Черты трикстерства отчетливо прослеживаются в жизнетворчестве таких ярких представителей исторического авангарда, как Алексей Крученых453, Виктор Шкловский454, отчасти – Корней Чуковский. Авангардное жизнетворчество несомненно создавало почву для трикстерских экспериментов андеграунда тем, что культивировало атмосферу перманентной игры, в ходе которой художник брал на себя роль карнавального клоуна, который создает вокруг себя «мир наизнанку», стремясь при этом вызывать у публики смех (а не шок и ужас, как в других авангардных перформансах).

Многие андеграундные группы сформировались как «смеховые сообщества», которые, как показала Ш. Шахадат, стали относительно частой формой авангардистского жизнетворчества:

Под смеховым сообществом я предлагаю подразумевать группу людей, которая творит и выводит на сцену смеховой мир в форме текстов или акций. По отношению к миру официальному и серьезному этот смеховой мир выступает альтернативой, которая должна мыслиться как контрадикторная или как контрарная. Отдельные явления этого ряда, такие как всешутейные соборы Петра, общество «Арзамас» или группа чинарей, не раз исследовались в славистике, но в качестве континуального феномена русский смеховой мир осознан еще далеко не достаточно455.

Шахадат считает ОБЭРИУ ярчайшим примером смехового сообщества. Оно включало не только номинальных членов этой группы – Даниила Хармса, Александра Введенского, Николая Заболоцкого, Якова Друскина, Игоря Бахтерева, но и многих других – например, редакторов и писателей ленинградского Детгиза, и в первую очередь Николая Олейникова и Евгения Шварца. Для этого сообщества был характерен специфический тип смеха. Как разъяснял Шварц:

…мы были веселы до вдохновения, до безумия, и в этом безумии была некоторая система. Остроумие в его французском понимании – глубоко презиралось. Считалось, что юмор положений, юмор каламбура – противоположен русскому юмору. Русский юмор, с нашей точки зрения, определялся, говоря приблизительно, – в отчаянном нарушении законов логики и рассудка <…> – Мой телефон – 32–15, – сказал однажды Хармс. – Легко запомнить. Тридцать два зуба и пятнадцать пальцев456.

Доминанту в этом круге задавало жизнетворчество Хармса. Валерий Шубинский в своей биографии Хармса отмечает: «Это был бытовой, житейский „театр для себя“, отчасти компенсировавший отсутствие в распоряжении Хармса театра настоящего»457. Хармсовское жизнетворчество было многопрофильным, включая в себя разного рода розыгрыши, постановки и хэппенинги, пародийные «фильмы» (серии постановочных фото), эксцентричные наряды (несмотря на удручающую бедность), раскраску лиц, как, впрочем, и старомодные манеры и бесконечные «романы». Дружба с реальными безумцами и аферистами тоже входила в этот репертуар: «…рядом с Даниилом Ивановичем начинают появляться колоритные безумцы и полуграмотные аферисты, которых сам он называл „естественными мыслителями“»458. Довольно трудно определить, что именно объединяло эти перформативные практики, каков был их «общий знаменатель». Хармс и другие обэриуты искали чистого веселья, чистой радости от превращений и реализованных фантазий, что больше напоминало детскую игру, чем свидетельствовало о какой-либо критической стратегии459.

Чаще всего эта игра была лишена прагматических целей и утверждалась как самодостаточная ценность. Но сама игровая атмосфера не могла не породить трикстерские стратегии, поскольку поведение «играющего» художника приобретало важнейшее качество, подчеркиваемое Бахтиным в рассуждениях о шуте, плуте и дураке:

самое бытие этих фигур имеет не прямое, а переносное значение: самая наружность и все, что они делают и говорят, имеет не прямое и непосредственное значение, а переносное, иногда обратное, их нельзя понимать буквально, они не есть то, чем они являются; в-третьих, наконец, – и это опять вытекает из предшествующего, – их бытие является отражением какого-то другого бытия, притом не прямым отражением460.

Иначе говоря, само их поведение является эстетической практикой и представляет собой «удвоение» художественной репрезентации, что, как отмечалось выше, традиционно характеризует трикстера.

Но только после смерти Сталина в нонконформистской культуре появляются фигуры, которые программно моделируют свой творческий образ и, соответственно, эстетические и поведенческие стратегии по трикстерскому образцу. В первую очередь, такое программное трикстерство развернулось в андеграунде как среде, по определению трансгрессивной по отношению к культурным и социальным нормам. Именно в андеграундной культуре трикстер наиболее часто понимается как прототип художника-нонконформиста. Вероятно, в силу того, что трикстерство было относительно привычно для этой культурной среды, здесь происходили наиболее радикальные эксперименты по гибридизации существующих моделей и выведению новых.

Разумеется, трикстеры андеграунда (не говоря уже о трикстерах авангарда) – огромная тема, и я лишь обозначу несколько подходов к ней, сосредоточившись на репрезентации автора как трикстера. Насколько символом литературного творчества в русской культуре является Пушкин, настолько «Прогулки с Пушкиным» Андрея Синявского / Абрама Терца и «пушкинские» стихи Дмитрия Пригова показательны для концептуальной связки «писатель-трикстер». Если Абрам Терц изображает Пушкина трикстером, то Пригов демонстрирует палитру трикстерских трансформаций пушкинского творчества. В поэме Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки» трикстером является автор-повествователь, он же главный герой, причем даже отношения между этими категориями в тексте окружены трикстерской двусмысленностью461. Если на примере Абрама Терца, Пригова и Вен. Ерофеева я буду обсуждать репрезентацию автора как трикстера в литературном тексте, то пример Сергея Чудакова важен для меня как образец реализации трикстерской стратегии в повседневном поведении андеграудного литератора.

