Учитывая, что трикстер воплощает «власть безвластных», можно было бы ожидать появления в советской культуре множества трикстеров, так или иначе взрывающих советский ориентализм, руссоцентризм и национальную дискриминацию. Возможно, многое до сих пор остается неизвестным, включая непереведенные тексты, но трикстеров такого рода сегодня известно не так уж много, что само по себе представляет проблему. В этом контексте безусловно выделяется монументальный образ трикстера, который Фазиль Искандер (1929–2016) создал в своем романе из рассказов «Сандро из Чегема». Роман был только частично опубликован в 1973‑м в советском «Новом мире» – цензура не пропустила важнейшие новеллы, изображающие Сталина. Полностью «Сандро» вышел в американском издательстве «Ардис» в 1979 году.
Искандер, родившийся и выросший в Абхазии, сын перса (депортированного из СССР) и абхазки, писал по-русски и большую часть своей взрослой жизни прожил в Москве, возвращаясь в Абхазию лишь наездами. Но его Сандро удивительным образом соответствует той модели национальной аллегории, которую Ф. Джеймисон в 1986 году определял как отличительную черту литературы «третьего мира», впоследствии называемой постколониальной. Джеймисон считает, что если в западной литературе частное и публичное измерения жизни находятся в неразрешимом конфликте, то в текстах «третьего мира» «история частной индивидуальной судьбы всегда является аллегорией конфликтной ситуации в публичной культуре и обществе»417. Концепция аллегории, предлагаемая Джеймисоном, представляется точной по отношению к книге Искандера еще и потому, что ученый видит в аллегории троп, особенно чувствительный к «сдвигам тектонических платформ на уровнях глубоких противоречий Реального»418. Поэтому «дух аллегории в глубоком смысле прерывист, обращен на разрывы и разнородные образования, ближе к множественности значений сновидения, чем к гомогенной репрезентации символа»419. Скрытые противоречия невозможно репрезентировать иначе, чем через аллегорию, потому что «аллегория не примиряет несовместимые силы»420, но устанавливает между ними диалектические отношения. Сандро же аллегоричен вдвойне, поскольку трикстер, по слову Бахтина, «находится в состоянии иносказания <…> речь идет об иносказательном бытии всего человека вплоть до его мировоззрения»421.
И действительно, если рассматривать судьбу Сандро аллегорически, то невозможно с ходу определить, какие именно противоречия эта аллегория воплощает. Ведь Сандро исключительно легко – почти бесконфликтно – проходит через всевозможные исторические коллизии: тут и Гражданская война (она же война за независимость), и террор, когда всех вокруг героя арестовывают, вплоть до хрущевских реформ и «застойной» коррупции вперемешку с бандитизмом. Более того, Сандро, как правило, извлекает из всех исторических ситуаций выгоды для себя, хотя и не очень значительные, в то время как те же самые исторические коллизии практически всем его родным и близким (начиная с собственного отца и кончая любимой дочерью) несут страдания, утраты и подчас гибель. К тому же Сандро – откровенный конформист и циник. Показательно, что, если б не гнев отца, он бы в 1937 году с удовольствием купил по дешевке дом репрессированных греков, который ему предлагали как коменданту ЦИКа Абхазии. Однако в самые опасные времена он умеет найти такую дистанцию от власти, когда куски со стола еще долетают, а плетка уже не достает.
Если Хулио Хуренито и Иван Бабичев ищут ценности модерности в культуре модернизма и авангарда, Беня Крик оформляет ценности городской «плебейской модерности» (И. Герасимов), а Остап Бендер приспосабливает капиталистический индивидуализм к советским условиям, то Сандро на первый взгляд кажется воплощением домодерного трикстера, опирающегося на фольклорные традиции и использующего традицию как альтернативу советской модерности. Характерно, что Сандро опирается на древний культурный ритуал – пир, застолье; именно на пиру происходят все важнейшие события книги. Повествователь называет его «величайшим тамадой всех времен и народов» (1: 199)422, тем самым пародируя традиционный «титул» Сталина.
Однако, как доказывает Харша Рам, пир в закавказских культурах – не такой уж древний ритуал, как может показаться. Пир (supra) с властью тамады, иерархией тостов, хоровым пением «возникает как форма культурного балансирования между социоэкономическим давлением и политическими структурами царской и советской эпох»423. Грузинский ученый Г. Нодия считает, что
сакрализация пиршественной структуры была ответом грузинского общества на модернизационный шок <…> Супра позволила обществу ответить насильственной модернизации стилизованным перформансом феодального порядка и создать таким образом оазис иллюзорной аутентичности424.
(Запомним эту формулировку, она нам еще пригодится.) По мысли исследователя, пир сочетает в себе противоположные черты: с одной стороны, «отрицает рационализированную структуру времени, места и материальной траты, свойственную модерным обществам»425, с другой – выполняет функцию, сходную с функцией кофеен, салонов и таверн, которые, по Ю. Хабермасу, служили эмбрионами для современной европейской публичной сферы. Двойственное значение пира проявляется и в том, что в нем можно увидеть «зеркало и государства, и антигосударства», и «модель авторитарного государства», и «субалтерный дискурс, противоположный русской колонизации»426.
Почему же Искандер сделал центральным героем национальной аллегории конформиста и хронического бездельника, всегда высматривающего, «кто бы из окружающих мог на него поработать» (1: 729), хвастуна и враля, «верного своему правилу за большими общественными делами не забывать маленьких личных удовольствий» (1: 109)? Почему писатель назначил на главную роль трикстера, совмещающего в себе черты плута и придворного шута, иронического мессии и трикстера-при-власти?