Мировая культура знает немало женских трикстеров. От Шахерезады и Цирцеи до шекспировских героинь (Виола из «Двенадцатой ночи», Порция из «Венецианского купца», Розалинда из «Как вам это понравится»), от Коломбины из комедии дель арте до героини пикарески (классические образцы – «Радости и горести знаменитой Молль Флендерс» (Moll Flanders, 1722) Д. Дефо или «Пригожая повариха» М. Чулкова). Известны также многочисленные шутихи и юродивые женщины. Однако что представляет собой этот феномен? Гендерную разновидность универсальных трикстерских типов (плутов, дураков, шутов, юродивых) или же самостоятельный тип трикстера?
Мерилин Джурих, опираясь на обширный материал мировой мифологии и фольклора, обосновывает мысль о том, что, несмотря на сходство с «мужскими» нарративами, истории о женщинах-трикстерах приобретают иную семантику. Настолько иную, что исследовательница вводит новый термин для женских трикстеров – она называет их трикстарами (trickstar). По мнению Джурих, трикстар, в первую очередь, воплощает «власть безвластных» в контексте патриархальной культуры. В случае трикстара
…трюк становится декларацией свободы для героини, освобождая женщину от ограничений, наложенных на нее обществом и культурой. Трюк фактически является преодолением гендерной репрессии и способом обретения гендерной – или шире: общечеловеческой – власти. <…> Как трикстары женщины с особенным удовольствием лишают мужчин их достоинства и воруют у них мужскую гордость546.
Посредством трюка женщина-трикстар выводит себя из-под власти социальных конвенций, создавая лиминальную ситуацию, которая является условием ее свободы. В этом смысле показательна лиминальность Шахерезады, находящейся между жизнью и смертью, или японской лисы-оборотня кицунэ, являющейся одновременно человеком и животным. В своем роде символом трикстарской лиминальности становится хитроумная дочка из сказки братьев Гримм «Умная дочь крестьянская» (аналогичный сюжет встречается и в других культурах, в том числе славянских), которая является к королю «ни одетая, ни нагая, ни верхом, ни в повозке, ни по дороге, ни без дороги…».
Трикстар подрывает гендерные оппозиции, нарушая границы и ускользая от патриархальной власти. Таким путем она обнажает и пародирует социальную семиотику. Ее важнейшее орудие – нарративная власть, которая всегда таит в себе скрытое измерение пародии над доминантными дискурсами: нарративная власть свидетельствует об интеллектуальном превосходстве женщины над мужчиной, тем самым ломая гендерные стереотипы и подрывая эссенциалистские основания патриархальной власти. Аналогичным образом способность трикстара к метаморфозам (Джурих называет трикстаров трансформерами) наглядно демонстрирует сконструированность как социальных, так и гендерных идентичностей. См., например, очерк 1903 года о легендарной воровке Соньке – Золотой ручке (София Блювштейн):
Каким же образом ей удалось бежать незамеченной из рук полиции, в то время, когда повсюду была известна деятельность ловкой аферистки? Это ей очень легко удавалось: в каждом городе перед отъездом она загримировывалась так ловко, что никто не мог бы опознав в ней ту, которую видели за час раньше. То она являлась нищенкой, то монашкой или странницей; а в большинстве случаев она переодевалась в мужское платье и с каким-либо товаром в руках она ходила по деревням, пока стушевывалась от преследований547.
Разумеется, нарративы о трикстарах существуют в рамках патриархальной культуры, и поэтому те трансгрессии, которые вызывают восхищение в мужчинах-трикстерах, по отношению к женщинам рисуются как предосудительные и этически неприемлемые. Вот почему нередко трикстар предстает в образе злодейки – интриганки, коварной соблазнительницы, непокорной жены или тещи. Особенно часто демонизируется женская сексуальность, которая в то же время важное орудие трикстара. В этом смысле прототипическим образом трикстара Джурих считает мифологическую Пандору:
Пандора не совершает ничего, что могло бы быть описано как трюк. Она сама является трюком. <…> Вместо того чтобы удовлетворять нужды других, она ненасытна и в еде, и в сексе. <…> У нее нет ни сознания, ни морали <…> Она опрокидывает намерения богов и утирает нос Зевсу, и поэтому становится, наряду с Прометеем, культурной героиней548.
Советская культура, несмотря на декларацию равенства полов, остается в полной мере патриархальной, и поэтому женщина-трикстер в ней, как правило, представлена негативно. Наряду с немногими позитивно или амбивалентно окрашенными трикстарами549 – литература и кино как сталинского, так и последующего периодов богата негативными женскими персонажами, в которых при ближайшем рассмотрении угадывается трикстар. Таковы многие роли Фаины Раневской: Ляля в «Подкидыше» (1939, реж. Татьяна Лукашевич), Мачеха в «Золушке» (1947, реж. Надежда Кошеверова) и Королева Марго в «Легкой жизни» (1964, реж. Вениамин Дорман). Из этого же разряда многочисленные версии Бабы-яги в советском кино – как правило, исполняемые актером Георгием Милляром. Рядом с Бабой-ягой лиса Алиса из «Золотого ключика», старуха Шапокляк из мультфильмов о Чебурашке и крокодиле Гене (реж. Роман Качанов), а также многочисленные второстепенные персонажи советского кино, оттеняющие добродетели главной героини. Такова, например, Людмила (И. Муравьева) из культового советского фильма «Москва слезам не верит» (1981, реж. В. Меньшов). Если главная героиня Катя, пройдя через многие испытания, добивается «простого женского счастья», то Людмила остается в конечном счете у разбитого корыта – без мужа и детей. Но, как показывают Александр и Елена Прохоровы,
в то время как Катя старается следовать нормативным нарративам образования, успеха и социального роста, Людмила отказывается играть по правилам и настаивает на успехе, достигаемом путем трансгрессии550.
Исследователи продолжают:
Как комедийный персонаж Людмила обнажает патриархальную конструкцию гендера не только тем, как она играет с конвенциями телесности, но и через главное оружие патриархата – язык. Как словесный трикстер, Людмила использует три главные стратегии: обнажая ритуалы гендерного поведения путем шутливых искажений или преувеличений, присваивая официальный советский дискурс для самозащиты или защиты своих подруг или же включая быструю и агрессивную ответную реакцию. Она прибегает к этим стратегиям в ситуациях, когда другие персонажи пытаются встроить ее в жанровые «рамки приличия» – либо в качестве мелодраматической жертвы, либо в роли «паразита» в соцреалистическом сюжете551.
В качестве трикстара я хочу рассмотреть Фаину Раневскую – но не как реальное лицо и не как великую актрису, а как своего рода фольклорного персонажа, героиню культурной легенды, во многом созданной ею самой. Поэтому меня не занимает вопрос, насколько достоверны приписываемые Раневской афоризмы и шутки (многие из них, безусловно, почерпнуты из более раннего фольклора). Для меня важнее то, что конкретные истории прилипли к образу Раневской, а значит, вписались в ее легенду. Именно логика этой легенды представляет для меня главный интерес.