Выгнанный за «дезорганизаторскую деятельность» (формулировка приказа об отчислении; в чем было дело, доподлинно неизвестно) со второго курса факультета журналистики МГУ в конце 1956 года, к 1959‑му Чудаков сумел формально социализироваться: он сотрудник «Московского комсомольца», где ему все больше (хотя и с опаской) доверяют: за конец 1959 – начало 1960 г. в МК опубликовано восемь его статей, более чем по одной в месяц! <…> При этом по сути своей он остается человеком неподцензурным: активно сотрудничает с [Александром] Гинзбургом – в первом, вышедшем в декабре 1959 года выпуске «Синтаксиса» есть и стихи Чудакова; ездит в Лианозово на квартирные выставки у Оскара Рабина и т. п.

Так кратко характеризует Сергея Чудакова (1937–1997) его биограф Владимир Орлов531. В документальном романе-исследовании «Чудаков: Анатомия. Физиология. Гигиена» и 500-страничном томе «Справка по личному делу. Стихотворения, статьи, биография, комментарии»532 Орлов через монтаж воспоминаний о Чудакове создает сложный образ этого незаурядного представителя андеграундной культуры. Составными частями его облика (а вернее, легенды) являются не только блестящий интеллект, бездонная эрудиция, талант поэта и критика, но и репутация книжного вора и сутенера, поставляющего девушек литературным и кинематографическим знаменитостям. Чудакова неоднократно арестовывали и судили, высылали из Москвы и осуждали на принудительное лечение от алкоголизма в психиатрической клинике, куда он впоследствии не раз возвращался добровольно. Его смерть на улице от сердечного приступа окружена множеством легенд и домыслов. Как доказал В. Орлов, его тело, найденное на улице Москвы, оставалось неопознанным восемь месяцев.

Случай Чудакова обнажает подвижность границы между «официальным» и «неофициальным», между конформизмом и нон-. Слывя в свои лучшие годы звездой нонконформистской среды, органично связывая московский и ленинградский андеграунд, Чудаков одновременно печатается в «Московском комсомольце» и вхож на закрытые просмотры на «Мосфильме». Более того, он принят и у «правых», и у «левых» – дружен с несопоставимыми (на сегодняшний взгляд) фигурами: с Иосифом Бродским, Евгением Рейном, диссидентом Сергеем Григорьянцем и с лидерами «Русской партии» литературоведом Петром Палиевским, поэтом Станиславом Куняевым, критиком Олегом Михайловым… А также с Андреем Тарковским, Андреем Битовым, Евгением Евтушенко, Александром Асарканом, Майей Туровской, Инной Соловьевой, Евгением Сидоровым и огромным множеством писателей, критиков, актеров, режиссеров…

Чудаков олицетворяет персонажность как самостоятельный (хотя и предельно неустойчивый) художественный продукт, значимый для культуры 1960–1980-x наравне со стихами, картинами или романами. Конечно, жизнетворчество известно с эпохи романтизма, его расцвет в культуре модернизма и авангарда многократно описан. Персонажность вырастает в мощный и разнообразный феномен у концептуалистов 1970–1980‑х – от крепостного абстракциониста Апеллеса Зяблова Комара и Меламида до многочисленных «подставных авторов» у Ильи Кабакова и автора как персонажа (в том числе и перформативного) у Пригова533. Однако привычна ситуация, когда образ, создаваемый художником, либо генерирует необходимый контекст для его произведений, либо, напротив, расширяет тексты до контекста – к примеру, превращая лирическое «я» в легенду, как это происходит у Блока (по Тынянову534), или же в поведенческую стратегию, как это происходит у Ахматовой (по Жолковскому535). У концептуалистов персонажность становится самодостаточным эстетическим приемом, однако разыгрывается в творчестве в большей мере, чем в жизни (Пригов с его универсальностью – скорее исключение из правил).

