Татьяна Горичева, вернувшись после эмиграции в перестроечный СССР, выпустила в 1991 году небольшой сборник статей под общим названием «Православие и постмодернизм». Не зная еще о лекциях Фуко, она тоже подчеркивала преемственность между христианским юродством и античным кинизмом. В юродстве она видела наиболее зримое, хотя и глубоко парадоксальное выражение святости, и именно с этим типом культурного поведения связывала наиболее деятельную альтернативу цинизму. С юродством Горичева также связывала свои надежды на «постмодернистского дурака», воплощающего творческую силу отрицания:
Юродивый не просто отрицает объективированный, мертвый, изолгавшийся мир. И он не просто предлагает альтернативу этому миру: он дурак неуловимый, неисчислимый и исчезающий. Он поистине указывает на Другого, совершенно невидимого, совсем апофатичного Бога. <…> Гротеск юродивого означает: доводить знание о Боге не только до полного отрицания, но и до того, что это отрицание материализуется. Юродивый – самая современная, постмодернистская форма святости509.
Трудно себе представить, что Горичева, глубоко укорененная в культуре андеграунда, не знала о прозаической поэме Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки», написанной в 1970 году, впервые опубликованной в Израиле в 1973‑м, циркулировавшей в самиздате, а в 1989 году, во время перестройки, напечатанной уже и в СССР (в журнале «Трезвость и культура» и альманахе «Весть»). Герой этой поэмы, носящий то же имя, что и автор, кажется, лучше всего соответствует описанию постмодернистского юродивого. Многие критики, и автор этих строк среди них, с готовностью опознали юродивого в вечно пьяном герое Ерофеева, совершающем эпическое паломничество из Москвы до станции Петушки, описанной как Эдемский сад, которое заканчивается его трагической гибелью в окрестностях Московского Кремля.
Вся поэма густо прошита евангельскими и ветхозаветными мотивами, воспроизводимыми не просто эксцентрично, а с явным комическим и даже карнавальным сдвигом. Так, например, не Веничка-Иисус воскрешает Лазаря, а, напротив, самого Веничку воскрешает блудница (Мария Магдалина) – «плохая баба»: «двенадцать недель тому назад: я был во гробе, я уж четыре года лежал во гробе, так что уже и смердеть перестал. А ей говорят: „Вот – он во гробе. И воскреси, если сможешь“…» (74510) А упоминание о звезде Вифлеема возникает только непосредственно перед финальным убийством, которое может быть ассоциировано с распятием. Как писали Ирина Паперно и Борис Гаспаров:
Каждое событие существует одновременно в двух планах. Похмелье интерпретируется как казнь, смерть, распятие. Опохмеление – воскресение. После воскресения начинается жизнь – постепенное опьянение, приводящее в конце концов к новой казни. <…> Однако такая трактовка бытовых событий, в свою очередь, оказывает обратное воздействие на евангельские мотивы в повести. Последние нередко обретают оттенок пародии, шутки, каламбура: высокое и трагическое неразрывно сплетается с комическим и непристойным511.
Парадоксальную логику юродства, выражающего высокое через низкое, нетрудно усмотреть в том, как Ерофеев демонстративно и вызывающе замещает водкой трансценденцию. Острее всех эту мысль выразил Виктор Пелевин в эссе «Икстлан – Петушки», посвященном сопоставлению поэмы Ерофеева и «Путешествия в Икстлан» Карлоса Кастанеды:
Для мексиканских магов и их учеников это галлюциногенный кактус пейот, грибы псилоцибы и сложные микстуры, приготовляемые из дурмана. Для Венички Ерофеева и многих тысяч адептов его учения это водка «кубанская», розовое крепкое и сложные коктейли, приготовляемые из лака для ногтей и средства от потливости ног. Кстати, в полном соответствии с практикой колдунов, каждая из этих смесей служит для изучения особого аспекта реальности. Мексиканские маги имеют дело с разнообразными духами, а Веничке Ерофееву являются какой-то подозрительный господь, весь в синих молниях, смешливые ангелы и застенчивый железнодорожный сатана. Видимо, дело здесь в том, что речь идет не столько о разных духовных сущностях, сколько о различных традициях восприятия сверхъестественного в разных культурах512.
