Все трикстеры, о которых мы говорили до сих пор, либо находятся в оппозиции к политической власти, либо представляют ее альтернативный вариант. Но в советской культуре (и не только в ней) оформился тип трикстера, который либо служит власти, либо ее репрезентирует. Эта фигура заведомо двусмысленна, поскольку сохраняет трикстерскую субверсивность, парадоксально соединяя ее с лояльностью по отношению к власти, что часто делает такого трикстера ярким воплощением цинизма.

Трикстеры-при-власти были уже у Достоевского: именно таковы, например, Федор Павлович Карамазов («Братья Карамазовы») или Петруша Верховенский («Бесы»). Они явственно соединяют моральную трансгрессию с комической перформативностью. За каждым из них стоит определенная властная парадигма: традиционно-аристократическая— за первым367, революционно-террористическая – за вторым. Другой тип такого трикстера может быть обозначен как гиперконформист. Такой персонаж стремится стать частью элиты и с виртуозной ловкостью приспосабливается к меняющимся обстоятельствам и разным покровителям, тем прокладывая себе дорогу во власть. В русской культурной традиции этот характер наиболее ярко представлен Глумовым из пьесы Александра Островского «На всякого мудреца довольно простоты». В этой замечательной пьесе, чья сценическая история помещает ее рядом с такими признанными шедеврами, как «Горе от ума» и «Ревизор», главный герой проявляет чудеса конформизма, пародийно преувеличивая пороки своих покровителей, и одновременно язвительно критикует патронов в своей записной книжке – обращаясь при этом к зрителю.

Хотя трикстер-при-власти / гиперконформист, как и другие типы советского трикстера, вбирает в себя разные традиции, все же в главных чертах он опирается на дискурс придворного шута. Ведь шут, в отличие от карнавального клоуна или сказочного дурака, непременно является спутником власти. Отмеченная Бахтиным способность шута создавать «свой маленький мирок», подчиненный логике карнавальной культуры, осложняется тем, что этот «мирок» конструируется в поле власти и вступает с ней в двусторонние отношения. Наследуя придворным шутам, и трикстер-правитель, и шут-гиперконформист, как правило, воплощают эстетизированный, перформативный и, как правило, саморефлексивный цинизм. Каждый трикстер-при-власти может служить примером «инструментального разума», который, по Адорно и Хоркхаймеру, предполагает не только использование другого как средства для достижения эгоистических целей, но и парадоксальное самоуничтожение циника: «Он признает себя в качестве себя самого тем, что отрекается от себя в качестве Никто, он спасает свою жизнь тем, что заставляет себя исчезнуть»368. Иначе говоря, для носителя инструментального сознания самоотрицание является методом самосохранения.

Но трикстер-при-власти делает спектакль и из этого процесса, как демонстрируют, например, персонажи Евгения Шварца – Первый Министр в «Голом короле», Юлия Джули и Цезарь Борджиа в «Тени», Бургомистр в «Драконе», Министр-администратор и Король в «Обыкновенном чуде». Так, Первый Министр из «Голого короля» «открывает» метод гиперконформизма: он не просто циничен, его лесть королю, замаскированная под «грубую правду», производит перформативный избыток, она великолепно комедийна и, разумеется, становится формой сатиры, направленной против фашизма и вообще авторитарной власти. Но Первый Министр не только является сатирическим персонажем, он и сам смеется над падким на лесть королем, не сомневаясь в том, что реальная власть принадлежит ему самому.

Сходный перформативный избыток обнаруживается и в других пьесах Шварца. Например, в знаменитом «Драконе» Бургомистр изображает безумие, извергая при этом фонтан смешных нелепиц:

Бургомистр. Поздравляю вас, у меня легкое помешательство. (Упирает одну руку в бок, другую изгибает изящно.) Я – чайник, заварите меня! <…> За последние полчаса на мне переменили три смирительные рубашки. (Зевает.) Не знаю, к дождю, что ли, но только сегодня ужасно разыгралась моя проклятая шизофрения. Так и брежу, так и брежу… Галлюцинации, навязчивые идеи, то, се. (Зевает.) <…>

Ланцелот. Чем могу служить?