Пушкин у Синявского

Наиболее последовательно программное моделирование андеграундного «я» как трикстера было осуществлено Андреем Синявским / Абрамом Терцем (1925–1997), начиная с первых текстов, написанных еще в 1950‑е годы. Сопоставимая последовательность в программном распространении трикстерства и на эстетику, и на артистическое поведение наблюдается у художника следующего после Синявского поколения – Дмитрия Александровича Пригова (1940–2007). При этом не только в текстах этих писателей, насколько нам известно, не встречалось упоминаний друг о друге462, но и в критической литературе463 не предпринималось сопоставление этих авторов. Между тем сравнение трикстерских стратегий в интерпретации Абрама Терца и Пригова могло бы прояснить вопрос о связях и разрывах между двумя поколениями русских нонконформистов – вопрос, думается, сохраняющий релевантность и после конца советского режима.

Не раз говорилось о том, что главное создание Андрея Синявского – это Абрам Терц, писатель-преступник, чье имя не только пришло из блатной песни, но и обозначило роль автора как априорного «другого» по отношению к националистически ориентированной русской культурной традиции464. В позднем автобиографическом романе «Спокойной ночи» Синявский так напишет о своем alter ego:

Я его как сейчас вижу, налетчика, картежника, сукиного сына, руки в брюки, в усиках ниточкой, в приплюснутой, до бровей, кепке, проносящего легкой, немного виляющей походкой, с нежными междометиями непристойного свойства на пересохших устах, свое тощее, отточенное в многолетних полемиках и стилистических разноречиях тело. Подобранный, непререкаемый. Чуть что – зарежет. Украдет. Сдохнет, но не выдаст. Деловой человек, способный писать пером (по бумаге) – пером, на блатном языке изобличающим нож, милые дети. Одно слово – нож465.

Разумеется, это «автометаописание» пронизано интертекстами, а вернее, из них в основном и состоит. Это не только «Абрашка Терц, карманник всем известный» из блатной песни, не только бабелевский Беня Крик466, но и, конечно, Мекки-нож из «Трехгрошовой оперы» Брехта. Думается, последняя параллель немаловажна для понимания эстетики Синявского. В известной степени она смоделирована по образцу театра Брехта. Александр Скидан писал о Пригове:

Подобно тому, как в брехтовском театре актер не перевоплощается в персонажа пьесы, а показывает его, занимая по отношению к нему критическую дистанцию, так же ДАП в своих текстах постоянно «выходит из роли», обнажая искусственность, сделанность текстовой конструкции, наряду с конструкцией («персонажностью») лирического субъекта467.

Эта характеристика в полной мере подходит и к поэтике Синявского, с той лишь разницей, что на месте «лирического субъекта» нужно поставить «безличного автора». «Абрам Терц» – это обозначение той критической дистанции, для которой в системе Брехта существует термин «очуждение» (Verfremdungseffekt)468.

Но как Абрам Терц выражает себя в тексте Синявского?

Общеизвестно: Синявский настаивал на том, что все дело в «стилистических разногласиях». «Терц – мой овеществленный стиль, так выглядел бы его носитель»469. Но настолько ли радикально трансгрессивен стиль Синявского? На фоне жизнеподобной литературы 1960‑х годов он, разумеется, блистателен и тем не менее опять-таки узнаваем – отсюда упрек во «вторичности», характерный для его недоброжелателей. Между тем, конечно, речь должна идти не о вторичности, а о сознательной стилевой интертекстуальности. Гротеск фантастических повестей Синявского указывает на литературу 1920‑х годов в диапазоне от Олеши до Шкловского как на прототип его собственной языковой и интеллектуальной игры. Надо, впрочем, заметить, что трансгрессивный потенциал этой стилистики в поздних романах Синявского («Спокойной ночи» и «Кошкин дом») явно ослабевает – именно в силу ее широкого усвоения современными автору писателями, от Фазиля Искандера до Татьяны Толстой, от братьев Стругацких до Венедикта Ерофеева.

Другое дело – та концепция писателя и творчества, которую Синявский предлагает сначала в статье «Что такое социалистический реализм» (написана в 1957‑м, опубликована на Западе в 1959‑м), а затем в книге «Прогулки с Пушкиным» (написана в 1966–1968 годах в Дубровлаге, опубликована в 1975‑м в Париже). Свидетельством трансгрессивного эффекта этих концепций и стали судебный процесс 1966 года и последующее тюремное заключение писателя как реакция на первый текст, а затем, в связи с «Прогулками», двойной скандал – в эмиграции («Континент», Р. Гуль и А. Солженицын как затравщики) и несколькими годами позже в перестроечной печати (И. Шафаревич и СП России против «Октября», напечатавшего фрагмент из «Прогулок»)470.

Однако новая концепция авторства, которая родилась в этих текстах Синявского, сыграла столь революционизирующую роль, что такие разные исследователи, как А. К. Жолковский и М. Н. Эпштейн, сравнивают ее с влиянием постструктурализма на глобальный гуманитарный дискурс:

В освобождении – моем и целого поколения литературоведов – от структурализма и, шире, монологизма 60‑х годов Синявский сыграл важнейшую роль, явив собой российских Барта и Дерриду в одном лице. У него самого это шло от Розанова <…> Но в неменьшей степени – в силу своей тихой, но обескураживающей двоякости: способности сначала прожить, а затем и описать свои сложные игры с властью, оставаться диссидентом даже среди диссидентов, привечать Лимонова и т. д., и т. п. и в результате непрерывно состоять под судом и следствием российского общественного мнения, будь то эмигрантского или отечественного471.

…заведомая цитатность мысли, ее чужесть своему автору и делает Синявского созвучным той эпохе, которая устами Ролана Барта и Мишеля Фуко провозгласила «смерть автора», точнее, рассеяние авторства, которое свободно перетекает через границы индивида как суверенного государства, образуя множественные диаспоры. <…> «Прогулки с Пушкиным», пересланные письмами жене из Дубровлага в 1966–1968 гг., стали первым и лучшим российским образцом «деконструкции» художественного мира, «постструктуралистским» прочтением классики, свободным от любой методологической натужности, как структуралистского, так и антиструктуралистского толка. <…> То, что Деррида впоследствии назвал «рассеянием и осеменением» смыслов в языке (dissemination), а Делез и Гваттари – «детерриторизацией» (перемещением), у Синявского раньше того выразилось простой формулой («искусство гуляет»)472.