И то, и другое, и третье связаны с расширением зоны перформативного как способа художественного высказывания. Однако советский андеграунд 1960–1980‑х создает ситуацию, когда персонажность может существовать без сопутствующих ей текстов, когда легенда становится самодостаточной и самодостаточно насыщенной эстетически. Сопутствующие произведения служат декоративными украшениями легенды, без которых она, впрочем, вполне может обойтись. Почему перформанс художника заслоняет собой его произведения, делая их необязательными, – вопрос, заслуживающий отдельного рассмотрения. О нем много размышлял Пригов, но он скорее поставил вопрос, чем ответил на него536.

Сергей Чудаков – ярчайшее подтверждение этого феномена. Рядом с историями о нем, его эскападах, остротах, воровстве, сексуальных приключениях, сводничестве и всем прочем, о чем вспоминают персонажи книги Орлова, меркнут его стихи и его критическая проза. Поэзия Чудакова очень обаятельна, но она похожа на множество стихов, печатавшихся и не печатавшихся в то время – в диапазоне от Геннадия Шпаликова до Николая Рубцова. Его критическая проза местами прекрасна точностью наблюдений и афористичностью формулировок, но критика – продукт скоропортящийся, и сегодня эти статьи читаются в лучшем случае как документы времени.

Образ Чудакова, возникающий в книге Орлова, непротиворечиво вписывается в логику репрезентации трикстера. В речи респондентов Орлова то и дело возникает сравнение Чудакова с бесом, бесенком, движимым нечистой силой, «чертиком из табакерки», «чертом из коробочки» (390), «гномом, троллем, кобольдом» (394). Бродский в стихотворении, написанном на смерть Чудакова, называет его «слововержцем, лжецом, пожирателем мелкой слезы…» – характеристики из того же ряда. Кстати, случайно, но показательно и сама смерть, которой посвящено знаменитое стихотворение «На смерть друга» («Имяреку, тебе…», 1973), оказалась мнимой – что характерно не только для образа жизни Чудакова, но для мифологии трикстера, который то и дело умирает и возрождается – как правило, символически, но иногда и буквально.

Как и классический трикстер, Чудаков в своем жизнетворчестве воплощает разрушение и свободу как неразделимое единство, замешанное на трансгрессиях и порождающее фундаментальную оксюморонность. Такие черты отмечают в Чудакове многие из респондентов Орлова. Да и сам он, похоже, интерпретировал себя в духе Пола Радина (которого вряд ли читал):

…помню, я как-то спросила у него, что в нем первично – фамилия или манера поведения. Он засмеялся и сказал, что так сама природа придумала ради достижения гармонии… Потом задумался на секунду и добавил: «или дисгармонии». Короче говоря, он умел быть цинично самокритичным (Алиса Гадасина, 265).

Оксюморонность Чудакова зафиксирована в постоянном со/противопоставлении: с одной стороны, его невероятная эрудиция, интеллектуальная изысканность, писательский талант, а с другой – «антиповедение» даже по стандартам богемы той поры. Стопка прекрасных книг, большая часть которых украдена то ли из Ленинки, то ли у друзей и знакомых, посреди комнаты, заваленной мусором, гниющей едой, среди грязи и клопов – вот устойчивая характеристика его жилища. Амбивалентность трикстера позволяет Чудакову быть медиатором между «верхом» и «низом»:

Что в нем ужасно трогательно было – он был просветителем. <…>. Он очень много знал и с огромным удовольствием делился, знакомил, сводил. Он был сводником в прекрасном смысле слова. Но и в ужасном тоже. Потому что он был реальным сутенером, он девочек соблазнял и продавал. Уже в 1960‑х он действительно своим высоким приятелям поставлял девочек, что совершенно не украшает человека. Причем он этого совершенно не стеснялся (Инна Соловьева, 338).

Опять же, судя по стихам, он вполне осознанно строил свой образ из таких кричащих противоречий. См., например, такое:

Нарочито сниженный оксюморон окружен здесь противоречивыми контекстами: «каприз не слишком большой» вместе с тем воплощает «всё, что ново и хорошо» и даже предполагает страдания, зарезервированные в русской традиции для поэта-пророка («Побивайте камнями и палками, / Заключайте в тюремный мешок»).