Бургомистр. В магазине Мюллера получена свежая партия сыра. Лучшее украшение девушки – скромность и прозрачное платьице. На закате дикие утки пролетели над колыбелькой. Вас ждут на заседание городского самоуправления, господин Ланцелот.

Бургомистр в полной мере соответствует роли шута при Драконе, шута, который после смерти патрона сам сядет на его трон. Как шут он, с одной стороны, дублирует и усиливает голос власти, а с другой – оборачивает властный дискурс в комическо-ироническую оболочку. В этой сцене якобы психиатрическое самоописание смешивается с деловым исполнением служебных функций. Вызов Ланцелота на позорное заседание городского совета, где ему будут выданы унизительно бесполезные «доспехи» и такое же оружие, Бургомистр представляет как проявление своего безумия, хотя и ему, и Ланцелоту, и зрителям ясно, что никакого безумия нет и в помине. Однако бессмысленная, на первый взгляд, болтовня Бургомистра создает пространство для актерской импровизации, которая легко превратит эту сцену в самодостаточную комедию. Среди абсурдистских высказываний Бургомистра таятся такие блистательные, хоть и циничные, афоризмы, как, например: «Лучшее украшение девушки – скромность и прозрачное платьице». Здесь, как и в других пьесах, избыток перформативности трансформирует циничного злодея в обаяшку-трикстера, смеющегося над ритуалами власти и собственным конформизмом.

Перформативность в этих и подобных случаях превосходит прагматическую функцию, превращая демонстрацию конформизма в самодостаточный и уморительно смешной спектакль, который одновременно издевается над цинизмом и эстетически его оправдывает. «Трикстеризированная» версия цинизма дарует герою и автору игровую лазейку, внедряя адогматизм в апологию догмы и ортодоксии; иначе говоря, использует субверсивный подрыв власти в качестве заменителя свободы. В этом отношении трикстер-циник воплощает то, что Жижек, вслед за Лаканом, называет jouissance: непристойное наслаждение, скрытое за униженным конформизмом369.

Основным эстетическим принципом репрезентации трикстера-при-власти является сверхидентификация, или субверсивное утверждение (subversive affirmation), o котором я уже упоминал выше, в главе о Булгакове (относительно «Багрового острова»). Жижек объясняет этот принцип выражением «быть большим католиком, чем папа римский» и, развивая эту мысль, говорит о том, что максимальное сближение с авторитарным дискурсом порождает обратный эффект – дистанцирования370. Жижек приходит к характеристике этого приема, говоря о югославской рок-группе «Лайбах». Обобщая опыт московского концептуализма, Инке Арнс и Сильвия Зассе пишут о «субверсивном утверждении» как постмодернистском методе эстетической критики, основанном на воспроизведении тоталитарных практик так, чтобы их скрытый символический смысл выходил на первый план: «В субверсивной аффирмации всегда есть избыток, который дестабилизирует утверждение и превращает его в свою противоположность»371. Метод сверхиндентификации с властным дискурсом нередко используют трикстеры – иронические мессии – Хулио Хуренито, Остап Бендер или Дмитрий Александрович Пригов. Но у них это сознательно используемый сатирический прием. У трикстеров-при-власти сверхидентификация возникает скорее как неосознанный, невольный эффект их чрезмерного конформизма. Так что можно предположить, что гиперконформисты являют пример стихийного постмодернизма avant la lettre.