Наиболее очевидно эта модель явлена, разумеется, в «Прогулках с Пушкиным», потому-то и вызвавших столь скандальный эффект, что «разыграна» она была на неприкасаемой фигуре поэта-пророка или же секулярного святого. Святотатство – это, разумеется, часть трикстерской позиции, которую, стало быть, Синявский разворачивает не только внутри текста, через концептуальное переосмысление Пушкина, но и на метауровне – в том числе на уровне стилистики; что особенно злило оппонентов Синявского. См., например, реакцию Солженицына:

Он – в своем излюбленном жанре анекдота и скандала. <…> И это при том, что Синявский то и дело восхищается Пушкиным, излагая это талантливо, увлеченно, местами ярко, однако эпитеты выдержаны так, чтоб и похвальная форма грязнила бы поэта. Нам предложено такое условие игры: сквозная двусмысленность, повсюду искать порчинку или даже искусственно ее создавать473.

К сожалению, ни Солженицын, ни Роман Гуль, ни Шафаревич, ни другие критики «Прогулок» не заметили, что трикстерство в стиле книги, по логике автора, конгениально ее главному герою – а значит, перформативно воплощает некую преемственность – не только от Пушкина к Синявскому, но и наоборот474.

Обычно, говоря о Пушкине Синявского, обращают внимание на «тоненькие эротические ножки». Однако, конечно, эта, как и прочие характеристики главного героя «Прогулок», вполне логично вписана в общую трикстерскую парадигму. «Тоненькие эротические ножки», разумеется, прямо соответствуют витальности трикстера и его гиперсексуальности. Только у Синявского гиперсексуальность относится не столько к поэту, сколько к его творчеству. В этом контексте сексуальным органом становится сам пушкинский стих:

Эротика была ему школой – в первую очередь школой верткости, и ей мы обязаны в итоге изгибчивостью строфы в «Онегине» и другими номерами, о которых не без бахвальства сказано:

Порой я стих повертываю круто,

Все ж видно, не впервой я им верчу.

Уменье вертеть стихом приобреталось в коллизиях, требующих маневренности необыкновенной, подобных той, в какую, к примеру, попал некогда Дон-Жуан, взявшись ухаживать одновременно за двумя параллельными девушками. В таком положении хочешь – не хочешь, а приходится поворачиваться (1: 346–347).

В интерпретации Синявского центром пушкинского творчества (не исключая и жизнетворчество) является трикстерская медиация – способность Пушкина принимать противоположные позиции – перевоплощаться и поддерживать несовместимые «правды»:

А откуда смотрит Пушкин? Сразу с обеих сторон, из ихнего и из нашего лагеря? Или, быть может, сверху, сбоку, откуда-то с третьей точки, равно удаленной от «них» и от «нас»? Во всяком случае он подыгрывает и нашим, и вашим с таким аппетитом («Эй, казак! не рвися к бою», «Дели-баш! не суйся к лаве»), будто науськивает их поскорее проверить в деле равные силы (1: 370).

С медиацией соседствует гиперперформативность – еще одно трикстерское качество:

Пушкин любил рядиться в чужие костюмы и на улице, и в стихах. «Вот уж смотришь, – Пушкин серб или молдаван, а одежду ему давали знакомые дамы… В другой раз смотришь – уже Пушкин турок, уже Пушкин жид, так и разговаривает, как жид». Эти девичьи воспоминания о кишиневских проделках поэта могли бы сойти за литературоведческое исследование. «Переимчивый и общежительный в своих отношениях к чужим языкам», – таков русский язык в определении Пушкина, таков и сам Пушкин, умевший по-свойски войти в любые мысли и речи (1: 366).

Из этой удивительной способности занимать противоположные позиции одновременно вытекают у Синявского и противоречивость475 Пушкина, и его аморализм, и, разумеется, пустота – которая, по существу дела, не только является следствием взаимоуничтожения бинарностей, но и делает поэта воплощением лиминальности («ни тут, ни там», between and betwixt – по Виктору Тёрнеру) – и, соответственно, лиминальной, то есть трансгрессивной свободы:

Пустота – содержимое Пушкина. Без нее он был бы не полон, его бы не было, как не бывает огня без воздуха, вдоха без выдоха. Ею прежде всего обеспечивалась восприимчивость поэта <…> Пушкин был достаточно пуст, чтобы видеть вещи как есть, не навязывая себя в произвольные фантазеры, но полнясь ими до краев и реагируя почти механически, «ревет ли зверь в лесу глухом, трубит ли рог, гремит ли гром, поет ли дева за холмом», – благосклонно и равнодушно (1: 372–373).

То была пустота, чреватая катастрофами, сулящая приключения, учащая жить на фуфу, рискуя и в риске соревнуясь с бьющими как попало, в орла и в решку, разрядами, прозревая в их вспышках единственный, никем не предусмотренный шанс выйти в люди, встретиться лицом к лицу с неизвестностью, ослепнуть, потребовать ответа, отметиться и, падая, знать, что ты не убит, а найден, взыскан перстом судьбы в вещественное поддержание случая, который уже не пустяк, но сигнал о встрече, о вечности – «бессмертья, может быть, залог» (1: 358).

Как видим, это ни в коей мере не буддистская умиротворенная пустота, это пустота, открытая для всех возможностей, в том числе и самых страшных; пустота авантюризма и риска, опасностей и трансгрессий. Пустота непредсказуемого движения в сторону от авторитетных традиций, пустота пародии и тотального нигилизма:

Нужно ли говорить, что Пушкин по меньшей мере наполовину пародиен? что в его произведениях свирепствует подмена, дергающая авторитетные тексты вкривь и вкось? (1: 359)

Разумеется, пушкинская свобода от прочных убеждений и от их проповеди в контексте русской культурной традиции трансгрессивна и, более того, криминальна. Отсюда сугубо трикстерские роли, которые Синявский приписывает Пушкину. Первостепенное значение здесь приобретает мотив самозванства и образ самозванца:

«Как это ни странно выглядит, но если не ездить в Африку, не удаляться в историю, а искать прототипы Пушкину поблизости, в современной ему среде, то лучшей кандидатурой окажется Хлестаков. Человеческое alter ego поэта.