Речь идет именно о неразрывности свободы и хаоса, генерируемого трансгрессиями трикстера. Кто-то из респондентов акцентирует свободу Чудакова:

Он был суперсвободный даже в советское время. У него не то что «законы для себя» – он сам по себе антизаконен. Раскованность и свобода на грани фола. Но диссидентом он не был, на баррикады не шел. Он не был актером, не актерствовал, но творил свою жизнь, ему интересно жить было (Татьяна Маслова, 330).

Кто-то подчеркивает порочность, аморальность:

Уже в начале знакомства было понятно: упоение распутством, культ распутства. Он был носителем «свободы в грехе» – общий признак времени, когда всем хотелось воли. А на что она нужна, кроме телесных упражнений, за которые расплачиваешься, – это не различало тогдашнее сознание в том кругу. Культ свободы, впитанный в себя, и привел Чудакова к упоению своей клоунадой. Игрок, который играет потому, что самое интересное – игра (Николай Котрелев, 331).

А для кого-то генерируемое Чудаковым разрушение и саморазрушение постепенно заслоняют все обаяние его свободы и весь блеск его таланта и эрудиции:

Он был даже чисто внешне чрезвычайно двойственное существо. С одной стороны – красивый русский мальчик: ясные голубые глаза, васильковые, чуть-чуть скошенные, половецкие; рубашечку русскую он тогда носил… В то же время, когда он начинал улыбаться, то появлялись морщины, резко старившие его. И голос: бас-баритон с оттяжкой в сиплотцу, с вдруг появляющимся разъедающим моментом – диким контрастом к внешности. На самом деле в нем сильно ощущалась раздавленность человеческая, но она не сразу была видна. И отсутствие иммунитета по отношению к распаду. Как в физике продукты распада могут проницать окружающие предметы, так и психическая сила его распада действовала на окружающих. Чудаков как бы испытывал их на прочность (П. Палиевский, 278–279).

Но важно подчеркнуть, что большинство трансгрессий Чудакова, как и у классического трикстера, носит комический характер. Его захлебывающийся, самозабвенный смех – еще один лейтмотив книги В. Орлова. Тут и шутки с цензурой (упоминания неупоминаемых Красовицкого и Синявского в официальной печати), и убийственные микрорецензии, вроде той, что он выдает фильму «Коммунист» на закрытом просмотре:

Впереди сидит худсовет, сам Райзман. А Чудаков сидит сзади. И вдруг, когда сцена гибели главного героя – коммуниста, которого Урбанский играет, заканчивается, раздается крик Чудакова: «Браво! Браво! Повторить!» Вот такие хулиганские штучки (Владимир Вишняков, 262).

И снятая вывеска роддома имени Грауэрмана, преподнесенная на день рождения диссиденту Алику Гинзбургу, и виртуозное ускользание от охраны в Ленинской библиотеке (в результате по ошибке задержан его однофамилец – чеховед и специалист по формализму Александр Чудаков), и пожар, устроенный в подъезде высокопоставленной (не)знакомой, не пустившей его на новогоднюю вечеринку. Шутки Чудакова обязательно трансгрессивны и потому часто циничны – скажем, вот такая:

В 1962 году в «Новом мире» была неплохая повесть: «Дневник Нины Костериной». Повесть патриотическая, очень чистая, мне понравилась. Буквально она только вышла, и мы с Чудаковым сидели в кафе Дома литераторов, пили кофе. И проходил мимо Евгений Александрович Евтушенко, у которого были такие стихи, были и есть: «Ты спрашивала шепотом: / – А что потом? А что потом? / Постель была расстелена, / и ты была растеряна…» Тут же Чудаков выкрикнул: «Постель была расстелена, / а в ней была Костерина!» Ой, как Евтушенко, бедный, – как он разозлился! <…> (303)

Татьяна Маслова, которой принадлежит этот выразительный мемуар, деликатно умалчивает, что «Дневник Нины Костериной» – это реальный дневник девушки, отец которой был арестован в 1937‑м, а сама она погибла на фронте в 1941‑м.