Трикстер при властной идеологии становится заметной фигурой в советском искусстве. Характерно, что герой-революционер в советской культурной мифологии первоначально моделировался как трикстер. Так, Евгений Добренко показал в своем разборе кинотрилогии Г. Козинцева и Л. Трауберга, что образ Максима сознательно создавался как «герой-озорник», «Тиль Уленшпигель русского капитализма начала ХX века». По мере развития замысла роль трикстера превращается в маску, которую герой-революционер использует для конспирации: «В сущности, трилогия о Максиме – это история трансформации Тиля Уленшпигеля в чекиста»372. Но чаще в соцреалистических фильмах и романах рядом с героем, символизирующим власть, размещался трикстер, который, с одной стороны, снижал героический пафос, а с другой – вызывал симпатию к своему страшноватому патрону. Такая роль была придана Меншикову при Петре Великом – как в романе А. Толстого «Петр I» (1930, 1934), так и в одноименном фильме Владимира Петрова (1937–1938), где Меншикова блистательно сыграл Михаил Жаров; Малюте Скуратову (тот же Жаров) и особенно бисексуальному Федору Басманову (Михаил Кузнецов) – при Иване Грозном в фильме Сергея Эйзенштейна (1944) и т. п. (Именно такую пару тирана и трикстера пародирует Булгаков в своем «Иване Васильевиче».)

Более того, явные черты трикстера придавались даже Ленину, как показано Левоном Абрамяном в статье «Ленин как трикстер»373. И хотя этот исследователь, на наш взгляд, недостаточно четко определяет, что именно он изучает – историческую фигуру или коллективные мифологии, отождествление Ленина с трикстером в «советском фольклоре» вполне естественно вытекает из сходства между концепцией революционной власти и символической властью трикстера, который устанавливает новые ритуалы, нарушая прежде существовавшие табу.

Характерно, что трикстерские черты в репрезентации Ленина акцентируются прежде всего в 1930‑е годы, в период радикального возвышения Сталина как творца советской цивилизации, когда сам Ленин уже не является олицетворением власти. Чрезвычайно показательны в этом отношении фильмы Михаила Ромма по сценарию Алексея Каплера «Ленин в Октябре» (1937) и «Ленин в 1918 году» (1939). Как пишет о первом из этих фильмов К. Богданов:

История Октябрьской революции предстает в фильме не лишенной трюкачества и случайностей, отчасти оправдывающих сопоставление бытовавших в советской культуре «фольклорных» представлений о Ленине – творце революции с фольклорными рассказами, в которых действуют трикстеры – персонажи, добивающиеся успеха благодаря хитроумию и поведенческим импровизациям, делающим их, помимо прочего, часто объектом насмешки и удивления. Юные и взрослые зрители фильма Ромма <…> могли отныне судить о роли Ленина в истории Советского государства с оглядкой на его картавость, забавность жестикуляции и почти клоунские выходки – нахлобученную кепку, повязку, имитирующую зубную боль и скрывающую лицо Ленина от шпиков, нежелание спать, неумение приготовить манную кашу и, вместе с тем, неизменную «любовь Ленина к детям»374.

Глядя на комического Ленина, заглядывающего в глаза мудрому Сталину, нетрудно увидеть очередную вариацию ансамбля «король – шут». Субверсивный смысл этого двойного образа становится понятным в исторической перспективе: вождь, лишившийся власти, превращается в символического шута при новом властителе.

В данном случае, как и в случае с парой тиран/шут, по-видимому, следует о говорить о своеобразном «близнечном мифе» советской культуры, где рядом с культурным героем стоит его зловещий двойник-трикстер. Такая конструкция часто встречается в архаических культурах, и она, как показывает Е. М. Мелетинский, основана на фигуре первопредка, сочетающего в себе противоположные характеристики:

Такой двойственный персонаж, как культурный герой (демиург)-трикстер, сочетает в одном лице пафос упорядочивания формирующегося социума и выражение его дезорганизации и еще неупорядоченного состояния375.

Конструкция близнечного мифа во многом аналогична ритуалам жертвоприношения двойника или суррогатного «заместителя» фигуры власти (scapegoating376) – поскольку позволяет локализовать зло и противоречия в фигуре «другого».

