Впервые не негативно маркированный трикстер появляется у Гайдая в фильме «Иван Васильевич меняет профессию» (1973), основанном на пьесе Булгакова «Иван Васильевич» (1936). Этот трикстер – вор Жорж Милославский в исполнении Л. Куравлева – изображен хотя и амбивалентно, но с явной симпатией. Такая обрисовка характера идет от пьесы Булгакова. В отличие от булгаковского прототипа герой Гайдая обладает некой метапозицией, позволяющей ему, как в брехтовском театре, разрушать иллюзию, играя и обращаясь напрямую к зрительному залу как бы в парабасисе. Как в эпизоде, пародирующем убогую советскую рекламу, когда Милославский посреди ограбления квартиры поворачивается к камере и, обращаясь к зрителям, произносит: «Граждане, храните деньги в сберегательной кассе! Если, конечно, они у вас есть!» (рис. 13)

Именно этот герой успешно связывает эпоху Ивана Грозного с современной Москвой, и только благодаря его трюкам Бунша избегает разоблачения, когда выдает себя за Ивана Грозного. Музыкальный номер, исполняемый Жоржем Милославским вместе с «придворным хором», как справедливо замечают критики450, представляет собой пародийную инверсию эйзенштейновских плясок опричников. Жуткую оргию насилия и песню про топоры, прославляющую террор, у Гайдая заменяет оптимистичный эстрадный номер: «Все на свете было не зря, не напрасно было». Конечно, трагическое напряжение при этом заменяется попсой, однако не сродни ли эта подмена знаменитой максиме Бродского про ворюгу и кровопийцу («Письма римскому другу», где появляется эта фраза, были написаны за год до выхода «Ивана Васильевича» – в 1972‑м)?

Рис. 13. «Иван Васильевич меняет профессию»: реклама от Жоржа Милославского (Л. Куравлев). Режиссер Л. Гайдай. Сценарий: В. Бахнов, Л. Гайдай. Операторы: С. Полуянов, В. Абрамов

С трикстерством связана и центральная тема фильма – самозванство. Она, конечно, идет от пьесы Булгакова, но характерным образом преобразована у Гайдая. У Булгакова самозванство включает в себя и «превращение» князя Бунши в сына кучера Пантелея, – мотив, который Гайдай исключает из сценария как явно неактуальный. Зато устойчивые отсылки к «Ивану Грозному» Эйзенштейна, понимаемому как метафора сталинизма, придают этому мотиву отчетливо политический смысл451. Удивительным образом самозванцы у Гайдая при внешнем несоответствии не искажают смысл той роли, которую самовольно присваивают. В «Иване Васильевиче» даже в большей степени, чем у Булгакова, находящийся вне закона вор Милославский органично вписывается во власть: он быстро находит нужный тон, ловко управляет Буншей, который должен изображать царя, и при этом не забывает подворовывать все, что попадается под руку. Бунша же с его карикатурным сходством с царем явно выступает как шут, временно заменивший настоящего царя, – древняя семантика шута как козла отпущения здесь актуализируется, но заслоняется спектаклем шутовских гэгов, якобы представляющих власть.

В то же время Иван Грозный и Бунша, то есть настоящий царь и самозванец (он же шут), в равной степени изображаются как персонажи, сочетающие в себе власть и безвластие, что указывает на «пустоту и условность» позиции власти. Безвольный и трусливый управдом Бунша, оказавшись в палатах Ивана Грозного, под руководством Жоржа Милославского быстро проходит курс стремительных метаморфоз – из управдома в демона, из демона в скульптурного двойника Иисуса и только после этого в царя. В сцене пира Бунша наконец входит в роль самодержца, которая для него максимально деполитизирована, поскольку выражается, прежде всего, в возможности флиртовать с собственной женой – вернее, женой Ивана Грозного. Во всех остальных проявлениях он остается марионеткой в руках Милославского.

С другой стороны, Иван Грозный, оказавшийся в советской многоэтажке, чувствует свое бессилие и безвластие («Замуровали, демоны!»), хотя то и дело ведет себя как классический тиран (например, разговаривая с Якиным и Шпаком). В финальной части фильма он максимально сближается с уголовным авторитетом, моментально усваивая криминальную «феню» – знак области «вне закона»: «В милицию замели. Дело шьют», – говорит он напоследок. В этом смысле Иван Грозный ближе всего подходит к Жоржу Милославскому – профессиональному вору, который фактически приобретает верховную власть в палатах Ивана Грозного, управляя через Буншу всей Московией. Превращение монарха в криминального авторитета предполагает интуицию, близкую фуколдианской концепции власти как основанной на систематических преступлениях против собственных законов452 (см. о ней в главе 1).

Финальным аккордом этой деконструкции власти становится сцена, в которой два «царя» в смирительных рубашках обвиняют друг друга в самозванстве: «Самозванец!» – «От самозванца слышу!» Споря друг с другом, они обращаются к жене Бунши Ульяне Андреевне (Н. Крачковская), еще одной властной фигуре в фильме – во всяком случае, по отношению к Бунше. Здесь все три «претендента на престол» предстают равными в своем безумии, вернее, в невозможности доказать обратное. Недаром героиня Крачковской, снимая парик и открывая короткую (тюремную? больничную?) стрижку, присоединяется к «царям», приговаривая: «И тебя вылечат. И тебя тоже вылечат… И меня вылечат!» Позиция власти делается лиминальной, размещаясь на границе между разумным поведением и сумасшествием.

Таким образом, «Иван Васильевич» оказывается фильмом о кризисе власти подобном тому, что впервые возникает в «Золотом теленке». О том, что место власти всегда пусто и что всякий занимающий его – самозванец. Характерно, что наиболее цельной фигурой из всех «претендентов на престол» оказывается именно профессиональный трикстер Жорж Милославский; недаром он, так же, как и Иван Грозный, успешно избегает милиции. Именно благодаря фигуре трикстера композиция «Ивана Васильевича» обретает целостность и открывается для интерпретаций – не как экранизация классики, а как живой фильм о современности.

В сущности, Жорж Милославский завершает «реабилитацию трикстера», происходящую в комедиях Гайдая – и в послесталинской культуре в целом. Траекторию этой реабилитации можно описать как постепенное преодоление оппозиции между властью и маргиналами, между нормой и трансгрессивностью. Оппозиция подрывается нарастающей амбивалентностью фигуры трикстера, который к тому же проходит путь от «выходца из ГУЛАГа» до трикстера-при-власти. Самые успешные из гайдаевских комедий рождаются из наблюдений за этой динамикой, из парадоксов этих трансформаций. В последних фильмах Гайдая трикстер окончательно закрепляется в роли двойника – а вернее, заместителя – власти: с наибольшей очевидностью в фильме «На Дерибасовской хорошая погода…» (1992), в котором международный аферист по кличке Артист (А. Мягков) то и дело появляется в обличье тех или иных вождей. Но такое «затвердевание» роли трикстера лишает его социальной динамики и потому уже не порождает того фейерверка шуток и гэгов, которыми славился Гайдай.