В записной книжке 1936 года, в которой Толстой собирал исторические материалы для «Хлеба», вдруг появляется запись, относящаяся к «Буратино»:

Это вдогонку – пиявки надо поставить раза три.

Сверкают ярко свечки

Пляшут человечки

Что же мне не весело [зачеркнуто]

Голову повесил я [зачеркнуто]

Наш хозяин прытко

Дергает за нитки362.

В этом стихотворении, не вошедшем ни в пьесу, ни в киносценарий фильма «Золотой ключик», отчетливее, чем где-либо, видно отождествление авторского «я» с Буратино – как героем и как куклой-марионеткой. В этих строках, написанных после завершения прозаического текста сказки, прорывается признание горькой неудачи того, что составляло центральную сюжетную линию «Золотого ключика»: освобождение от власти тиранического кукольника, обретение своего театра оказывается мнимым: несмотря на видимость веселья, кукольник по-прежнему «прытко дергает за нитки». (Странная ирония чувствуется и в том, что первые буквы заглавия сказки Толстого совпадают с аббревиатурой ЗК – заключенный каналоармеец, возникшей на Беломорканале, где, как мы помним, Толстой побывал летом 1933-го, перед началом переговоров о «Золотом ключике».)

Показательно и то, что это стихотворение возникает у Толстого в непосредственной близости и даже, похоже, как неожиданное ответвление мысли о пиявках, а значит, о Дуремаре. Семантика этого образа достаточно прозрачна и в сказке, и в пьесе, и в киносценарии: сервильный интеллигент, носитель некой учености, с готовностью продающийся тому, у кого есть сила и власть. Работая над «Хлебом», Толстой, по-видимому, не может уйти от мысли о том, какую же роль он принял, согласившись вставить заказную и насквозь фальшивую повесть в дорогой для него роман. Иначе говоря, не превратился ли он в продажного циника Дуремара, перестав быть неунывающим Буратино, ведущим свою игру в своем театре?

Разумеется, слово «хозяин», да еще в контексте работы над «Хлебом», прямо указывает на Сталина как на параллель Карабасу-Барабасу. Не стоит, конечно, полагать, что Карабас – прямая пародия на Сталина. Более того, как мы видели, в рукописи пьесы профиль Сталина возникает в связке с мечтой о своем театре, то есть в известной степени как антитеза власти Карабаса. Но в момент работы над «Хлебом» Сталин, похоже, сливается с образом Карабаса. Почему?

В тексте «Золотого ключика», написанном в основном еще до разговора Толстого с Ворошиловым, герои находят за секретной дверью волшебный театр, на сцене которого последовательно появляются сад, Африка и город – причем город, лишенный каких бы то ни было признаков социального устройства, город вообще («матовые уличные фонарики… игрушечный трамвай… мороженщик… газетчик»). Кроме того, неизменно подчеркивается игрушечный характер всех этих миров:

На маленьких деревьях с золотыми и серебряными листьями пели заводные скворцы величиной с ноготь (255).

Переваливаясь, проковылял на задних лапах плюшевый медведь с зонтиком (255).

Проскакал носорог, – для безопасности на его острый рог был надет резиновый мячик (256).

Проехал велосипедист на колесах – не больше блюдечка для варенья. Пробежал газетчик, – вчетверо сложенные листки отрывного календаря – вот какой величины были у него газеты (256).

Эти игрушечные миры – идеальное пространство для игры, полностью изолированной от политической реальности.

При этом вход в эту «игрушечную» реальность, в которой Буратино и его друзья могут наконец обрести свой театр, заказан для Карабаса-Барабаса и присных:

Карабас Барабас подскочил к потайной дверце, заколотил в нее кулаками и каблуками:

– Тра-та-та-та!

Но дверца была прочна.

Карабас Барабас разбежался и ударил в дверцу задом. Дверца не подалась. Он затопал на полицейских:

– Ломайте проклятую дверь именем Тарабарского короля!..

Полицейские ощупывали друг у друга – кто нашлепку на носу, кто шишку на голове.

– Нет, здесь работа очень тяжелая, – ответили они и пошли к начальнику города сказать, что ими все сделано по закону, но старому шарманщику, видимо, помогает сам дьявол, потому что он ушел сквозь стену.

Карабас Барабас рванул себя за бороду, повалился на пол и начал реветь, выть и кататься, как бешеный, по пустой каморке под лестницей (253).