Впрочем, Ленин был не единственным трикстером рядом со Сталиным – такие «козлы отпущения», как Ежов и Берия, после «низвержения» в советской культуре нередко описывались как своего рода трикстеры, при этом особенно акцентировалась их гипертрофированная и «девиантная» сексуальность377. Но даже присутствие этих контрастных фигур, призванных подчеркнуть значение Сталина как «чистого» культурного героя, в сущности, не смогло освободить представление о советской власти от налета трикстерства.

Во многих фольклорных сюжетах, появлявшихся не только после смерти Сталина, но и, по-видимому, при его жизни, он предстает в роли мрачного трикстера, чьи шутки свидетельствуют о безграничности его власти – иначе говоря, о том, что эта власть основана на трансгрессии собственных оснований, представляя собой, используя выражение Агамбена, ничем не ограниченное состояние исключенности. Исторические и фольклорные анекдоты о Сталине часто рисуют его королем, окруженным шутами:

При Сталине у всех членов Политбюро были свои строго определенные обязанности по отношению не только работы, но и досуга.

Так, «Никита» был специалистом по гопаку и по мановению брови Сталина должен был плясать. У «Анастаса» была своя шутовская обязанность. Всякий раз во время застолья ему предлагалось произнести какой-нибудь тост, для чего следовало встать с поднятым бокалом. Когда «Анастас» вставал, его сосед (и это повторялось из года в год!) клал в его кресло торт. «Ничего не подозревающий» Анастас под всеобщий смех садился в торт. Как потом этот костюм отмывала жена?! Или костюм выбрасывали? Говорят, Микоян, идя на банкет к Сталину, брал с собой запасные брюки378.

Анекдоты приписывают Сталину магическую силу: от одного его слова люди начинают танцевать или кукарекать – то есть любой и каждый превращается в его шута:

Невеста одного правдиста танцевала в ансамбле, которым руководил известный хореограф. Этот журналист собрался попросить хореографа отпустить невесту в свадебное путешествие.

Чтобы ему не отказали, он решил обратиться со своей просьбой в особо престижной обстановке – во время правительственного концерта в Большом театре. После первого отделения жених отправился за кулисы, однако обстановка оказалась неподходящей.

Председатель Комитета по делам искусств Храпченко строго отчитывал хореографа [Игоря Моисеева]:

– Я же просил не ставить этот номер в программу.

– Но ведь все прошло хорошо. Товарищ Сталин аплодировал – я сам видел.

– Да, товарищ Сталин хлопал. Однако раз на раз не приходится, и я требую, чтобы в дальнейшем вы не нарушали моих указаний. Это может плохо кончиться…

Журналист терпеливо ожидал конца этого неприятного для собеседников разговора. Вдруг он увидел, что к спорящим почти неслышно идет Сталин. <…> Сталин приблизился к спорящим, что-то сказал им и удалился. А Храпченко и хореограф, которые только что почти ругались, вдруг обняли друг друга и в полной тишине стали вальсировать. Единственным случайным зрителем этого редкостного танца оказался перепуганный жених, которому так и не удалось поговорить с хореографом.

Звонки возвестили начало второго отделения. Журналист не столько смотрел на сцену, сколько гадал, что же сказал товарищ Сталин.

После концерта он вновь разыскал хореографа, получил у него разрешение на отпуск своей невесты и затем поинтересовался, что сказал Сталин. Оказалось, что, проходя, тот бросил реплику:

– Все о делах, о делах, потанцевали бы…379

На Политбюро обсуждалась опера Вано Мурадели «Великая дружба». Сталин резко критиковал оперу и затем обратил свой гнев на председателя Комитета по делам искусств:

– Как могло случиться, что комитет просмотрел такое идейно порочное произведение? Только политической близорукостью, утратой бдительности или прямым вредительством и идейной диверсией председателя комитета можно объяснить…

Когда Сталин произнес слова «вредительство» и «диверсия», высший руководитель советского искусства вскочил на стул и закукарекал… Тут же появились охранники, под руки вывели несчастного из зала и отправили в больницу. Возможно, именно это временное затмение ума спасло председателю жизнь: «вредителя» не арестовали, а лишь сместили с должности380.