Трансгрессивность его, если и спонтанна, то совершенно осознанна. Мишель Деза вспоминает: «Все наши разговоры были о пределах, о «все позволено». Взять хоть такие рассуждения: «Что вкуснее – человеческое мясо или свинина, зависит от того, что люди в принципе ели». Попытка углубить, зайти во «все позволено» – в этом были наши отношения. Я рассказывал – он заводился, рассказывал свое – мы не о литературе разговаривали. Он меня ни разу не напугал трансгрессорской деятельностью. Только раз напугал, про маму… Но он сам почувствовал, остановился, я не успел среагировать. Когда он сказал, что отлупил маму… помню про ботинок… то ли он у нее отнял ботинок, то ли он ее отлупил ботинком… (274, 275)

Конечно, эти разговоры идут от Достоевского, Ницше и общей культуры модернистских испытаний этических границ, но, накладываясь на трикстерские черты, трансгрессии выходят на первый план, заслоняя собой все остальное, становясь главным произведением Чудакова – не столько интеллектуальным, сколько перформативным воплощением его таланта и его опасной и саморазрушительной свободы.

Главные его трансгрессии связаны со сферой секса – от уличного соблазнения до сводничества. Но гиперсексуальность Чудакова, легендарная и фантастическая, неотделима от его власти над словом, хочется сказать: гипердискурсивности – что, кстати, тоже вполне характерно для мифологического трикстера537. Чудаков живет в создаваемом им дискурсивном потоке – богатом, умном, ярком:

Ходил и нес совершенно потрясающую, энциклопедическую информацию по любой теме – литература, философия, музыка. Вообще это всегда было зрелище, напоминающее шаровую молнию, слегка притушенную обстоятельствами (Евгений Сидоров, 305).

Стихи писал на салфетках в ресторане, на клочках бумаги, мне не очень-то показывал. Одной рукой строчит статью-рецензию на сегодняшний спектакль, одновременно советует, что я должна читать, тут же (у него как бы появлялось десять рук) мгновенно писал какое-нибудь четверостишие. Человек-оркестр! (Татьяна Маслова, 322)

Все, что <…> скороговоркой произносил Сережа Чудаков с улицы Горького, – это был уже готовый театр. Пьеса «Чинзано» (Людмила Петрушевская, 361).

Именно этот дискурсивный поток и наделяет Чудакова непререкаемой эротической властью. Не случайно сценой для его соблазнений, как правило, выступает библиотека:

Он каждый день ходил в Ленинскую библиотеку. По-настоящему читал. Часа три-четыре читал, потом шел в курилку или буфет, по коридорам шастал и клеил девиц. Клеил он очень смешно: она идет, а он вокруг нее ходит, ходит, ходит и болтает… Потом заставляет ее либо смеяться, либо еще что-то… Какие он только не придумывал хохмы! Фонтанировал безумно! И каждый день он утром шел, а днем – с какой-то девочкой из библиотеки ехал к себе на Кутузовский проспект (Лев Прыгунов, 333).

Метод его соблазнения – забалтывание, подчинение дискурсивной власти:

Он женщин просто заговаривал; если Сережа подходил, то от него невозможно было отделаться. Сколько-нибудь образованная женщина не могла не оценить того потока остроумия, небанальностей, которые он обрушивал… (Игорь Волгин, 267)

Чудаков наглядно снимает оппозицию «духовного» и «телесного» – у него слово становится сексуальным, а сексуальность – дискурсивной (последнее, кстати, объясняет, почему, по определению одной из его подруг, несмотря на энергию соблазнения, он «ничего из себя не представлял как мужчина», 280).