Самозванец! А кто такой поэт, если не самозванец? Царь?? Самозваный царь. Сам назвался: «Ты царь: живи один…» С каких это пор цари живут в одиночку? Самозванцы – всегда в одиночку. Даже когда в почете, на троне. Потому что сами, на собственный страх и риск, назвались, и сами же знают, о чем никто не должен догадываться: что (переходя на шепот) никакие они не цари, а это так, к слову пришлось, и что (еще тише) сперва будет царь, а потом – казнь» (1: 422).

Образ самозванца так пришелся Синявскому впору, что он позволил придать новый смысл эстетизации трюка, столь важной для трикстера. Разумеется, говорить об эстетизации обмана по отношению к поэту, живущему вымыслами, было бы тавтологией. Поэтому Синявский настаивает на самозванстве Пушкина – причем самозванство объясняется им как сознательно выстроенный перформанс. В основе пушкинского перформанса, доказывает Синявский, – подчеркнутое, акцентированное и многократно обыгранное несоответствие между личностью Пушкина и его поэтическим даром:

Но Пушкин поступил по-иному – еще интереснее. Единого человека-поэта он рассек пополам, на Поэта и человека, и, отдав преимущества первому, оставил человека ни с чем, без тени даже его элегантной профессии, зато во всей его мелкой и непритязательной простоте. Он превратил их в свои десницу и шуйцу и обнял ими действительность, будто щупальцами, всесторонне; он работал ими, как фокусник, согласованно и раздельно, – если правая, допустим, писала стихи, то левая ковыряла в носу, – подобно изваяниям Индии, в буре жестов, многорукому идолу, перебегая, фигаро-фигаро-фигаро, неистовствуя по двум клавиатурам (1: 404).

Ничтожество, мелкость в житейском разрезе есть атрибут гения. Вуалировать эту трактовку извинительными или обличительными интонациями (разница не велика), подтягивающими человека к Поэту, значит нарушать волю Пушкина в кардинальном вопросе (1: 405).

Упоминаемые в этом фрагменте фокусник, Кришна и Фигаро тоже, конечно, отсылают к трикстерским прообразам, что подчеркивает перформативный, нарочитый характер пушкинского самозванства. Но так ли далеко ничтожество «человека» от миссии Поэта, если центром последней является пустота? Собственно, этот перформанс самозванства и создает дистанцию, порождая тем самым сакральный статус Поэта. Но сакральность Пушкина, в понимании Синявского, также трикстерская – то есть неортодоксальная, а вернее, контркультурная. Поэт сакрален не как божество или пророк, а как вурдалак или монстр, исключенный из земных и небесных иерархий:

В столь повышенной восприимчивости таилось что-то вампирическое. Потому-то пушкинский образ так лоснится вечной молодостью, свежей кровью, крепким румянцем, потому-то с неслыханной силой явлено в нем настоящее время: вся полнота бытия вместилась в момент переливания крови встречных жертв в порожнюю тару того, кто в сущности никем не является, ничего не помнит, не любит, а лишь, наливаясь, твердит мгновению: «ты прекрасно! (ты полно крови!) остановись!» – пока не отвалится (1: 373).

…пушкинский Поэт и не человек вовсе, а нечто настолько дикое и необъяснимое, что людям с ним делать нечего, и они, вместе с его пустой оболочкой, копошатся в низине, как муравьи, взглянув на которых поймешь и степень разрыва, и ту высоту, куда поднялся Поэт, утерявший человеческий облик (1: 405).

Как видим, вся парадигма трикстерских свойств воссоздана Синявским в «Прогулках с Пушкиным» с удивительной полнотой и последовательностью. Он продолжает развивать эту тему и в других своих сочинениях, и прежде всего в книге «Иван-дурак: Очерк русской народной веры». Читая ее как очередной манифест Синявского, Петр Вайль заключал:

Итак, в качестве Дурака писатель является проводником высших сил. В качестве Вора – преступает установления и нарушает каноны. В качестве Шута – веселит и развлекает <…> [Его] задача – «превращать нормальную жизнь в клоунаду»476.

Таков у Синявского Пушкин, таков и сам Абрам Терц.

Смысл этой операции достаточно очевиден (и неприемлем для хранителей традиции). Искусство и, в особенности, литература при таком подходе выступают не как инструмент высшей правды, но как лаборатория предельной свободы – не только от социальных или политических, но и культурных ограничений, воспроизводимых авторитетными традициями. Функцией же автора становится артикуляция – не истин вековых, но именно свободы. Говоря словами Пригова – в момент получения им Пушкинской премии 1993 года (бывают странные сближенья):

Миссией художника является свобода, образ свободы, тематизированная свобода не в описаниях и толкованиях, но всякий раз в конкретных исторических обстоятельствах, конкретным образом являть имидж художника, инфицировавшего себя свободой со всеми составляющими ее предельности и опасности477.

Для нас, однако, важно, что именно трикстер становится у Синявского (а позднее у Пригова) персонификацией «свободы со всеми составляющими ее предельности и опасности». Именно трикстер с его анархической и неуправляемой свободой воспринимается Синявским как реальный противовес той тотальной религиозной телеологичности, которую он обнаружил в соцреализме: «Как вся наша культура, как все наше общество, искусство наше насквозь телеологично. Оно подчинено высшему назначению и этим облагорожено»478. Советская версия Пушкина – да и других русских классиков – демонстрирует, что без помощи трикстера ни романтик, ни реалист этой железной телеологии противостоять не могут. Тем более не могут они ее подорвать. Но романтик – с присущим романтизму культом свободы – явно предпочтительнее реалиста с его верой в «объективные», а значит, внеличностные законы. Вот почему совмещение черт трикстера с чертами художника романтического типа (Пушкин) порождает у Синявского формулу современного, то есть постмодерного авторства.

Власть этой формулы видна, например, в том, как она выходит за пределы собственно творчества Абрама Терца. Так, критики Синявского – доброжелательные и не очень – пишут, например, о его культурном гермафродитизме (нормальное для трикстера совмещение противоположностей):

Гермафроидальные проявления Абрама Терца – явный результат сложения двух векторов, двух начал – женского и мужского. Поверхностный наблюдатель предположит, что носителем женского начала в этом тандеме является Розанова, а мужского, естественно, – Синявский. И, конечно же, ошибется. Все обстоит противоположным образом479.