Безграничная власть Сталина опирается на специфическую смесь смеха и ужаса – его мрачные шутки лишают подчиненных сна, но придают спокойствие и уверенность самому верховному вождю:

Глубокая ночь. Сталину не спится. Он снимает трубку.

– Слушай, товарищ Молотов, ты все еще заикаешься?

– Да, товарищ Сталин, но если надо для партии, я постараюсь…

– Нет, ничего, спи спокойно дальше.

Сталин вешает трубку и набирает номер Микояна, будит его.

– Слушай, товарищ Микоян, сколько было бакинских комиссаров? И сколько погибло?

– Двадцать семь было, товарищ Сталин, а погибло двадцать шесть.

– А, ну ничего, ничего, спи спокойно дальше, дорогой наш двадцать седьмой бакинский комиссар.

Звонит Берия, поднимает его.

– Слушай, товарищ Берия, ты все еще занимаешься девочками?

– Нет, не очень. Так, иногда.

– Ну ничего, ничего, спи спокойно дальше.

Сталин кладет трубку и говорит сам себе:

– Ну вот, соратников успокоил, теперь можно и самому уснуть381.

Наряду с театром ужаса, анекдотический Сталин, подобно Ивану Грозному, наслаждается самоуничижением, притворяясь безвластным исполнителем воли других:

Храпченко рассказывал, что он в числе других деятелей присутствовал при подписании советско-германского договора о ненападении. Во время церемонии Сталин сказал Храпченко:

– Видите, делают, что хотят, а нас с вами не спрашивают, и мы ничего не можем возразить.

Шутка была столь опасна и такая в ней была двойная игра с историей, что Храпченко благоразумно промолчал382.

В то же время сохранились анекдоты, в которых Сталин воспринимается как цирковой клоун, фокусник, обманщик – то есть трикстер:

Маленький мальчик побывал в цирке. Ему очень понравился фокусник. На следующий день мальчик решил побеседовать с ним по телефону. В тридцатые годы телефон был без диска, мальчик снял трубку и сказал телефонистке: «Мне, пожалуйста, ци’к» (мальчик не выговаривал букву «р», и его соединили с ЦИКом – Центральным Исполнительным Комитетом). Трубку снял Калинин, мальчик сказал: «Позовите дяденьку, который обманывает людей».

Калинин: «Товарищ Сталин, вас к телефону»383.

Показательно, правда, что последний анекдот относится к началу сталинского правления, а приведенные выше – к его второй половине.

Можно ли отнести к Сталину понятие гиперконформиста? Как ни странно, да, ибо он – во всяком случае в популярном воображении – понимается как трикстер-при-власти. Фольклорный Сталин почти буквально осуществляет концепцию «двух тел короля» (Э. Канторович), разделяя свое «я» и мистическое поле власти, которое он должен манифестировать, как, например, видно по такому анекдоту:

Режиссер фильма «Сталинградская битва» и все кинематографическое начальство беспокоились, что, исполняя роль вождя, Алексей Денисович Дикий говорит без акцента. Актер сказал:

– Только не учите меня. Я сам знаю, что нужно.

Сталин посмотрел фильм и изрек.

– Савэршэнно нэ похоже. Но интэрэсно.

<…>

Вскоре Дикий был приглашен в Кремль. Сталин сказал ему:

– Я пригласил вас, чтобы узнать, почему вы играете меня без акцента.

Артист уточнил:

– А я играю не вас.

– Как так? А кого же вы играете?

– Я играю вашу государственную функцию.

Ответ был Сталину приятен <…>384

Таким образом «реальный» Сталин является шутом собственного сакрального «тела». Он сам себя понимает как шутовскую, а значит субверсивную, карикатурную манифестацию Власти, воплощенную его фигурой. Аналогично можно прочитать другой, уже не исторический, а фольклорный анекдот.

