Известна фраза Ахматовой, сказанная ею после секретного доклада Хрущева в 1956 году: «Теперь арестанты вернутся, и две России взглянут друг другу в глаза – та, что сидела, и та, что сажала»447. Перефразируя Ахматову, можно сказать, что у Гайдая встречаются Россия сидевшая и Россия не сидевшая, но только, вместо того чтобы смотреть друг другу в глаза, они вступают в комическое соперничество, наподобие того, что разворачивается между Шуриком и троицей в «Операции „Ы“» и «Кавказской пленнице» или же Шуриком и Федей в «Напарнике»448.

Если это действительно так, то в чем смысл такой – почти кощунственной – переакцентировки?

Разумеется, можно увидеть в кинематографе Гайдая антитравматический ответ на травму сталинизма, а еще больше – на травму «оттепельного» знания о сталинизме. Превращая встречу наивных или идеалистических героев с «другой Россией» в серию комических гэгов, Гайдай невольно воспроизводит логику статьи Фрейда о юморе (1927):

В юморе есть не только нечто освобождающее, как в остроумии и в комизме, но и нечто грандиозное и воодушевляющее… Грандиозное явно состоит в торжестве нарциссизма, в котором победоносно утвердилась неприкосновенность личности. «Я» отказывается нести урон под влиянием реальности, принуждающей к страданию, при этом оно настаивает, что потрясения внешнего мира не в состоянии затронуть его, более того, демонстрирует, что они – всего лишь повод получить удовольствие…449

С этой точки зрения триумфы Шурика, как и настойчивый поиск Гайдаем ситуаций и реплик, которые были бы смешны всем зрителям без исключения, несут на себе отпечаток этой грандиозности.

Но возможен и другой ответ – более скептический, что ли. Его существо состоит в том, что за пределами университета (в фильмах о Шурике) и дома-крепости (в «Бриллиантовой руке») социальное пространство подчинено законам зоны. Здесь «кто не работает – тот ест!» («Учись, студент!»), а «чтоб ты жил на одну зарплату» – это самое страшное из проклятий. Здесь лучше обычных жуликов живут только жулики с партбилетами, вроде товарища Саахова, а милиции принадлежит полный контроль над частной жизнью обывателя.

Можно возразить: а как же «жених», жульничающий на университетском экзамене? Ему-то не позавидуешь. Действительно, В. Павлов играет великолепного трикстера с техническими средствами и артистическим пафосом. Но в том-то и дело, что в университете трикстера моментально разоблачают: «Профессор, конечно, лопух, но аппаратура при нем, при нем! Как слышно?» В отличие от стройки, где трикстера Федю носят на руках и ублажают лекциями о светлом будущем, и от рынка, где не-трикстерам делать вообще нечего – недаром А. Смирнов, играющий Федю, появляется в этой новелле в качестве покупателя, приценивающегося к живописным клеенкам и оценивающего их с неожиданным морализмом: «Срамота!»

Университет рисуется Гайдаем как «неотмирное», почти утопическое пространство, притом что университетская атмосфера может выходить за его физические пределы – как это происходит в новелле «Наваждение». Продолжением университета становится и туристический лагерь, где проводит лето Нина из «Кавказской пленницы». Университет – это концентрация «несидевшей» России, и здесь Гайдай ищет источник новой этики. Поскольку Шурик в «Операции „Ы“» учится на техническом факультете, а в «Кавказской пленнице» собирает фольклор, то есть является филологом, получается, что в университете учат только одному: противостоять трикстерам. Как? Разумеется, трикстерскими методами.

Шурик как персонаж представляет собой гибрид идеалиста и трикстера – не такой уж и удивительный феномен для культуры 1960‑х. Подобным образом можно охарактеризовать и Деточкина из фильма «Берегись автомобиля» (реж. Э. Рязанов, 1966). Однако, в отличие от Деточкина, Шурик совершенно лишен амбивалентности. Он становится трикстером, только когда это необходимо, а когда необходимость отпадает, возвращается в свое идеалистическое состояние. Так, в начале «Операции „Ы“» Шурик притворяется слепым, чтобы согнать с места верзилу Федю (Алексей Смирнов), и немедленно снимает маску, когда тот освобождает сиденье беременной пассажирке. Аналогичным образом поединок с Федей, в котором оба проявляют чудеса изворотливости и изобретательности, заканчивается тем, что Шурик снимает маску трикстера и сечет Федю с комсомольской непримиримостью. В «Кавказской пленнице» Шурик, напившись, ведет себя как трикстер поневоле. Когда Шурик узнает о том, что его обманули и использовали для умыкания Нины, он опять «включает трикстера», чтобы сбежать из сумасшедшего дома, проникнуть на дачу, где держат Нину, и наказать Саахова. После этого он немедленно возвращается к тому же ослику, с которого начинался фильм: пребывание в роли трикстера не оставляет на герое никаких следов.

Но хотя, по логике сюжета, Шурик вынужденно перевоплощается в алкоголика, санитара или ходульно-пародийного мстителя («по закону гор!»), именно пластичность его трансформаций и остроумие его «перформансов» делают этого героя таким обаятельным. Вместе с тем, несмотря на органичность превращений, Шурик все же лишь следует примеру Джабраила и «кунаков» (всё та же троица), в импровизационном режиме пародирующих советские ориенталистские стереотипы и даже изобретающих собственный язык («Бамбарбия! Киргуду!»).

Шуриковский «метод», впрочем, не подходит Семену Семеновичу Горбункову из «Бриллиантовой руки». С этим характером Гайдай возвращается к классическому типу дурака. Горбунков в принципе не способен вести себя как трикстер: все его попытки хитрить и притворяться выглядят, как пистолет в авоське. Но дело в том, что дурак – это тем не менее парадоксальный трикстер. Как говорилось выше (см. Введение), сказочный дурак отличается и от карнавального клоуна, и от придворного шута тем, что трансгрессии он совершает как бы нехотя – либо по глупости (как дурак из бытовой сказки, следующий ошибочной или абсурдной логике), либо из лени (как Иван-дурак или Емеля в волшебной сказке). Противоречие между желанием героя и эффектом, которого он достигает, становится важнейшим источником смеха. Вот этот принцип в полной мере подходит Семену Семеновичу, который исключительно по глупости или неуклюжести срывает планы хитроумных (хотя, конечно, тоже глуповатых) профессиональных трикстеров. Таким образом он, хотя и иным путем, чем Шурик, но тоже выступает как трикстер поневоле.

По логике фильмов Гайдая, «трикстеризация» равняется успешной – и, в основном, позитивно маркированной – социализации, и это несмотря на то, что именно трикстерам отведена роль злодеев. Как же разрешается это противоречие?