Иные всерьез обсуждают его сотрудничество с КГБ в роли агента влияния этой организации за границей (демонизм). Правда, критики Синявского не замечают, что все их аргументы извлечены из его собственных рассказов о «сложных играх с властью». Выходит, что они поддались на провокацию, созданную самим – не заслуживающим доверия – автором480.

Пушкин у Пригова

Аналогичные слухи ходили и о сотрудничестве Пригова с «органами»481, а его трикстерский «демонизм» – впрочем, иронически культивируемый самим ДАП – стал притчей во языцех. См., например, следующий мемуар из приговского Предуведомления к сборнику «40 банальных рассуждений на банальные темы» (1982):

Будучи в Ленинграде, читая стихи, было мне объявлено Ольгой Александровной Седаковой (поэтессой, но московской): «Говорю вам от имени всех мертвых, что осталось вам всего год, чтобы избавиться от наглости и сатанинства».

Судорожно начал я припоминать известные мне из истории демонические личности: Байрон, Лермонтов, Аттила, Наполеон. И понял, что я весьма даже банален в сравнении не только с ними, но и с многими, живущими бок о бок со мной (той же Ольгой Александровной Седаковой). И соответственно банальности моей натуры породилась соответственная структура стиха как банального рассуждения. В подтверждение чего и приводится настоящий сборник482.

Рассуждение Пригова совершенно в духе «Прогулок с Пушкиным» – за исключением последней фразы: у Синявского поэзия не может служить доказательством банальности (тогда это не поэзия). А у Пригова может.

На интуитивном уровне кажется, что траектории Синявского и Пригова располагаются в далеких друг от друга плоскостях русской культуры. Настолько далеких, что они едва знают о существовании друг друга. Однако в разных плоскостях – и со значительным временным разрывом – эти писатели движутся по параллельным курсам, причем параллелизм этот настолько значителен, что может показаться, будто Пригов сознательно идет по следам Абрама Терца.

Синявский разделил свою личность и творчество на Синявского и Абрама Терца, литературоведа и экспериментирующего писателя. Вырастающая из этого (мнимого?) разделения неопределенная модальность лучших текстов Синявского-Терца (что перед нами – художественная проза или критическая аналитика?) стала источником скандального эффекта его творчества. Однако сходная ситуация сформировала и Пригова. Описывая свое существование в московском андеграунде, Пригов подчеркивал:

Я же занимал всегда странную позицию Гермеса-медиатора. Когда доминировали жесткие социокультурные и стилистические идентификации людей, и никто никого не знал, я был одновременно знаком с «Московским временем», концептуальным кругом, Айзенбергом, Сабуровым и др. Собственно, я их всех перезнакомил483.

В диалоге с Михаилом Эпштейном Пригов добавляет:

…моя стратегия менять имидж и прочее – это моя синдроматика как бы хамелеонства, синдроматика страха, то ли моя личная, то ли воспитанная генетически уже советским строем, попытка не быть идентифицированным, не быть узнанным. Вот говорят там: «Ты поэт?» – а я говорю: «Да нет, я художник». Говорят: «Ты художник?» – «Да нет, я перформансом занимаюсь»484.

Трикстерская «синдроматика» субъекта, по-видимому, является одной из причин того, что в поздний период творчества и Синявский, и Пригов обращаются к романам, в которых они деконструируют собственное «я», обнажая культурно-сконструированный характер субъектности, с одной стороны, и пытаясь на «личном примере» продемонстрировать разрушительную «метафизику творчества» – с другой. Сопоставление «Спокойной ночи» Синявского с такими текстами Пригова, как «Живите в Москве» или «Тварь неподсудная (Неподсуден)», а «Кошкиного дома» с «Ренатом и Драконом» еще ожидает своего исследователя.

Как упоминалось, первым о сходствах между Синявским и Приговым заговорил Александр Генис* – правда, говорил он не конкретно о Пригове, а о соц-арте:

Обогнав чуть ли не на поколение современные ему художественные течения, Синявский постулировал основы новой эстетики. <…> Констатировав кончину соцреализма, он ставил этот художественный метод в один ряд с другими, что и позволяло начать игру с мертвой эстетикой. <…> Эту задачу, хоть и с большим опозданием, выполнило последнее течение советской культуры – искусство соцарта. Теоретическая «Коммуниада» из статьи Синявского воплотилась в творчестве В. Комара и А. Меламида, В. Бахчаняна, Э. Булатова, И. Холина, Вс. Некрасова, Д. А. Пригова и многих других художников, писателей и поэтов, которые реконструировали соцреалистический идеал, доведя его до логического и комического завершения485.

Можно конкретизировать эту характеристику. Отличительное свойство статьи Синявского о соцреализме (1957) – неявность иронии («пользуясь кое-где недостойным приемом иронии…»486). Ирония, конечно, прорывается, но по большей части Синявский не только рассуждает о соцреализме всерьез, но и помещает его в контекст высокого религиозного искусства, от Египта до христианских образцов:

Гениальное открытие Маркса состояло в том, что он сумел доказать, что земной рай, о котором мечтали многие и до него, – это цель, предназначенная человечеству самой судьбой. Из сферы нравственных устремлений отдельных лиц («где ты, золотой век?») коммунизм с помощью Маркса перешел в область всеобщей истории, которая приобрела с этих пор небывалую целесообразность и превратилась в историю прихода человечества к коммунизму (428).