Именно из подстановки «водка – трансценденция» возникают множественные религиозные коннотации, окружающие процесс пития в поэме:
И, весь в синих молниях, Господь мне ответил:
– А для чего нужны стигматы святой Терезе? Они ведь ей тоже не нужны. Но они ей желанны.
– Вот-вот! – отвечал я в восторге. – Вот и мне, и мне тоже – желанно мне это, но ничуть не нужно! «Ну, раз желанно, Веничка, так и пей…» – подумал я… (25–26)
«Что мне выпить во Имя Твое?» – вопрошает Веничка, и рядом с этим вопросом логично смотрятся феерические рецепты его невероятных коктейлей. Часть этих напитков имеет названия, явно отсылающие к Библии: «Ханаанский бальзам», «Иорданские струи», «Звезда Вифлеема». Характерно и то, что их приготовление представлено пародийно-ритуализированным процессом: крайне важно, например, что «Слезу комсомолки» должно помешивать веткой жимолости.
Иные, правда, утверждают, что в случае необходимости можно жимолость заменить повиликой. Это неверно и преступно. Режьте меня вдоль и поперек – но вы меня не заставите помешивать повиликой «Слезу комсомолки», я буду помешивать ее жимолостью (57)513.
Конечно, Веничка представляет собой апофеоз иронического мессианства, которое в данном случае вырастает на почве, отличной от плутовского мифа. Именно юродство понимается Ерофеевым как форма мессианства – монолог Венички насыщен оксюморонными микропроповедями, написанными ритмической прозой. Ему кажется, что он повторяет путь Христа – как, собственно, и положено юродивому.
Весь сотрясаясь, я сказал себе: «Талифа куми!» То есть встань и приготовься к кончине. Это уже не «талифа куми», то есть «встань и приготовься к кончине», – это «лама савахфани», то есть «для чего, Господь, ты меня оставил?»
«Для чего же, все-таки, Господь, Ты меня оставил?»
Господь молчал (121).
Однако, если рассматривать Веничку как юродивого, особенно заметным становится иронический характер его мессианства, причем его ирония носит постмодернистский характер. Горичева видит существо постмодернистского гротеска в философской апофатике: «От „отсутствия Бога“ к инкарнированному ничто»514. Юродская «служба кабаку» (если использовать выражение Ольги Седаковой515) у Ерофеева в полной мере апофатична.
Ироническая неадекватность и даже симулятивность замещения Бога водкой, несомненно, подчеркнута у Ерофеева и контрастом между названиями коктейлей, ритуалами их приготовления, их невероятными ингредиентами и комизмом сравнения очередной дозы кориандровой со стигматами святой Терезы и прочими веселыми кощунствами. Водка, понятно, не тождественна Богу, но именно в силу нетождественности замещения воплощает его отсутствие.
Важно подчеркнуть, что «юродские» мотивы передают серьезность Веничкиных поисков трансцендентного, целенаправленность его движения к Богу. Но, конечно, трансцендентное и Бог в «Москве – Петушках» не являются готовыми данностями. Они создаются повествователем и протагонистом в процессе их поисков. На трансцендентное измерение указывает не столько водка, сколько разрывы в бытии и сознании, ею производимые. Именно трансцендентной семантике разрывов, в равной мере производимых (и ритмизируемых) письмом и пьянством, посвящен один из квазифилософских фрагментов – описание икоты как эпифании. В этом фрагменте пьяная икота – как цепочка непредсказуемых спазматических разрывов – уравнивается с Божьей Десницей, причем переход от икоты к Богу нарочито сглажен стилистически:
…она [икота] неисследима, а мы беспомощны. Мы начисто лишены всякой свободы воли, мы во власти произвола, которому нет имени и спасения от которого – тоже нет. Мы – дрожащие твари, а она – всесильна. Она, то есть Божья Десница, которая над всеми нами занесена и пред которой не хотят склонить головы одни кретины и проходимцы. Он непостижим уму, а следовательно, Он есть (54).