Зал заседаний Политбюро, из которого закрытая дверь ведет в кабинет Сталина.

Из кабинета слышен разъяренный голос «вождя и учителя»:

– Ышак! Тыран! Кровопыйца! Ныдаучка! Прыступник! Убыйца!

Члены Политбюро в недоумении прислушиваются и боятся войти к Сталину. Наконец Берия решается, робко открывает дверь и входит на цыпочках в кабинет. Сталин стоит перед своим портретом и угрожающе размахивает кулаками.

Берия робко спрашивает:

– Иосиф Виссарионович, что случилось?

Сталин раздраженно:

– Ны мышай! Выдыш, я самокрытыкой занымаюсь!385

Воображаемая «государственная функция», портрет или священное тело власти – это и есть то, по отношению к чему фольклорный Сталин является гиперконформистом, утрирующим власть, доводящим ее до таких комических масштабов, что она превращается в самопародию.

Фольклорные представления о вождях составляли фон, на котором происходила эволюция трикстера в подцензурном советском искусстве. Особенно показательно в этом отношении кино – самое государственное из искусств. Советские кинотрикстеры появляются впервые в таких немых фильмах, как «Необыкновенные представления Мистера Веста в стране большевиков» (1924, реж. Л. Кулешов); «Беня Крик» (1926, реж. В. Вильнер), «Праздник святого Иоргена» (1930, реж. Я. Протазанов). Во всех этих и подобных фильмах трикстеры, хоть изображались как «негативные», сатирические персонажи, на самом деле показывались с большой симпатией, как те, кто подрывает власть богатства или превосходство Запада, а значит «бессознательно» выражает советскую антикапиталистическую идеологию. Трикстер практически всегда принадлежит к социальному «низу» и артистически мстит за свое социальное унижение, обманывая или попросту грабя власть имущих. Впоследствии, когда действие разворачивается в советской среде, классовый конфликт заменяется, например, конфликтом между «классической» и «популярной» музыкой (с явным предпочтением последней), как в «Веселых ребятах» (1934) или «Волге-Волге» (1937) Г. Александрова, но роль трикстера остается прежней: и Костя-музыкант (Л. Утесов), и Стрелка (Л. Орлова) раскручивают вокруг себя карнавальное действо, ведущее к возвышению «низкого» и унижению «высокого».

Одновременно разворачивается другой трикстерский нарратив и, соответственно, вырисовывается иная культурная функция. Трикстер, с его неуправляемой, трансгрессивной и лиминальной свободой, становится удобной метафорой «стихийности», которую, по известной формуле К. Кларк, соцреалистический сюжет непременно переплавляет в «сознательность»386. Практически каждый советский герой обладает определенными трикстерскими чертами, особенно в детстве и юности. Этот вариант трикстерства изображается как «позитивный, но ребячливый тип „стихийности“»387. Однако эти черты личности «преодолеваются», когда герой поднимается до высот «сознательности» и самопожертвования.

Отсюда две траектории развития трикстера в социалистическом реализме. С одной стороны, в советском кино предпринимаются попытки «укрощения» трикстера, превращающие его в нормативного, хотя и неортодоксального, советского героя. В 1930‑е годы возникает целая галерея ярких соцреалистических персонажей с трикстерской генеалогией, в диапазоне от Мустафы из «Путевки в жизнь» (реж. Н. Экк, 1931) до Аркаши Дзюбина (М. Бернес) из «Двух бойцов» (реж. Л. Луков, 1943) и Сергея Тюленина вместе с Любкой Шевцовой из «Молодой гвардии» А. Фадеева (первая редакция романа – 1946; фильм С. Герасимова – 1948). В этих персонажах трикстерство сохраняется как психологическая «краска», указывающая на «позитивную и очень витальную форму стихийности»388.