Или:

Когда западные писатели упрекают нас в отсутствии свободы творчества, свободы слова и т. д., они исходят из своей собственной веры в свободу личности, которая лежит в основе их культуры, но органически чужда культуре коммунистической. Истинно советский писатель – настоящий марксист – не только не примет эти упреки, но попросту не поймет, о чем тут может идти речь. Какую, с позволения сказать, свободу может требовать религиозный человек от своего Бога? Свободу еще усерднее славословить Ему? (433)

Отсюда у Синявского-Терца следует почти академическое определение соцреализма как «социалистического классицизма». Академичен и вывод статьи:

Социалистическое, т. е. целенаправленное, религиозное искусство не может быть создано средствами литературы XIX века, именуемыми «реализмом». А совершенно правдоподобная картина жизни (с подробностями быта, психологии, пейзажа, портрета и т. д.) не поддается описанию на языке телеологических умопостроений. Для социалистического реализма, если он действительно хочет подняться до уровня больших мировых культур и создать свою «Коммуниаду», есть только один выход – покончить с «реализмом», отказаться от жалких и все равно бесплодных попыток создать социалистическую «Анну Каренину» и социалистический «Вишневый сад». Когда он потеряет несущественное для него правдоподобие, он сумеет передать величественный и неправдоподобный смысл нашей эпохи (457).

Пригов в своих ранних, соц-артистских стихах, таких как «Исторические и героические песни» (1974), «Культурные песни» (1974), как и в более поздних обращениях к соцреализму, кажется, прямо осуществляет рекомендации Синявского. Он переводит соцреалистическую риторику в религиозную экстатику, тем закладывая основания своего излюбленного метода деконструкции – гиперсакрализации. Через избыточную, самопародийную сакрализацию соцреалистических тропов Пригов достигает обратного – разрушительного и комического эффекта, который он затем распространяет и за пределы соцреализма. Для приема гиперсакрализации особенно показательны приговские «мантры» – в частности, его исполнение первой строфы «Евгения Онегина» как полунечленораздельной молитвы в духе различных религиозных традиций (буддистской, мусульманской, православной). На нем же строятся и приговские «Азбуки», его «оральные кантаты» и ряд других произведений. Сакральный смысл этой обобщающей его творческую деятельность практики наиболее отчетливо виден сквозь призму символической экономики Жоржа Батая487.

Одновременно с деконструкцией соцреализма Синявский пишет свои фантастические повести. Выход из кризиса, вызванного монополией соцреализма, он видит в «искусстве фантасмагорическом, с гипотезами вместо цели и гротеском взамен бытописания» (459). Важнейшим открытием этих повестей становится отказ от монологизма – повествование от лица «другого» и вообще тематизация «другости» как важнейшей эстетической и социальной ценности («Пхенц», 1959). Причем воплощением другого у Синявского нередко становится «недостоверный повествователь», что переводит отношения с другим на метауровень – провоцируя читателя на прямой диалог с другим, к которому читатель часто оказывается не готов, в чем и убеждается в процессе чтения.

Опять-таки сходный прием Пригов переводит на уровень массового производства в стихах 1970–1980‑х годов. Наиболее показательны в этом отношении так называемые советские тексты – «Картинки из частной и общественной жизни», «Терроризм с человеческим лицом», «Тараканомахия», «Москва и москвичи», «Образ Рейгана в советской литературе», «Апофеоз Милицанера» и другие. Причем, как и у Синявского, неопределенность границы между «своим» и «чужим» касается у Пригова прежде всего автора или лирического субъекта. С одной стороны, Пригов отдает ему черты собственной биографии, с другой – голос и мышление этого субъекта комически маркированы как «чужие». Сам Пригов безусловно стоит на позиции контркультуры, но эта позиция выражена не через прямые декларации и инвективы, а через перформанс советского субъекта, или, иначе говоря, через конструирование образа сознания, лишенного критической дистанции по отношению к гегемонной идеологии; субъекта, сформированного этой идеологией и творчески ищущего личные способы ее легитимации. Как говорил об этом субъекте Пригов в передаче «Школа злословия» (3 сентября 2003 года):

Это не просто гиперсоветский тип капитана Лебядкина, кругозор которого связан с повседневным обиходом. Отнюдь. Во-первых, он знает исторических личностей <…> Во-вторых, он любит классику. Он в принципе представляет тот классический тип, который бы хотела создать советская власть. Это идеальный тип, потому что он совмещает в себе и земную советскую власть, и небесную.

Именно это сознание и является главным предметом приговского творчества в 1970‑е – первой половине 1980‑х годов.

Впоследствии Пригов переформулирует этот прием в важнейший теоретический принцип концептуализма – «мерцание»488, непосредственно соотнесенный с другой концептуалистской категорией – «незалипанием»489. Коротко говоря, речь идет о том, как автор-концептуалист сознательно выстраивает стратегию, состоящую из противоположно направленных жестов «отождествления» с чужим голосом и дистанцирования от него, а вернее, дистанцирования, прерывающего перформативное отождествление – по отношению к любому голосу и, шире, любой идеологии или авторитетному дискурсу.

Путем такой стратегии Пригов реализует трикстерскую медиацию между противоположностями, – как помним, у Синявского эта категория воплощалась «пустотой» Пушкина. К приговскому «мерцанию» необыкновенно точно подходит и такая характеристика Абрама Терца:

Он в состоянии отречься от всего, он неверен как фальшивая монета, и в этом принципиален. Нечто предательское можно усмотреть даже в самой попытке писателя отделиться в глазах читателя от себя-художника и провести между своей гражданской жизнью и литературой границу. Предатель? Предательство – скорее доблесть, считает Синявский, и уж, во всяком случае, непостоянство – необходимое качество демиурга490.

Возможно, создателем стратегии мерцания следует считать не Пригова, а Синявского?

После фантастических повестей Синявский обращается к «деконструкции» Пушкина (и в известной степени Гоголя). Как уже говорилось, главным методом подрыва такого авторитетного – а у Абрама Терца (как и у Пригова) авторитарного – символического «столпа» русской культуры, как Пушкин, становится его «трикстеризация» – иначе говоря, проекция на Пушкина тех принципов авторства, которые Синявский уже разработал в образе Абрама Терца. Пригов также интенсивно работает с образом Пушкина, но идет путем, противоположным тому, который избрал Синявский. Если Синявский стремится «расколдовать» Пушкина, поместив его в сферу интимного и непочтительного контакта с собой (или Абрамом Терцем), то Пригов, следуя принципу гиперсакрализации, наоборот, доводит до комического саморазрушения тот канонический образ Пушкина, который сложился в русской и советской культуре.