Здесь – как, впрочем, и в ряде других фрагментов, касающихся не-видения и особенно темноты и черноты, – угадывается интертекстуальная отсылка к трактату христианского мыслителя V–VI веков Псевдо-Дионисия Ареопагита «О мистическом богословии», имевшему широкое хождение в московском самиздате 1960–1970‑х (Горичева также упоминает этот трактат, говоря о философской апофатике). В этом трактате утверждается мысль, что «путем отказа от всякого знания мы соединяемся с неведомым…»516 – то есть с Богом. Псевдо-Дионисием изложены основы апофатического богословия, согласно которому Бога полнее всего представляет тьма, «пресущественный сумрак, скрываемый всяческим светом, связанным с сущим»517:
Моисей, когда видел место, где стоял Бог, был тогда отстранен как от видимого, то есть от всего чувственного, так и от умозрительного, то есть от всего словесного… и лишь тогда в сумрак вошел, то есть в окружающее Бога неразумение, где, смежив око всякого разумного восприятия, оказался в умственном неосязании и неведении, поскольку Бог – за пределами всякого разумного восприятия518.
Очевидна связь между пьянством Венички и предлагаемой в трактате логикой познания Бога путем «отъятия» (притом что Псевдо-Дионисий, как и много веков спустя Веничка, оперирует категориями пьянства и похмелья как метафизическими519). Пьянство позволяет Веничке достигать «умственного неосязания и неведения» и тем самым погружаться во тьму, понимаемую как явление Бога520. Не случайно рецепты фантасмагорических коктейлей, следующие непосредственно за апофатическим рассуждением об икоте, производят эффект сродни описанному Псевдо-Дионисием состоянию Моисея в «окружающем Бога неразумении»521:
Итак, «Сучий потрох» подан на стол. Пейте его с появлением первой звезды большими глотками. Уже после двух бокалов этого коктейля человек становится настолько одухотворенным, что можно подойти и целых полчаса, с расстояния полутора метров, плевать ему в харю, и он ничего тебе не скажет (59).
И тогда Моисей отрывается от всего зримого и зрящего, и сумрак неведения проникает воистину таинственный, после чего оставляет всякое познавательное восприятие и в совершенной темноте и незрячести оказывается, весь будучи за пределами всего, не себе, ни чему-либо другому не принадлежа, с совершенно не ведающей всякого знания бездеятельностью в наилучшем смысле соединяясь и ничего-не-знанием сверхразумным уразумевая, —
учит Псевдо-Дионисий522. С этой точки зрения пьянство как цепь разрывов в сознании и существовании, опьянение как регулярно-аритмичное погружение во мрак и хаос формирует и повествование в поэме, и «рваное» бытие героя как последовательное приближение к Богу.
Ближе к финалу поэмы погружение во тьму приобретает все более зловещее звучание:
Да чем же она тебе не нравится, эта тьма? Тьма есть тьма, и с этим ничего не поделаешь. Тьма сменяется светом, а свет сменяется тьмой, – таково мое мнение. Да если она тебе и не нравится – она от этого быть тьмой не перестанет. Значит, остается один выход: принять эту тьму. С извечными законами бытия нам, дуракам, не совладать. Зажав левую ноздрю, мы можем сморкнуться только правой ноздрей. Ведь правильно? Ну, так и нечего требовать света за окном, если за окном тьма… (99–100)
Мессианское обещание не сбывается в поэме: «Все ваши путеводные звезды катятся к закату… а если и не катятся, то едва мерцают, а если даже и сияют, то не сто́ят и двух плевков» (123). Тьма в финале поэмы материализуется не в явлении Бога, а в его оглушительном молчании и в глумливом смехе ангелов. Мрачные предчувствия героя полностью оправдываются и финалом поэмы, где его постигает страшная гибель от рук четверых неизвестных.
