«Историческая» встреча Сандро со Сталиным образует сюжет кульминационной новеллы цикла – «Пиры Валтасара». Здесь Сандро выступает в роли придворного шута, приглашенного в составе ансамбля абхазской песни и пляски развлекать вождей, собравшихся в правительственном санатории в Абхазии летом 1934 года. В одном из танцев по очереди с солистом ансамбля Патой Патараей Сандро должен на коленях подлетать к наблюдающим за ними вождям: «разгон за сценой, падение на колени и скольжение, скольжение через всю сцену, раскинув руки в парящем жесте». В секрете от руководителя ансамбля Сандро придумал и осуществил дерзкий трюк: он делает все то же, но с лицом, закрытым башлыком. Символический смысл этого танца совершенно очевиден – коленопреклоненное выражение обожания к вождям («Железные колени сейчас властями ценятся, как никогда…» – 1: 245). Сандро доводит его до гипертрофированной степени, добавляя еще и символизм слепой веры:

И в этой тишине, с лицом, прикрытым башлыком, с распахнутыми руками, дядя Сандро стремительно прошуршал на коленях танцевальное пространство и замер у ног товарища Сталина.

Сталин от неожиданности нахмурился. Он даже слегка взмахнул сжатой в кулак трубкой, но сама поза дяди Сандро, выражающая дерзостную преданность, и эта трогательная беззащитность раскинутых рук и слепота гордо закинутой головы и в то же время тайное упрямство во всей фигуре, как бы внушающее вождю, мол, не встану, пока не благословишь, заставили его улыбнуться (1: 258).

Примечательно, что это – свадебный танец. Поклонение жениха перед невестой незаметно подменяется здесь выражением преданности власти. Перед нами яркий пример гиперконформизма. Но, по принципу субверсивной аффирмации, успех дяди Сандро на пиру у Сталина приводит к деконструкции власти, поклонение которой герой так «дерзновенно» (выражение «дерзновенная преданность» повторяется дважды) имитирует.

Хоми Баба писал о постколониальной мимикрии:

мимикрия возникает в качестве представления различия, которое в свою очередь является отрицанием. Мимикрия в данном случае становится признаком двойного членения речи, комплексной стратегией преобразования, управления и дисциплинирования, которая «апроприирует» Другого, демонстрируя свою силу435.

Как в «Пирах Валтасара» мимикрия становится различием? Как она апроприирует «другого» в процессе наблюдения за властью?

Отвечая на этот вопрос, необходимо также иметь в виду имперский контекст этой новеллы. Перед нами пир, ставший ритуалом имперской власти. Сталин не просто приезжает на отдых в Абхазию, а руководитель СССР вместе с русской по преимуществу свитой приезжает в «национальную республику», совмещая отпуск со спектаклем «центральной», то есть имперской власти. Прием, оказываемый Сталину, является демонстрацией лояльности провинции центру. Неслучайно за столом, наряду с московскими гостями, «вождями», сидят «секретари райкомов Западной Грузии с бровями, так и застывшими в удивленной приподнятости». Развлекает гостей абхазский ансамбль песни и пляски под руководством Платона Панцулая (тоже реальное лицо), который исполняет «несколько абхазских песен и плясок, а также песни и пляски дружной семьи кавказских народов» (1: 253). Соперничество между Берией и Лакобой, разворачивающееся на пиру и провоцируемое Сталиным, накладывается на противостояние Грузии и Абхазии (см. выше), поскольку Берия в 1934 году исполняет обязанности первого секретаря ЦК Грузии, а Лакоба – председатель Совнаркома Абхазии, добивающийся независимости Абхазии от Грузии. В этом контексте имеет значение тост Лакобы «за старшего брата, за великий русский народ» (1: 284). И то, что «Сталин сказал: мол, у вас на Кавказе…» – чем вызвал переполох среди кавказцев: «Значит, он уже чувствует себя русским…» (1: 284) Существенно и то, что явление танцоров в зал, наполненный вождями, описывается так:

двадцать стройных танцоров превращались в цветущих делегатов его [Сталина] национальной политики, точно так же, как дети, бегущие к Мавзолею, где он стоял по праздникам, превращались в гонцов будущего, в его розовые поцелуи (1: 253).

И даже повар, на голове которого Лакоба разбивал выстрелом яйцо, не случайно вспоминает, что служил еще у принца Ольденбургского, с которого книга (хронологически) начинается.

