режиссерам, как Охлопков или Пырьев. Об Эйзенштейне, который в конечном счете, после долгой борьбы с начальством, вынужден был отказаться от затеи снять ее в роли княгини Старицкой в «Иване Грозном», она (якобы) произносит гневную фразу: «„Лучше я буду продавать кожу с жопы, чем сниматься у Эйзенштейна“. Автору „Броненосца“ незамедлительно донесли, и он отбил из Алма-Аты восторженную телеграмму: „Как идет продажа?“» (10)
Бунт Раневской против режиссерского авторитета принимает затяжной характер во время ее службы в Театре Моссовета – и обращен он против художественного руководителя театра Юрия Завадского. Раневская характеризует его разнообразно, но всегда комически-гротескно:
Завадскому снится, что он уже похоронен на Красной площади. Пипи в трамвае – вот все, что сделал режиссер в искусстве.
Блядь в кепочке.
Вытянутый в длину лилипут560.
Раневская называла Завадского маразматиком-затейником, уцененным Мейерхольдом, перпетуум кобеле. «Завадскому дают награды не по заслугам, а по потребностям. У него нет только звания „Мать-героиня“», – говорила актриса. Творческие поиски Завадского аттестовались Раневской не иначе как «капризы беременной кенгуру» (40).
Когда Завадский хочет убрать из спектакля «Шторм» сочиненный Раневской эпизод – ради которого и ходили на этот спектакль, в остальном остающийся образцом казенной скуки, – он мотивирует это так: «Вы слишком хорошо играете свою роль спекулянтки, и от этого она запоминается чуть ли не как главная фигура спектакля…» На что Раневская предлагает: «Если нужно для дела, буду играть свою роль хуже»561. На упрек Завадского: «Фаина, вы своими выходками сожрали весь замысел!» – она отвечает со сцены: «То-то у меня чувство, как будто говна нажралась» (38).
Бунт Раневской обращен не только против диктаторской власти режиссера, но и против того культурного контракта, на котором он основан. Театральная культура в России предполагает, что актер, а в особенности актриса, находится в полном подчинении режиссера, от которого зависит ее карьера, успех или неуспех и который поэтому волен манипулировать ею как марионеткой. Платой за эту подчиненность является возможность достичь статуса звезды и наслаждаться зрительским успехом. Раневская решительно нарушает этот контракт. Во-первых, она активно берет на себя функции режиссера своих сцен и драматурга, сочиняющего для себя тексты, которые входят в спектакли и фильмы с ее участием и становятся мемами. Как она написала в своих фрагментарных воспоминаниях: «…я бывала частым соавтором и режиссером многих моих ролей – в современных пьесах»562. Впрочем, не только в современных – не раз она дописывала любимого ею Чехова, в частности, подарив своей героине в киноверсии рассказа «Человек в футляре» фразу, ставшую идиомой: «Я никогда не была красива, но всегда была чертовски мила».
Во-вторых, она с искренним страданием воспринимает толпы поклонников и поклонниц, изводящих сочиненной и сыгранной ею фразой из фильма «Подкидыш»: «Муля, не нервируй меня!» Даже когда Брежнев, вручая ей орден Ленина, произносит эту фразу, Раневская, не сдержавшись, замечает: «Леонид Ильич, так ко мне обращаются только мальчишки и хулиганы» (25).
Как и пристало трикстару, Раневская постоянно создает комическое остранение даже самых будничных ситуаций. Брехт недаром называл Раневскую «ходячим эффектом отчуждения»563. Многие ее шутки строятся на обмане ожиданий. Так, в 70 лет она хочет вступить в партию не для дополнительных привилегий и не из идейных соображений, а для того, чтобы знать, «что эта сука Верка Марецкая говорит обо мне на партсобраниях (101)564. На замечание о том, что в ее пиве плавает муха, Раневская отвечает: «Всего одна, милочка! Ну сколько она может выпить?» (110) На предложение подруги и наставницы Павлы Вульф спеть внуку колыбельную, чтобы он поскорее уснул, Раневская возражает: «Зачем же так сразу? Давай еще попробуем по-хорошему» (86). Нередко эти фигуры остранения разворачиваются в целую сцену. Когда директор театра без стука вошел в ее гримерную и обнаружил Раневскую совершенно голой, та, не моргнув глазом, осведомилась: «Вас не шокирует, что я курю?» (59)
Остраняющие сдвиги регулярно приобретают трансгрессивный характер, когда подрывают социальный этикет. На вежливый вопрос о здоровье Раневская порывается дать подробный отчет, от которого (неприятный ей) собеседник сбегает. На приглашение прийти еще раз отобедать после не слишком сытного угощения она, не задумываясь, выпаливает: «С удовольствием… хоть сейчас!» (5) Назойливой попутчице, пытающейся завязать знакомство со знаменитостью и представляющейся: «Я – Смирнова», – Раневская, вместо того чтобы назвать свое имя, отвечает: «А я – нет» (46). Когда артисты ее театра, возмущенные постоянными опозданиями Раневской на репетиции, демонстративно не отвечают на ее приветствия (этикетное наказание), она с кинической естественностью переворачивает обращенный на нее «игнор» на коллег: «Ах, нет никого?! Тогда пойду поссу!» (35) Ее сдвиги этикета носят не только реактивный характер, – напротив, она часто сама создает перевернутые ситуации. Неотразимую красавицу-актрису Раневская спрашивает:
– Вам никогда не говорили, что вы похожи на Брижит Бардо?