Вот почему позиция юродивого в поэме требует корректировки, и происходит эта корректировка с двух сторон: со стороны карнавального дурака/клоуна и со стороны киника. Разумеется, оба типа представлены, как и в случае с юродивым, самим Веничкой.
Первые фразы поэмы: «Все говорят: Кремль, Кремль. Ото всех я слышал про него, а сам ни разу не видел. Сколько раз уже (тысячу раз), напившись или с похмелюги, проходил по Москве с севера на юг, с запада на восток, из конца в конец, насквозь и как попало – и ни разу не видел Кремля» (16) – предполагают, что повествователь существует в особом «мире наизнанку», в котором отсутствует центр Москвы. Кроме того, это начало явно указывает на лиминальность протагониста: ноги сами несут его прочь от центра к поездам, уносящим за пределы столицы. Откровенным дураком он выглядит в следующей сцене, когда пытается купить херес в привокзальном ресторане ранним утром, игнорируя «самое бессильное и позорное время в жизни моего народа – время от рассвета до открытия магазинов» (18).
Не менее дурацкий поступок – к тому же с карнавальным вывертом – то, что Веничка в бытность бригадиром кабелеукладчиков составляет для каждого члена бригады графики потребления алкоголя, учитывая «только выпитое на производстве и до него, поскольку выпитое вечером – величина для всех более или менее постоянная…» (34). Это, конечно, чисто карнавальный жест – социалистические обязательства подменяются отчетом о всеобщем пьянстве: вот настоящее доказательство того, что работяги стараются «быть в быту такими же, как и на производстве». К тому же сами эти графики явно пародируют «пасторскую власть» (Фуко) Советского государства, озабоченного «спасением души» каждого пролетария для коммунистического будущего: «Душу каждого м…ка я теперь рассматривал со вниманием, пристально и в упор» (35).
Как карнавальная пародия официальной мифологии, своего рода комическая «реконструкция» Октября, выглядит и «Черкасовская революция»:
А я, сидя в своем президиуме, слушал эти прения и мыслил так: прения совершенно необходимы, но гораздо необходимее декреты. Почему мы забываем то, чем должна увенчиваться всякая революция, то есть «декреты»? Например, такой декрет: обязать тетю Шуру в Поломах открывать магазин в шесть утра. <…> Или, например, декрет о земле: передать народу всю землю уезда, со всеми угодьями и со всякой движимостью, со всеми спиртными напитками и без всякого выкупа? Или так: передвинуть стрелку часов на два часа вперед, или на полтора часа назад, все равно, только бы куда передвинуть (93).
Исследователи не раз указывали на обилие перифразов и скрытых отсылок к Рабле в поэме Ерофеева523 – разумеется, после чтения Бахтина именно «Гаргантюа и Пантагрюэль» воспринимался как источник карнавального смеха. При этом сам Веничка подчеркнуто противоположен карнавальному клоуну с его бесстыдством по отношению к «телесному низу». Наоборот, героя Ерофеева отличает «безграничное расширение сферы интимного» (28); он «знаменит [тем], что за всю свою жизнь ни разу ни пукнул…» (30). Однако через отрицание Веничка все-таки вводит эти темы в поэму, жалуясь при этом на кошмар, заключающийся в том, что «понимают тебя не превратно, нет – „превратно“ бы еще ничего! – но именно строго наоборот, то есть совершенно по-свински…» (30). Понимание «строго наоборот» вообще-то присуще сказочному дураку – Веничка воспроизводит эту черту в инверсированном виде, как жертва непонимания, а не как его источник. Карнавальным образом интерпретируется отсутствие карнавальности. Собственно, на такой же эффект указывает и предуведомление к поэме, сообщающее о главе, состоящей исключительно из обсценной лексики (божба, по Бахтину), которая в настоящем тексте поэмы отсутствует:
Во вступлении к 1‑му изданию я предупреждал всех девушек, что главу «Серп и Молот – Карачарово» следует пропустить, не читая, поскольку за фразой «И немедленно выпил» следуют полторы страницы чистейшего мата, что во всей этой главе нет ни единого цензурного слова, за исключением фразы «И немедленно выпил». Добросовестным уведомлением этим я добился только того, что все читатели, в особенности девушки, сразу хватались за главу «Серп и Молот – Карачарово», даже не читая предыдущих глав, даже не прочитав фразы «И немедленно выпил». По этой причине я счел необходимым во втором издании выкинуть из главы «Серп и Молот – Карачарово» всю бывшую там матерщину (15).