Как трикстер и в особенности как шут Сандро исполняет обязанности двойника власти. В начале новеллы Сандро, ставший комендантом ЦИКа, наслаждается близостью к власти, что наиболее скульптурно выражено в следующей сцене:

Нет, нравилось дяде Сандро находиться при власти и он, естественно, хотел как можно дольше находиться при ней.

До чего же приятно было дяде Сандро в ясный день стоять на балконе Цика и просто глядеть вниз на проходящее население, среди которого было немало знакомых людей и красивых женщин.

Те, что раньше знали дядю Сандро и продолжали его любить, подымали головы и здоровались с ним, приветливым взглядом показывая, что радуются его возвышению. <…>

А те, что раньше его не знали, а теперь видели на балконе Цика, думали, что он ответственный работник, который вышел на балкон подышать. Дядя Сандро вежливым кивком отвечал на их приветствия не для того, чтобы содействовать невольному обману, а просто потому, что умел прощать людям маленькие человеческие слабости (1: 239–240).

Здесь Сандро выступает как пародийный двойник власти и конкретно – Нестора Лакобы, председателя ЦИКа Абхазии: «Иногда они спрашивали, опять же чаще всего знаками, мол, не приехал еще Лакоба? В таких случаях дядя Сандро утвердительно кивал или отрицательно мотал головой» (1: 239). «Общение» с народом с балкона правительственного здания – традиционный для советской власти ритуал. Воспроизводя его, Сандро вместе с тем комически перекодирует его в акт карнавального «возвышения» с оттенком самозванства («ответственный работник, который вышел на балкон подышать»). Но спектакль власти Сандро подчиняет чисто гедонистическим целям, оставаясь в полной мере трикстером:

Цокая каблуками, проходили мухусские модницы, и дядя Сандро, встречаясь с ними глазами, подкручивал ус, намекая на веселые помыслы. Многие свои хитроумные романы он начинал с этого балкона, хотя со сцены театра или клубной эстрады, где, бывало, выступал ансамбль, тоже нередко завязывались знакомства (1: 239).

Все эти эпизоды подготавливают сцену пира, на котором Сандро предстоит и насладиться властью, и ужаснуться ей, то есть пережить свое отличие от нее.

Петр Вайль и Александр Генис утверждали, что в поэтике Искандера часто сталкиваются «карнавал настоящий и карнавал искусственный, советский»436. Наталья Иванова отмечала, что «застолье в „Пирах Валтасара“ – черная пародия на истинное застолье. <…> Вместо свободы, непринужденности за столом правит принуждение и насилие»437.

Пир, описанный Искандером, являясь «стилизованным перформансом феодального порядка» (Г. Нодия), не создает тем не менее «оазис иллюзорной аутентичности» посреди насильственной модернизации. Тем более он не становится демократичной публичной сферой. Перед нами нечто иное, новое. С одной стороны, этот перформанс не противостоит модерности, потому что в нем активно участвуют творцы советской модерности. Тем, как механика сталинской власти переплетается с ритуалами пира, Искандер демонстрирует феодальный, но отнюдь не стилизованный, характер советской империи. Тут все держится на личных отношениях, преданности и подозрениях, а не на общности идеологии или экономических потребностях, как в модерных империях. Так что этот пир не защищает от советской модерности, а является ее концентрированным выражением.

Вместе с тем перед нами именно модерный феодализм. В этом Искандер убеждает, используя традиционные для романтизма и модернизма гротескные мотивы маски и превращения человека в механизм. Мотивы дегуманизации, порождаемой модерностью. Это и лица приглашенных на пир секретарей райкомов Западной Грузии, чьи брови застыли «в удивленной приподнятости», это и руководитель ансамбля Панцулая, стоящий перед Сталиным «как мраморное изваяние благодарности» (1: 255), это и Сталин, «с выражением маскарадного любопытства» (1: 258) развязывающий башлык на голове Сандро, это и Лакоба, который стреляет по куриному яйцу, поставленному на голову повара, и его (Лакобы) «бледное лицо превращается в кусок камня… и только кисть, как часовой механизм с тупой стрелкой ствола, медленно опускалась вниз» (1: 274). Маскарадный пир Сталин использует для того, чтобы целенаправленно унизить достоинство и в конечном счете лишить человека лица, заменив его на придурковатую и предсказуемую маску.