Эти сравнения можно продолжить, ведь взгляд на Чудакова как на трикстера объясняет его структурную роль в советской культуре 1960–1970‑х. Не только как медиатора между официальной и неофициальными сферами – таких, на самом деле, было немало. Но прежде всего как испытателя идеи свободы, возродившейся в качестве социальной и индивидуальной ценности в 1960‑е годы. Чудаков доводит свободу до предельных степеней, проверяя себя и свое окружение – ну как? а таким вы меня тоже примете? а таким? Это, как говорил Пригов, свобода «со всеми опасностями», и Чудаков эти опасности гипертрофирует в своем тотальном перформансе, о котором пишет и в стихах:

Чудаков, подобно мифологическому трикстеру, также выступает в качестве двойника культурных героев эпохи. Через книгу проходит постоянный пунктирный диалог с Бродским, который тоже видит в Чудакове своего двойника – стихотворение «На смерть друга» начинается словами: «Имяреку, тебе… от меня, анонима». Однако тут скорее отношения негативности: если Чудаков методично раздвигает границы свободы (и вместе с ней хаоса), то Бродский ищет стратегии ограничения свободы органическими границами формы, традиции, культурной памяти. Другим двойником Чудакова становится Владимир Высоцкий (тут связи в книге Орлова едва намечены) – однако и в этом случае отношения скорее контрастные: там, где Высоцкий возвышается до трагедийного пафоса, Чудаков неизменно вводит комическое снижение и профанацию.

Насколько правомерна, а главное, насколько продуктивна такая интерпретация Чудакова и его культурной роли? Имеет ли она смысл вообще? Ведь можно увидеть в нем новую модификацию про́клятого поэта – такого советского Артюра Рембо. А можно прочитать как почти «достоевский» случай изломанной психики, с детства травмированной ГУЛАГом (его отец был начальником лагеря на Колыме). Опять же возникает вопрос: насколько сконструирована его позиция? Можно ли в случае Чудакова говорить о целенаправленном жизнетворчестве или же тут скорее доминирует «психосоматика» – или, как подсказывает название книги Орлова, «Анатомия. Физиология. Гигиена»?

С этими вопросами я обратился к Владимиру Орлову незадолго до его трагической смерти от ковида в 2021 году. Орлов не согласился с моими аргументами и написал небольшое эссе, которое, к сожалению, не успел опубликовать. Возражая мне, Орлов, в частности, писал:

В романе Василия Рослякова «От весны до весны» персонажа, списанного с Чудакова, характеризуют так: «…если бы Чумаков не был циником, он был бы… подонком. Конечно, если это не одно и то же»538. Если Чудаков не трикстер… то кто он? Может быть, поискать не в ряду архетипов, а, как ни странно, среди философских школ? Вот, например, одно из определений киников: человек, не питающий иллюзий относительно человеческой природы и ориентированный исключительно на удовольствия, которые можно получать в процессе существования. Чем не наш герой? Другое дело, что настоящий киник должен при этом хотя бы немного считаться с условностями того или иного общества. Чудаков же не считался ни с чем: «кроме секса, кроме страха / я лишен гражданских чувств».

На мой взгляд, в данном случае сложное определение будет лучше однозначного ярлыка: пусть Чудаков будет киником с сильным привкусом характеристик, присущих трикстеру, и не определенной (пока) примесью иных – как интересных, так и отвратительных, качеств.

А главное – выдающимся поэтом539.

Интересно, что, оспаривая мои характеристики Чудакова как трикстера, Орлов приходит к определению киника – что, на мой взгляд, вполне вписывается в парадигму трикстерства. Тем более что настоящий киник, вопреки утверждению Орлова, как раз не считается с условностями общества, а намеренно ими пренебрегает.

Случай Чудакова важен для нашей истории как пример того, что происходит с «ироническим мессией», когда этот тип трикстера из литературного характера превращается в модель для жизнетворчества. Критики высоко оценивают лирику Чудакова540 (хотя я остаюсь при своем мнении), видя в ней оригинальное развитие линий, идущих от Игоря Северянина, Александра Тинякова (Андрей Урицкий), Алика Ривина (Кирилл Корчагин), и даже созвучие поэзии «лианозовцев» (Валерий Шубинский). Корчагин считает, что «в творческом опыте Чудакова оказались предвосхищены те направления отечественной поэзии, которым суждено было в полную силу проявиться лишь позднее»541. Несмотря на это, путь Чудакова критики оценивают не просто как трагический, а как трагическое поражение:

Чудаков выжег себя, вытравил, но, вероятно, в «месиве триумфа и маразма», когда «жизнь скучна словно очередь в аптеке», иного быть не могло. Ницшеанство («человек лишь тот, кто из пределов собственных выходит») и показная богемность сочетались в Чудакове с искренностью и отчаяньем, жесткая ирония с нежностью, гениальная одаренность с видимым пренебрежением своим даром. Поэзия его – эскиз лирики второй половины XX века, какой она могла быть при идеальном совпадении всех обстоятельств, но Чудаков сам вывел формулу: «Шифром гибели стих возникает / На полях недочитанных книг»542.