Пушкин для Пригова – и самый «освоенный» массовым сознанием поэт, и самое явное воплощение культурной гегемонии. В беседе с Б. Обермайр Пригов говорил:

Пушкин был официальным государственным поэтом, был почти Героем Советского Союза, он был борец за демократию в давние времена, то есть Пушкин – это был Ленин моего времени. Поэтому он входил в наши понятия в качестве какого-то поп-государственного героя с детских лет – и было немного фигур, так присутствовавших в личной жизни, в общественной жизни, в жизни школьной и институтской. Это были Сталин, Пушкин и меньше – Толстой. Именно поэтому Пушкин сразу вошел в меня как некое божество, тексты которого, собственно говоря, только разжижали его значимость, поэтому у меня есть такое стихотворение, где я говорю о том, что тексты его надо уничтожить, потому что они принижают его образ491.

Вот это стихотворение:

Многие тексты Пригова разрабатывают «образ Пушкина» как советского поп-божества. Это и уморительные «Звезда пленительной русской поэзии», и «Жизнь замечательных людей (из цикла «Жизнь замечательных зверей»)» (1974), и «Игра в чины» (1979), и «Книга о счастье в стихах и диалогах» (1985).

Но как быть с текстами другого рода? Например, с «Евгением Онегиным» 1978-го, в котором Пригов превращает первую строфу пушкинского романа в стихах в авангардистский текст, не добавляя ни единого слова.

Или «Восьмая азбука (про дядю)»: «А мой дядя самых честных правил / Ба, твой дядя самых честных правил / Вот, у него дядя самых честных правил / Где дядя самых честных правил?» и так далее до конца алфавита. В спектакле «Я. Другой. Такой. Страны» (2017), поставленном Дмитрием Егоровым с труппой Красноярского драмтеатра им. Пушкина, эту азбуку разыгрывают сразу несколько «Пушкиных», каждый из которых настаивает на том, что это он, и только он – «дядя самых честных правил».

Не менее авангарден и «Пушкинский безумный всадник» (1970‑е), в котором Пригов полностью переписывает «Медного всадника», меняя все эпитеты на «безумный». Из этого раннего проекта вырастает его «Евгений Онегин Пушкина» (1992), который сам автор называл: «один из самых моих амбициозных проектов». Суть проекта состояла в переписывании всего текста «Евгения Онегина» с заменой всех эпитетов либо на «безумный», либо на «неземной».

Как сам Пригов указывает в Предуведомлении, замысел «Евгения Онегина Пушкина» восходит к 1970‑м, когда такой акт переписывания понимался бы как перенос Пушкина из поля официальной культуры в пространство самиздата. Осуществленный, однако, в начале 1990‑х, проект приобрел совершенно иной смысл. С одной стороны, Пригов подчеркивает монашеское служение священному тексту, который, как знает автор, после его переписывания вряд ли будет кем‑то прочитан целиком:

Наружу сразу же выходит аналогия с терпеливым и безымянным восторгом монастырских переписчиков. В наше время это работает, работает. Буквально несколько лет назад не работало, а сейчас – работает. Неожиданно обнаруживаются как бы смирение и благоговение, как качества маркированного и отмечаемого с благосклонностью литературного поведения494.

С другой стороны, замена пушкинских эпитетов на «безумный» и «неземной» порождает эффект, который сам Пригов определяет как лермонтизацию:

…он, текст то есть, как я люблю это теперь называть, он лермонтизирован. То есть он как бы прочитан глазами последующей (естественно, последующей после Пушкина) превалирующей романтической традиции (в смысле, Чайковского)495.

Благодаря «лермонтизации» Пригов разворачивает потенциал, скрытый в пушкинском оригинале и уже раскрытый всей последующей романтической традицией. Совмещая оригинал и то, как он запечатлен культурой, автор «Евгения Онегина Пушкина» добивается яркого комического эффекта:

Пригов воссоздает или, вернее, симулирует безличный процесс апроприации пушкинского текста романтической традицией, которая, собственно, и определит дальнейшее функционирование «Евгения Онегина» в русской (да и мировой) культуре. Присвоенный традицией текст не только утрачивает авторство, но и становится абсурдным («безумным»), одновременно воплощая возвышенное («неземное»). Усвоение оригинального пушкинского текста культурой и его канонизация в качестве поэтического образца, таким образом, достигаются путем стирания субъектности и разрушения смысла. Масштабность проекта переписывания «Евгения Онегина» Приговым соответствует работе истории – или, вернее, предлагает ее действующую модель.

Собственно говоря, перед нами наиболее чистый – на русской почве – пример того, что Ги Дебор и другие участники «Ситуационистского интернационала» (1957–1973) называли détournement – слово, одновременно обозначающее отклонение и повторение. Основанный на таком воспроизводстве культурных стереотипов, при котором они превращаются в саморазрушительную самопародию, détournement, по Ги Дебору, представляет собой противоположность цитирования. Détournement, считал он, формирует

язык, пригодный для критики тотальности, для критики истории. Это не «нулевая степень письма» – а ее противоположность. Не отрицание стиля, а стиль отрицания <…> Определяющей чертой détournement является наличие дистанции по отношению ко всему, что превратилось в официальную истину <…> Détournement… есть подвижный язык антиидеологии497.

Путем détournement Пригов деконструирует не только (и не столько) Пушкина, сколько работу традиции, и в особенности романтической традиции, – которая, напомним, у Синявского вступала в симбиотические отношения с трикстерским тропом, образуя новую модель авторства. Пригов же, с одной стороны, подчеркивает обезличивающий эффект романтической традиции, а с другой – не только не преодолевает, но и методически утрирует его. Сам же прием détournement’a в его исполнении превращается в трикстерское перевоплощение, которое одновременно вносит клоунаду в текст «высокой культуры» и преподносит сакральное в виде снижающего перформанса.

Именно в этой точке возникает наиболее радикальная бифуркация между трикстерством Пригова и Синявского. Программное трикстерство Пригова включает не только медиацию и особую сакральность, но и мощный, всепроникающий перформатизм, который охватывает практически все сферы деятельности автора (так трансформируется трикстерская гиперперформативность и двойная репрезентация). В свою очередь, этот тотальный перформатизм порождает сильный эффект трансгрессии, также структурно необходимый для актуализации трикстер-тропа.