За всем этим наблюдает Сандро, и результатом его наблюдений становится радикальная деконструкция власти, приводящая к разоблачению Сталина, в котором Сандро узнает грабителя и убийцу из своего детства. Это высшая точка различия, и к ней Сандро должен прийти. Причем он не может прийти к ней иначе, чем как через мимикрию.

Александр Жолковский, проницательно проанализировав «Пиры Валтасара», убедительно доказывает, что «излюбленный мотив Искандера – своеобразный театр мимики и жеста. Персонажи не столько общаются напрямую, сколько разыгрывают друг перед другом сценические этюды»438. Этим методом разыгрывается невидимый конфликт между Сандро и Сталиным:

Сандро не только танцует, но и обнаруживает редкие интерпретаторские способности; Сталин не только разыгрывает садистские спектакли и сочиняет альтернативный сюжет своей жизни, но и постоянно упражняет свое чутье. Сюжет строится как поединок двух героев по линии взаимного распознавания, и победителем выходит Сандро…439

Не только Сандро является миметическим двойником Сталина. Парадокс рассказа состоит в том, что и в Сталине Сандро распознает собственного двойника. Таким образом, в «Пирах Валтасара» разворачивается поединок двух трикстеров: Сандро и Сталин разыгрывают один и тот же спектакль – спектакль власти. Но делают это по-разному. Сандро, лучше других продемонстрировав покорность, собирает знаки власти:

Да, дядя Сандро прекрасно понимал, что этот блестящий номер не только выдвигает его на первое место в ансамбле, но и окончательно укрепляет его комендантские полномочия. Теперь-то управляющий, конечно, не посмеет лезть к нему с дурацкими расспросами насчет дров (1: 260);

…дядя Сандро только делал вид, что поет, слегка открывая и закрывая рот по ходу мелодии. Это была первая, маленькая, дань за его подвиг (1: 260);

– Везунчик! Везунчик! – кричал захмелевший Махаз, встретившись глазами с дядей Сандро. – Теперь вся Абхазия у тебя в кармане! (1: 286)

И на разъезде Сандро по праву садится в машину с руководителем ансамбля вместо солиста. Иначе говоря, Сандро «конвертирует» во власть и привилегии демонстрацию собственной покорности и безвластия. (Как замечает Жолковский, эту динамику дублирует повар, на голове которого Лакоба выстрелом разбивает яйца.)

Сталин разыгрывает ту же самую диалектику власти и безвластия. Только он имитирует безвластие для укрепления собственной власти. И вся траектория его психологических качаний, пристально отслеживаемая Сандро, строится на этом принципе. Чем больше он разыгрывает из себя доброго отца, «просто гостя», отпускника вне политики, деревенского патриарха, чем больше демонстрирует «умение ценить маленькие внеисторические радости жизни», чем ярче его спектакль слабости, одиночества, заброшенности, тем более жестоко он подчиняет себе окружающих и манипулирует ими. В принципе это та же игра, которую разыгрывал Иван Грозный, «превращаясь» на время в шута, – о чем писал Д. С. Лихачев (см. Введение). Наиболее очевидна эта «диалектика власти/безвластия» в кульминационной сцене «Пиров Валтасара», когда Сталин слушает любимую песню про черную ласточку и воображает свою жизнь без власти:

– Да, – подтверждает хозяин, – тот самый Джугашвили, который не захотел стать властителем России под именем Сталина.

– Интересно, почему не захотел? – удивляется гость из Кахетии.

– Хлопот, говорит, много, – объясняет хозяин, – и крови, говорит, много придется пролить. <…>

Иосиф Джугашвили, не захотевший стать Сталиным, едет себе на арбе, мурлычет песенку о черной ласточке. Солнце пригревает лицо, поскрипывает арба, он с тихой улыбкой дослушивает наивный, но, в сущности, правдивый рассказ односельчанина (1: 278–279).

Однако это сладкое видение прерывается воспоминанием о матери и об унижении, испытанном в детстве, когда он услышал разговор двух незнакомых мужчин о ней:

Тут, как всегда, видение обрывалось. Он никогда не мог провести его дальше, всегда спотыкался на этом месте, потому что кровь давней обиды ударяла в голову. Нет ей прощения даже за то, что она каждый раз портила этот сон наяву, этот милый вариант судьбы, который сладко было себе позволить во хмелю, слушая любимую песню (1: 279–280).