Это отклонение от карнавального (анти)канона свидетельствует о гибридности Веничкиного трикстерства. С одной стороны, в отсутствии карнавальности можно усмотреть все ту же философскую апофатику, свойственную юродивому. С другой – перед нами не онтологическое отсутствие, как предполагает апофатика, а кинический отказ – следствие выбора, совершаемого протагонистом. Т. Горичева справедливо писала: «если киник никому и ничему не подчиняется, то христианский аскет (юродивый в том числе) живет в строгом послушании воле Божьей и воле Церкви»524. Веничка несовместим с этим определением юродивого. О церкви в «Москве – Петушках» нет ни слова, а послушание воле Божьей заканчивается радикальным сомнением в этической состоятельности Бога. Иное дело – кинический отказ.
О кинизме прямо напоминает центральный интертекст «Москвы – Петушков» – платоновские диалоги. Ольга Седакова считала центральным для поэмы Ерофеева «Пир» Платона525. Подобно античным киникам, Веня упражняется в эстетике безобразного – и даже не эстетике, а философии, – подводя философскую базу под пьяную икоту, уподобляя похмельные спазмы артистическому экстазу и разрабатывая научную систему пьянства (впрочем, она-то его и подводит). Собеседник Венички Черноусый излагает с кинической точки зрения – как историю пьянства – всю историю русской культуры. О кинизме напоминают и микропроповеди Венички:
Все на свете должно происходить медленно и неправильно, чтобы не сумел загордиться человек, чтобы человек был грустен и растерян (17).
О, если бы весь мир, если бы каждый в мире был бы, как я сейчас, тих и боязлив и был бы так же ни в чем не уверен: ни в себе, ни в серьезности своего места под небом – как хорошо бы! Никаких энтузиастов, никаких подвигов, никакой одержимости! – всеобщее малодушие. Я согласился бы жить на земле целую вечность, если бы прежде мне показали уголок, где не всегда есть место подвигам. «Всеобщее малодушие» – да ведь это спасение от всех бед, это панацея, это предикат величайшего совершенства! (21–22)
И вот – я торжественно объявляю: до конца моих дней я не предприму ничего, чтобы повторить мой печальный опыт возвышения. Я остаюсь внизу, и снизу плюю на всю вашу общественную лестницу. Да. На каждую ступеньку лестницы – по плевку. Чтобы по ней подниматься, надо быть жидовскою мордою без страха и упрека, надо быть пидорасом, выкованным из чистой стали с головы до пят. А я – не такой (36).
Пародийно обыгрывая клише советского дискурса (цитаты из Ленина и Горького), комически сочетая их с языком религиозной философии («предикат величайшего совершенства») и ритмом поэтической прозы, Веничка отчетливо декларирует кинический отказ. Отказ от идеи гармонии и счастья – «все на свете должно идти медленно и неправильно». Отказ от героизма – «всеобщее малодушие»526. Отказ от социального роста и успеха – «снизу плюю на всю вашу общественную лестницу».