Окончательной степени «адаптации» трикстер достигает в образе деда Щукаря из романа Шолохова «Поднятая целина» (1932, 1959) и многочисленных его подобиях в так называемых колхозных комедиях. Как показали Евгений Добренко и Наталья Джонссон-Скрадоль, этот трикстер продолжает веселить окружающих, но его смех полностью лишен какой бы то ни было критической силы:

Соцреалистический «в коммунизм идущий дед» уже не нуждался в аллегориях, поскольку и не думал смеяться над властью. Напротив, его «шутовство» служило утверждению власти и конвенций соцреализма, одновременно неистребимо массового и глубоко антидемократического. Так что уже в XIX веке это балагурство сделалось политически просчитанным шутовством, а сам балаганный дед стал восприниматься как символ отхода от демократической сатиры: «Балагурство балаганных дедов – это смех ради смеха, лишенное какого бы то ни было сатирического характера шутовство», – утверждал Д. Лихачев. В соцреализме эта тенденция утвердилась окончательно. Не будучи связанным с развитием сюжета, колхозный лацци был важным инструментом нормализации и доместикации института колхоза. Остраняя новации колхозной жизни, он был живым воплощением идеологии, утверждаемой через буффонаду, что и было стратегией госсмеха389.

С другой стороны, трикстер радикально демонизируется, и его образ широко используется для изображения «врага». Показательно, например, то, как широко трикстерские тропы утилизируются во время антисемитской кампании конца 1940‑х годов390. Отголоски этой демонизации сохраняются и в 1960‑е годы – см., например, изображение спекулянтки Королевы Марго (Ф. Раневская) в фильме В. Дормана «Легкая жизнь» (1964). Показательно, что в разгар антисемитской кампании в 1949 году выходит специальное постановление, осуждающее романы Ильфа и Петрова об Остапе Бендере; в результате «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» изымаются из библиотек и запрещены для переизданий до 1956 года.

Еще одна, третья, траектория адаптации трикстера соцреализмом с наибольшей очевидностью представлена романами Леонида Соловьева (1906–1962) о Ходже Насреддине – «Возмутитель спокойствия» (1940) и «Очарованный принц» (закончен в 1950‑м, когда писатель отбывал срок в ГУЛАГе, опубликован в 1954‑м). Эти книги пользовались огромной популярностью, которой способствовали фильмы, поставленные по сценариям Соловьева и Виктора Витковича391 – «Возмутитель спокойствия» (1943, реж. Яков Протазанов), «Похождения Насреддина» (1946, реж. Наби Ганиев). По мотивам романа «Очарованный принц» Амо Бек-Назаров и Эразм Карамян написали оригинальный сценарий и сняли фильм «Насреддин в Ходженте, или Очарованный принц» (1959). Это только при жизни Соловьева! Впоследствии были сняты и другие фильмы по мотивам его романов – «Вкус халвы» (1975, реж. Павел Арсенов) и «Гляди веселей!» (1982, реж. Марат Арипов), не говоря уж про фильмы о Насреддине, не основанные на романах Соловьева392.

Разумеется, Насреддин – популярнейший трикстер, рассказы и анекдоты о котором распространены во многих культурах, от Турции, Болгарии, Сербии до Ирана, Ирака, Средней Азии, Кавказа и даже Китая. Первые тексты о Насреддине относятся к XVI веку, хотя, вероятно, в устной традиции этот персонаж существовал еще раньше. Как отмечает М. С. Харитонов, при сходстве с другими фольклорными трикстерами Насреддин «имеет свою, более или менее явно очерченную индивидуальность»393. Однако эта индивидуальность лишь подчеркивает амбивалентность Насреддина: по словам того же исследователя, «он то покупатель, то сам торговец, то обворованный, то сам вор, то обманутый, то сам обманщик, то пациент, то сам лекарь»394. Анекдоты о Насреддине резонируют сразу со многими типами трикстерских нарративов: о плутах, шутах, дураках, шарлатанах, авантюристах, даже киниках395.