Пережив заново унижение безвластием, он немедленно компенсирует его жестоким микроспектаклем власти:

Заметив, что трубка потухла, он уже нарочно тянул, словно продолжая оставаться в глубокой задумчивости. Спички лежали рядом, но он ждал – кто-нибудь догадается или нет подать ему огня.

Вот так, будешь умирать – стакан воды не подадут, подумал он, жалея себя, но тут Калинин зажег спичку и поднес ее к трубке. Оставаясь в глубокой задумчивости, он ждал, пока пламя спички доберется до пальцев Калинина, и только тогда потянулся к огню и, прикуривая, наблюдал, как легкое пламя касается дрожащих пальцев Калинина. Ничего, подумал он, не одному мне мучиться (1: 281).

При сходстве диалектики власти/безвластия, разыгрываемой Сандро и Сталиным, проступает и их глубочайшее этическое различие: Сталин реализует свою власть через унижение и насилие. Сначала он подвергает унижению жену Берии, а заодно и его самого, а затем Ворошилова, тем самым разжигая огонь их ненависти к своему «любимчику» Лакобе и приближая страшную смерть ему и его жене Сарье440. Разрешение Берии арестовать ни в чем не повинного брата непокорного старого большевика в назидание последнему – в этом же ряду. Сандро замечает все происходящее:

Дяде Сандро стало неприятно, он почувствовал, что здесь таится опасность для Лакобы. Ох, не надо бы вождю так растравлять его, подумал дядя Сандро (1: 268);

…дядя Сандро опять почувствовал неловкость. Ох, не надо бы, подумал он, растравлять Ворошилова против нашего Лакобы (1: 276).

Именно эти наблюдения и подготавливают для Сандро финальное «узнавание» Сталина.

Что же касается власти самого Сандро, то она иллюзорна, как власть шута – это скорее фантомы власти, чем сама власть; она не оплачивается унижением других и насилием. В этом состоит громадное различие между спектаклями власти трикстера-тирана и трикстера-шута. Фантомность власти Сандро подчеркивается двойническими отношениями, связывающими его с Лакобой. Если в начале новеллы Сандро «подменяет» Лакобу в сцене на балконе, то во время пира Лакоба подменяет великого тамаду – Сандро:

Тебе бы, Сандро, за таким столом тамадой… – Тамада наш Нестор! <…> Во главе стола сидел Нестор Лакоба. Большой темный рог со светлой подпалиной лежал рядом с ним, как жезл застольной власти (1: 265).

Связь между ними этим не ограничивается – поднимая тост за «моего лучшего друга» Нестора, Сталин указывает на Сандро как живое доказательство «руководства по-ленински», осуществляемого Лакобой:

…Нестор нашел этого абрека в далеком горном селе и сделал его талант всеобщим достоянием, – продолжал Сталин. – Раньше он танцевал для узкого круга, а теперь танцует на радость всей республики и на нашу с вами радость, товарищи (1: 265).

В момент конфронтации глухой Лакоба просит Сандро служить его ушами: «– Потом скажешь, что они говорили, – шепнул дяде Сандро Лакоба, когда раздался последний взрыв рукоплесканий…» (1: 268)

Устроенное Сталиным состязание между женами Берии и Лакобы в танце и «состязание» стрелков – Ворошилова и Лакобы – имитируют танцевальное состязание Сандро и Паты Патараи, а Лакоба «ставит» свой выстрел как спектакль:

– В этом углу, по-моему, лучше, – сказал Лакоба, оглядывая люстру и кивая в противоположный тому, где стоял повар, угол. Так фотограф перед началом съемки старается найти лучший эффект освещения (1: 272).

Успех Лакобы на пиру как бы дублирует успех Сандро (и наоборот), но нет сомнений, что успех этот уже заряжен падением, о чем хорошо знает Сталин и догадывается Сандро: «я знаю, что Берия его сожрет, но я не могу ему ничем помочь, потому что он мне нравится» (1: 280). Более того, успех Лакобы на пиру фактически является его самоуничтожением, что воспринимается отчасти как возмездие за его соучастие в сталинских спектаклях власти. Сандро как «человек Лакобы» обречен вместе с ним.