Буратино и его друзья уходят в дверь, находящуюся в каморке Карло, затем долго спускаются по крутой каменной лестнице в подземелье. Это странное подполье – залитое светом солнца, – но подполье тем не менее:

Буратино обеими руками приподнимал истлевший войлок, – им было занавешено отверстие в каменной стене. Оттуда лился голубой свет. Первое, что они увидели, когда пролезли в отверстие, – это расходящиеся лучи солнца. Они падали со сводчатого потолка сквозь круглое окно. Широкие лучи с танцующими в них пылинками освещали круглую комнату из желтоватого мрамора. Посреди нее стоял чудной красоты кукольный театр (254).

Потом, в самой последней главе, театр Буратино дает представление уже в городе, а не под землей. Но это довольно странный поворот сюжета, потому что непонятно, как же всемогущий Карабас не помешал Буратино развернуть свой театр. Или, может быть, прошло уже много лет с того момента, когда Буратино с друзьями нашли в подземелье кукольный театр?

Рискуя быть обвиненным в натяжках, все же хочу предложить анахроничную интерпретацию этого финала: Буратино и его друзья уходят не в подполье, а в андеграунд – именно там, в андеграунде будет жить модернизм, сохраненный труппой Буратино. Конечно, Толстой не мог знать о будущем неподцензурной литературы и культуры, но именно в середине 1930‑х, после создания Союза писателей и внедрения «основополагающего метода», социалистического реализма (1934), возникают первые андеграундные феномены, первые ростки «второй культуры» 1960–1980‑х363.

Если же герои «Золотого ключика» не уходят в андеграунд, то их непременно поглощает соцреализм. Об этом наглядно свидетельствуют пьеса и киносценарий, написанные Толстым на основе «романа для детей».

В финале пьесы, – над которой, как уже говорилось, Толстой работал одновременно с «Хлебом» – сначала появляется образ волшебной книги, слова которой сбываются, а картинки оживают. Волшебная книга отправляет «в тартарары» Карабаса-Барабаса и иже с ним, а Буратино и его друзьям предоставляет воздушный корабль, который уносит их в «страну счастья». Описание страны счастья, «страны счастливых детей» абсолютно недвусмысленно: «здесь и море, и пионерский лагерь в горах, и поля, где жнут, и самолеты в небе… наверху башни, похожие на Кремль, за ними – лучи солнца» (314). Здесь Толстой нарочито разрушает границу между театральной реальностью игры и тем, что находится за ее пределами: Буратино обращается к зрительному залу, спрашивая, как называется «страна счастливых детей», и, получив ответ «СССР», просит разрешения «остаться у вас, учиться, веселиться».

Буратино из театрального клоуна с его лацци превращается в мессию, причем даже не иронического, а вполне торжественного. Тут текст Толстого из пространства игры перемещался в пространство официальной мифологии, и в нем Буратино, конечно, не мог претендовать на столь возвышенную роль. Отсюда последующие метаморфозы финала «Золотого ключика» – они происходят в киносценарии, который Толстой пишет в 1937 году для фильма, впоследствии снятого великим сказочником Александром Птушко. Этот финал во многом похож на финал пьесы, однако здесь появляется важная деталь, придающая завершенность той модели мифа, которая вытесняет утопию сказочной свободы. Из волшебной книги вместо воздушного корабля появляется «стальная краснокрылая птица», из нее выходят «три человека во всем кожаном», которые «дают щелчка» Карабасу и Дуремару и увозят Буратино со товарищи в «счастливую страну»364. Самолет и идиоматические «кожаные куртки», ассоциируемые с ЧК, символически репрезентируют власть, которая насилием обеспечивает торжество героев. В полном соответствии с этой логикой в фильме Птушко, поставленном по этому сценарию, среди летчиков выделяется усатый капитан с трубкой, даже визуально напоминающий Сталина. Как отмечает Александр Прохоров:

Четкая иерархия менторов Буратино определяет советский мифологический аспект киносказки Птушко. Основу действия фильма составляет путешествие героя к волшебной двери, в продолжение которого Буратино сменяет несколько наставников и в конце концов находит настоящего, который прилетел за ним из Кремля, носит усы и курит трубку365.

Иными словами, попытка Толстого создать гибрид модернистской и соцреалистической эстетик, осуществить на практике утопию свободной марионетки, выговорив и выгородив пространство игры внутри советского регламента, разрушается махиной советской мифологии. Происходит это, как только проект «Буратино» выходит в область театра и особенно кино – как известно, самого массового и самого политизированного из советских искусств. Однако в рамках литературы Буратино остается самим собой, и толстовская утопия свободной марионетки возвышается как блистательный пример успешной трикстерской стратегии в рамках официальной культуры, еще долго резонировавший в разных областях советской культурной истории366.