Однако, как замечает И. П. Смирнов:

Пародия, выступавшая начиная с мифов о трикстерах как parodia sacra, теряет в творчестве Пригова свою «ауру», которую она удерживала и тогда, когда имела мишенью мирское искусство с его претензией представлять собой квинтэссенцию творчества498.

Эта мысль в полной мере относится к сопоставлению Синявского и Пригова: заменяя романтическую составляющую ситуационистским détournement, Пригов радикально преобразует и само значение авторства, построенного по модели мифологического трикстера. Разрыв между Синявским и Приговым – следуя за мыслью Смирнова – можно описать как разрыв между индивидуальным и неповторимым творчеством, с одной стороны, и творчеством серийным, с другой – именно аналогичный сдвиг описан Беньямином через категорию «ауры» в его знаменитой статье «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936)499.

Но что это означает по отношению к авторству, моделируемому по образцу трикстера?

В одном из интервью второй половины 1990‑х годов Пригов вводит, возможно, важнейшее для понимания всего его творческого проекта определение актуального искусства, а вернее того, как актуальное искусство воздействует на социальные и культурные практики:

Актуальное искусство занимается поиском конституированного нового типа поведения художника в обществе. Вот, скажем, каждое время художник являет запредельную свободу, он, собственно, для этого и поставлен – являть ту свободу, которая в жизни опасна и которой нужно показать предел500.

На первый взгляд, эта мысль звучит сходно с приведенным выше высказыванием Пригова о «художнике, инфицировавшем себя свободой со всеми составляющими ее предельностями и опасностями…»501. Однако, как следует из первой фразы, актуальное искусство занимается не индивидуальными или эксцентрическими, а «конституированными» и «типизированными» формами «запредельно свободного» поведения художника. Иначе говоря, свобода, явленная поведением художника, интересует Пригова как практика, как особого рода язык, «грамматику» которого он формулирует в своем творчестве.

Приговские серии ни в коем случае не утверждают некий рациональный или другой порядок. У Пригова серийный «организационный» принцип, вносимый в дискурсивную практику, неизменно порождает лавину все более и более абсурдных высказываний, остающихся тем не менее в рамках «организованной» риторической структуры. Пригов оборачивает серию как метод организации против самой себя, обнажая иррациональные и абсурдные основания конкретной (а в пределе – любой) дискурсивной практики, всегда неявно претендующей на внесение порядка и гармонии в мир. Таким образом, внешняя организованность серии, как правило, служит подрыву каких бы то ни было представлений об упорядоченности; один и тот же конструктивный элемент объединяет категории столь далекие друг от друга, что сама серия превращается в зримое опровержение каких бы то ни было упований на логику или закономерность.

А значит, благодаря серийности эпистемологическое и эстетическое трикстерство Пригова из индивидуальной стратегии превращается в «грамматику» воспроизводимого поведения. Сериализуя трикстерские жесты (трансгрессивные, как правило), Пригов превращает серийность в «педагогику» трикстерства как модели – творчества, поведения и отношений с авторитетными дискурсами.

Синявский в известной степени «эссенциализирует» трикстерство, превращая его (особенно в «Иване-дураке») в «вековечную» черту русского народа и выводя из него то, что Генис описывает как «архаический постмодернизм», а Эпштейн как

мягкую версию постмодерна, граничащую с более традиционным эстетизмом, который постигает жизнь как феномен игры, но не сводит ее к игре знаков и кодов, предполагая более полное соучастие разных жизненных сил502.

Напротив, приговская «сериализация» трикстерства порождает мир, который точнее всего описывается термином Розалинды Краус «абсурдный номинализм»503 и который не только исключает какой бы то ни было эссенциализм, но и предполагает «мир без центра, мир замещений и переносов, ни в одной из своих точек не легитимированный трансцендентальным субъектом»504.

Для самого Пригова это миропонимание означает, помимо прочего, «ощущение необязательности собственного высказывания для другого, нетотальность его»505. По этому признаку Пригов, например, противопоставляет концептуалистский круг шестидесятникам, однако при этом вводит характерную оговорку о Всеволоде Некрасове, одном из признанных лидеров литературного концептуализма. Объясняя причину их расхождений, Пригов говорит:

Проблема в том, что он не понимает и предполагает, что его язык – это его язык. Он убежден, что он говорит на всеобщем правильном истинном языке506.

Этот этический принцип предполагает подрыв всякой авторитетной позиции, включая и собственную претензию на авторитетность. Именно из него вытекает приговский императив поведения интеллектуала в политике: интеллектуал, в его понимании, – это

такое специально выведенное существо для проверки и испытания на прочность всевозможных властных мифов и дискурсов. Как, скажем, собака, натасканная на наркотики. <…> И, скажем, переход на службу во власть или добровольное служение ей (не будем судить, хорошо это или плохо, во многом оно зависит еще от сути самой власти), при всей твоей неземной образованности и бесподобном уме выводит тебя за страту интеллектуалов. Их судьба – испытывать социокультурные проекты. А ты уже подрядился обслуживать какой-то один из них507.

Надо сказать, что, несмотря на различия между трикстерскими стратегиями Синявского и Пригова, в вопросе о роли интеллектуала, а вернее российского интеллигента в постсоветской культуре и политике, оба трикстера – Синявский и Пригов – оказались на одной стороне постсоветских полемик. Текст «Постовой», из которого взята приведенная выше цитата Пригова, был опубликован почти через десять лет после последней книги Синявского «Российская интеллигенция»508, вышедшей на английском (и оставшейся неопубликованной на русском), – книги, целиком посвященной кризису российской интеллигенции, отказавшейся от нонконформизма в отношениях с властью и ее дискурсами.

То, что именно трикстеры Синявский и Пригов взяли на себя, казалось бы, неподобающие им роли «постовых», напоминающих интеллигенции о непреложной роли критика власти, свидетельствует о том, что именно позиция андеграундного трикстера, заряженная трансгрессией и антиавторитарностью, долгое время служила неким «предохранителем», парадоксальным образом обеспечивающим верность интеллигенции своей миссии.