Вся эта сложность полностью исчезает в книгах Соловьева и фильмах, поставленных на их основе. Насреддин превращен здесь в плута, который использует свое плутовство почти исключительно для помощи бедным и наказания богатых. Этого плута – Робин Гуда – народ приветствует как мессию, а правящий класс преследует как бунтовщика. В этом отношении он очень непохож на своего фольклорного прототипа, который далеко не всегда выступает в роли защитника угнетенных. Кажется, что советская версия Насреддина никак не соответствует модели «трикстер-при-власти». Но это только если вырвать его из культурного и идеологического контекста. А если учитывать этот контекст, то станет очевидно, что это трикстер артикулирует властную идеологию, переводя ее в измерение простодушной оппозиции: бедняк – добро, богач – зло, – и прочно стоит на этой почве.

Вместе с тем все приключения и трансгрессии Насреддина прочно закупорены в принципиально деисторизированном сказочном и стилизованно-орнаментальном мире воображаемого Востока – концентрированном воплощении советского ориентализма. Карикатурность классовых врагов, которых обманывает Насреддин, полностью исключает какие бы то ни было возможности для проекции плутовства героя на советскую современность.

Превращение трикстера в сказочного, но идеологически правильного и однозначно положительного (в отличие, например, от Буратино) героя минимизирует субверсивный потенциал трикстерского нарратива. Чем, собственно, и объясняется широкая популярность этих книг и фильмов в 1940–1950‑е годы: советский Насреддин был достаточно беззубым, а главное, достаточно надежно изолированным от современности, чтобы стимулировать критическое мышление. Хотя соглашусь с Д. Быковым396, считающим, что Соловьев сохраняет традицию плутовского романа, когда это казалось политически невозможным (напомню, что второй роман Соловьев дописывал в ГУЛАГе): «„Повесть о Ходже Насреддине“ – последний советский плутовской роман, книга, которая словно пришла из двадцатых, когда этот жанр был основным…»397 Иначе говоря, книги и фильмы о Насреддине в «стерилизованном» виде доводят до 1960‑х линию иронических мессий 1920‑х годов. В известной степени без советского Насреддина не было бы и Сандро из Чегема.

Соцреалистические «обработки» трикстера, как правило, вели к тому, что амбивалентность минимизировалась и персонаж становился либо однозначно «позитивным», либо однозначно «злодейским». Трансгрессивность в случае героизации постепенно вытеснялась служением государству или же направлялась на борьбу с врагами, классовыми (как в случае Ходжи Насреддина) или внешними (как в случае Тюленина и Шевцовой). Напротив, у «злодеев» даже самые невинные жесты приобретали трансгрессивное значение, как это видно по комедиям Ивана Пырьева: «Богатая невеста» (1937), «Свинарка и пастух» (1941) и «Кубанские казаки» (1949). Однако лиминальность и перформативность не исчезали ни в том, ни в другом случае.

Тем не менее соцреализм оказывается неспособен полностью раздавить трикстерскую трансгрессивность. Именно соцреалистическим трикстерам субверсивного типа и посвящена эта глава. Советская культура породила некоторое количество запоминающихся трикстеров, чья «стихийность» предстает как постоянная, а не временная черта. Такие трикстеры, даже когда они интегрированы в советский коллектив, не перестают быть трансгрессивными. По отношению к ним вырабатываются особые формы «укрощения», но благодаря им трикстер не исчезает из поля официальной советской культуры. Показательно, что именно эти персонажи пользуются наибольшей популярностью: в качестве примеров рассмотрим Костю-музыканта (Л. Утесова) из «Веселых ребят» Г. Александрова, Ваню Курского (П. Алейников) из «Большой жизни» (1939, 1946) Л. Лукова. Еще один важный пример – трикстер в ГУЛАГе: эти персонажи не пользовались такой популярностью, как герои Утесова и Алейникова, но и они крайне показательны для трансформаций трикстера в советском контексте. Как я постараюсь показать, даже изнутри соцреализма этим трикстеры воплощали критическую перспективу.