У Чудакова было несохранившееся эссе: «Цинизм, или Путь к истинной человечности». Это казалось средством преодоления советского рабства и ханжества, советской одномерности. У прогрессивного «битника» была изнанка, и в конце концов он вывернулся наизнанку. Было ли это освобождением? Ой, едва ли. Клиентами Чудакова-сутенера были (наряду с африканскими дипломатами и проч.) представители советской литературно-художественной элиты. В частности – те, на кого он работал литнегром. Он по-прежнему их обслуживал543.

С чем связано это поражение? Чудаков в своем образе, в перформативном творчестве себя соединяет романтизм, кинизм и цинизм. Кинизм, как уже сказано, проявляется в радикальном отказе от социальных норм и обязательств, пренебрежении приличиями и правилами. В стихах Чудаков следует романтической традиции, отрицая «Этот бред называемый миром / Рукотворный делирий и сон» и эстетически оправдывая трансгрессивность. Разумеется, это не романтизм XIX века, на него уже наложилась контркультурная «мифология отказа», по выражению Екатерины Бобринской:

Обретение индивидуального языка, отстранение от массового и стереотипного также является одним из сюжетов модернистского мифа. В то же время речь теперь идет не о героическом противостоянии толпе, но прежде всего о выброшенности на периферию, отторгнутости от общности, об утрате своего места в социуме544.

Кинизм, умноженный на неоромантическую эстетизацию трансгрессивности, приводит к цинизму. Цинизм Чудакова явственно выступает в отношении к людям, и прежде всего к женщинам, которых он использует как «живой товар». Тенденция к цинизму присутствует и в кинизме. Отказываясь от социальных норм, киник отрицает и этические ограничения – для него они являются еще одним объектом отказа. Анализируя высказывания Диогена о сексуальной жизни и женщинах, как и легенды о том, что философ оправдывал каннибализм, А. Ф. Лосев писал:

Назвать все это распущенностью, порочностью, нахальством и пр. недостаточно и невозможно. Это именно цинизм, эстетика безобразного, проповедь безобразия как необходимого момента красоты, ибо только благое, доброе – прекрасно, а благо – только то, что способствует свободе духа, свобода же духа требует независимости от произвола природы, от каприза жизненных инстинктов, а для этого необходимо дать природе и жизненным инстинктам именно полную несвязанность и произвол545.

Если Слотердайк противопоставляет кинизм цинизму, то Чудаков самим своим образом жизни доказывает, что кинизм не только является формой контркультурного романтизма – протестом против цинического общества, но и в пределе сам неотличим от цинизма. Трикстерство в этом случае оборачивается саморазрушением: безжалостный к окружающим, такой трикстер не щадит и себя самого.

Как этот пример соотносится с другими трикстерами андеграунда?

По существу, все трикстеры андеграунда оказываются экспериментом по разрушительной силе этого культурного феномена. Андеграундная среда снимает многие культурные «тормоза» и рамки, позволяя трикстерской анархии достигать небывалого размаха. Поэтому первостепенное значение приобретает вопрос о направлении трикстерской перформативной критики. В случае Синявского и Пригова она целенаправленно бьет по авторитетным и сакральным культурным дискурсам. Веничка Ерофеева включает в область критики как советское сакральное, так и религиозное. Поскольку он не отделяет себя от поисков Бога, то и деконструкция религиозного сакрального оказывается в известной степени саморазрушительной, обрекая нарратора и протагониста на круговое движение внутри текста. Что же касается Чудакова, то он не щадит практически ничего, его нигилизм романтически тотален, и поэтому он сам становится побочной жертвой тотального разрушения, осуществляемого трикстерскими методами.