– Нет, никогда, – отвечает N, ожидая комплимента.
Раневская окидывает ее взглядом и с удовольствием заключает:
– И правильно, что не говорили (50).
Трансгрессивность ее остраняющего юмора усиливается благодаря резким снижениям – путем перевода философских или иных возвышенных категорий на язык «телесного низа» с нередким использованием обсценной лексики. Пожилой коллеге-актрисе прямо на сцене во время репетиции Раневская вручает огромных размеров огурец со словами: «Вавочка, я дарю тебе этот огурчик. Хочешь – ешь его, хочешь – живи с ним» (61). Про буфет в доме отдыха сообщает: «Я хожу в этот буфэт, как в молодости ходила на аборт» (109). На вопрос о том, как протекает ее жизнь, Раневская отвечает так: «Знаете, милочка, что такое говно? Так оно по сравнению с моей жизнью – повидло», – а встречаясь через год с той же собеседницей, уточняет: «Я вам еще в прошлом году говорила, что говно. Но тогда это был марципанчик» (12–13). Свою карьеру она описывает так: «Я жила со многими театрами, но так и не получила удовольствия» (11); «Всю свою жизнь я проплавала в унитазе стилем баттерфляй» (18). Жизнь вообще Раневская определяет как «затяжной прыжок из п.зды в могилу» (13).
Афоризмы Раневской нередко строятся на приеме, обратном материализации метафоры. Ситуацию, связанную с физиологией, она с удовольствием превращает в самопародийное философское обобщение:
Снимается сцена на натуре. В чистом поле. У Раневской неважно с желудком. Она уединяется в зеленый домик где-то на горизонте. Нет и нет ее, нет и нет. Несколько раз посылают помрежа: не случилось ли что? Раневская откликается, успокаивает, говорит, что жива, и опять ее все нет и нет. Наконец она появляется и величественно говорит: «Господи! Кто бы мог подумать, что в человеке столько говна!» (84)
Однако возможны и обратные ситуации, когда Раневская нарочно превращает психологическую ситуацию в карнавальную пантомиму:
Актерам навязали незапланированный концерт. Раневская, вечно страдавшая желудком, согласилась участвовать в нем, только если Любочка Орлова… поставит ей клизму. Раневской прислали опытную медсестру. Но актриса ее даже на порог своего номера не пустила:
– Нет, только Любочка!565
Клизма, которую Любовь Орлова, воплощение советского официоза, любимая звезда Сталина, должна поставить Раневской, – это, конечно, трансформированный королевский поцелуй в задницу шута, который Раневская требует в качестве гонорара за участие в навязанном ей концерте.
В том же карнавально-гротескном ключе выдержаны и многие «микрорецензии» Раневской на коллег-актеров, режиссеров и их творчество:
У нее не лицо, а копыто, – говорила об одной актрисе Раневская (20).
Ия Саввина – помесь гремучей змеи с колокольчиком566.
Без сомнения, Орлова превосходная актриса. Одно у нее плохо – голос. Когда поет, кажется, будто кто-то ссыт в пустое цинковое ведро…567
«Эх, не имей сто рублей, а имей двух грудей» – говорила Раневская о Галине Сергеевой, исполнительнице главной роли в фильме «Пышка» (30).
Актриса Мария Бабанова – «болонка в климаксе» (31).
– Я была вчера в театре, – рассказывала Раневская. – Актеры играли так плохо, особенно Дездемона, что когда Отелло душил ее, то публика очень долго аплодировала (35).
Во время репетиции Завадский за что-то обиделся на актеров, не сдержался, накричал и выбежал из репетиционного зала, хлопнув дверью, с криком: «Пойду повешусь!» Все были подавлены. В тишине раздался спокойный голос Раневской: «Юрий Александрович сейчас вернется. В это время он ходит в туалет» (37).
Все эти и подобные примеры не только характеризуют Раневскую как носителя карнавального юмора. Для многих из них характерно глубоко телесное, а оттого нарочито сниженное переживание искусства. Например, читая восхитившее ее стихотворение Ронсара – по-французски и в переводе, – Раневская заканчивает чтение неожиданным снижающим жестом:
В тот вечер за столом Раневская сказала собравшимся гостям: «Знаете, я вчера перечитывала Пьера Ронсара, это восхитительно…» И стала читать стихотворения великого поэта по-французски, а потом и в русском переводе, опустив веки, чуть раскачиваясь <…> Но вдруг, неожиданно прервавшись и широко раскрыв глаза, спросила: «Ну как? Обосраться можно, верно?!»568
В этих и подобных снижениях можно увидеть не только трансгрессию, но и характерные для кэмпа «диспропорциональные противопоставления» (Э. Ньютон): ироническое столкновение возвышенного и вульгарного во всех этих примерах нарочито и саморефлективно.