В киническом отказе выражается этос андеграунда, символом которого стал Венедикт Ерофеев. Этот отказ неотделим от трансгрессивности и лиминальности андеграундной среды. Именно трансгрессивность и лиминальность объясняют, почему трикстер становится формой воплощения авторского образа, моделью авторской личности в экспериментальной и маргинализированной культуре андеграунда. «Москва – Петушки» в этом смысле особенно показательна: Ерофеев декларативно и демонстративно размывает границу между автором, героем и повествователем, давая персонажу собственное имя и наделяя своей биографией (несмотря на смерть в финале).
Поэтому вполне логично усмотреть попытку реализации предельной – и даже запредельной – свободы в «Москве – Петушках». Это именно киническая свобода, строящаяся на отказе от всего, что кажется необходимым, – кроме алкоголя, конечно. В сущности, весь сюжет поэмы, на первый взгляд запутанный и хаотичный, разыгрывает эксперимент: от чего еще можно отказаться, чтобы стать полностью свободным? В этом смысле Ерофеев явно ориентируется на философские пантомимы Диогена. Ср., например:
Увидев однажды, как мальчик пил воду из горсти, он выбросил из сумы свою чашку, промолвив: «Мальчик превзошел меня простотой жизни». Он выбросил и миску, когда увидел мальчика, который, разбив свою плошку, ел чечевичную похлебку из куска выеденного хлеба527.
Биографы Ерофеева подчеркивают: «В конце крестного пути Веничку ждет не убиение (как от Митридата) и не бойня (как от рабочего и колхозницы), а именно казнь»528. Расшифровывая смысл трагического финала поэмы в статье «Кто убил Веничку Ерофеева?», я показал, что убийцами Венички являются не Маркс – Энгельс – Ленин – Сталин и не четыре всадника апокалипсиса, как полагали другие исследователи, а прямые посланники Бога – Орел, Овен, Лев и Человек, слитые воедино в существо, называемое hayott (он появляется в Книге пророка Иезекииля), на котором стоит Трон Господний, – они же традиционно ассоциируются с четырьмя евангелистами, то есть репрезентируют Бога и Логос. Иначе говоря: коварное убийство безвинного Венички, шило в горло – явная инверсия посвящения в пророки, – совершается по воле Бога-убийцы, воплощая единственный возможный способ его постижения529.
Казнь эта не случайно исходит от Бога – именно в Боге Ерофеев и его герой распознают высшее воплощение цинизма авторитарной власти, страшащейся свободного голоса и потому убивающего его: «Они вонзили мне свое шило в самое горло… (курсив автора) <…> и с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду» (122). Цинизм этой власти виден в том, как убийцы Ерофеева как бы пародируют его собственный кинизм: ты готов отказаться от всего ненужного? – так отдай голос, слово, жизнь. В соответствии с логикой «отъятия» эмблема самого чистого и светлого персонажа поэмы – младенца, сына Венички – превращается в финале в кровавый знак смерти: «Густая красная буква „Ю“ распласталась у меня в глазах…» (122)
Таким образом, с точки зрения истории трикстера Веничка представляет собой синтез трех наиболее распространенных версий дурака – юродивой, карнавальной и кинической. Если первая из них еще предполагает апофатическую надежду на мессианское обещание альтернативного сакрального, то две другие подрывают эту веру карнавальным переворачиванием иерархических порядков и экспериментальным киническим отказом от всего «избыточного». Дурак вызывает сомнение в самой карнавальности, а киник в своем поиске свободы добирается до религиозного сакрального. Вот почему финал поэмы возвращает к ее началу, а герой-повествователь обречен на движение по кругу530. Поиски Бога трикстерским путем приводят Веничку к деконструкции не только советского сакрального, но и божественной власти. Ценой этого радикального жеста становится гибель героя и нарратора (слова). Однако эта гибель и это открытие не утоляют стремления Венички к трансцендентному – что, собственно, и является «причиной» его алкоголизма. Именно эта неутоленность отбрасывает героя-нарратора в начало пути – в неизвестный подъезд, в котором он проснется следующим утром, после того как ночью его в этом же подъезде убили.