Леонид Утесов, артист и музыкант, создатель «Теа-джаза», играет главную роль в первом фильме Григория Александрова по сценарию Николая Эрдмана и Владимира Масса «Веселые ребята». Его Костя-музыкант – народный самородок, пастух, поначалу учащийся играть на скрипке, а в конце завоевывающий сцену Большого театра с эксцентричным джаз-бандом. Римгайла Салис в исследовании комедий Александрова подробно описала дискуссии, окружавшие фильм, и то неприятие, которое вызывали его открытая ориентация на модель американской музыкальной комедии и принципиальная «безыдейность»398. Песни из фильма лишены коммунистической риторики, за исключением самой первой – песни о песне, которая «строить и жить помогает», на слова Василия Лебедева-Кумача; правда, первоначально песня помогала «жить и любить». Однако, как известно, этот новый текст появляется в последний момент и записывается поверх песни, обращенной к пастушьему стаду («Будь здорова, товарищ корова» и т. п.), отсюда несовпадения звука с движением губ Кости в первой сцене. Тем не менее в общем контексте советской культуры середины 1930‑х годов традиционный для американского музыкального фильма сюжет признания артиста, начинающего с безвестности, неизбежно приобретал идеологические черты. Об этом, например, пишут Евгений Добренко и Наталья Джонссон-Скрадоль:
«Свистопляска» на «академической сцене» и хохот зала, переходящий в гром рукоплесканий, должны были символизировать победу над классикой. Музыкальный коллектив «Дружба», который наконец «дорвался до Большого театра», – это своеобразная модель «овладения» классикой. Модель, однако, уходящая в прошлое. Здесь еще сохраняется «нигилистическое, наплевательское отношение к классическому наследству», неприемлемое в сталинской культуре. Музыка здесь еще (или уже) не отдифференцирована: конфликт между джазом и классикой почти не проявлен: классика совершенно мертва. Джаз как будто заполняет пустующее пространство – ему ничто не противостоит, кроме приверженных классике «мещан»399.
По мнению исследователей, поворот к массовым вкусам, обозначенный «Веселыми ребятами», прямо подготавливает начавшуюся вскоре идеологическую кампанию против «формализма и натурализма». Несмотря на общую убедительность предлагаемой логики, «Веселые ребята» не вполне укладываются в эту концепцию, поскольку Костя в начале фильма с удовольствием играет Бетховена, а джаз вряд ли можно принять за «народное» искусство – по крайней мере, в СССР; не случайно довольно скоро джаз начинают преследовать как проявление формализма и буржуазных влияний. К тому же, как замечает Р. Салис: «Противопоставление классической музыки джазу и элитарной культуры культуре популярной всегда было частью базового синтаксиса мюзикла, так как этот жанр обосновывает и утверждает себя в пропаганде популярных музыкальных форм» (70–71).
«Веселые ребята» представляют собой образец инструментализации трикстера, которая происходит, главным образом, не внутри произведения, а в общекультурном контексте. Сам характер Кости-музыканта в фильме строится по модели трикстера, окруженного ореолом мифологических ассоциаций. В высшей степени выразителен его первый проход по деревне в окружении стада животных и армии мальчишек, вооруженных музыкальными инструментами. В накидке из овечьей шкуры, на фоне виноградных гроздей, он выглядит как греческий бог со своей свитой, а вернее армией. Армия эта состоит из коров, овец и свиней, носящих человеческие имена и отзывающихся на них во время пародийно-военной переклички. Безымянными остаются юные фавны-музыканты, но их присутствие оправдывает призыв «петь и смеяться, как дети». В контексте фильма «мы» не относится ко всему советскому народу, как это станет подразумеваться впоследствии, а охватывает пеструю свиту советского Диониса. Правда, позднее Лебедев-Кумач допишет куплеты к песне Кости (уже вне фильма), что изменит ее содержание. Р. Салис замечает:
…поздняя версия марша задает иерархическую парадигму сталинской культуры: обычные граждане – и «хозяева земли», и потенциальные герои, которые в то же время на уровне сознания всегда остаются детьми, полностью подчиненными Великому отцу-руководителю (96).
Рис. 4. Костя-музыкант (Л. Утесов), герой-трикстер из «Веселых ребят». Режиссер Г. Александров. Сценарий: В. Масс, Н. Эрдман, Г. Александров. Оператор В. Нильсен
Конечно, Костя – не бог, а именно трикстер, пародийно похожий на бога. Не случайно, когда Лена, принадлежащая к привилегированному кругу не то нэпманов (хотя какие могут быть нэпманы в 1934 году?), не то советской элиты, хочет с ним познакомиться, думая, что он иностранный дирижер, Костя разражается неудержимым смехом: во время купания ему в плавки забралась рыба, которая теперь вызывает щекотку. Однако смех звучит в ответ на вопрос об имени – и значит, замещает Костино имя. Впрочем, и его настоящее имя – Потехин, от «потеха», веселье. Константин Потехин – постоянно веселый.
Как и положено трикстеру, Костя воплощает лиминальность, занимая в первом эпизоде промежуточное положение между миром природы (стадо) и культуры (музыка), и эта лиминальность выражается в комическом вторжении стада в жантильное пространство элитного санатория с псевдоклассическими статуями. Во-вторых, спектакулярность Кости передается не только тем фактом, что он становится профессиональным артистом. Во втором эпизоде фильма, приехав в Москву, он обманом проникает в Большой театр, где его по ошибке принимают за знаменитого режиссера, и жесты Кости, обращенные к сидящей в зале девушке, воспринимаются мегаоркестром с десятком одних только роялей как дирижерские указания.
Наконец, Костя в высшей степени трансгрессивен, и его трансгрессивность резонирует с разноуровневыми трансгрессиями в ткани фильма. Римгайла Салис пишет о сценах с участием Кости и его музыкантов – музыкальной драке и музыкальной процессии с катафалком:
…они трансгрессивны в отношении социального порядка и власти, что зрители, живущие в регламентированном мире пятилеток, должны были воспринять как нечто «освежающее». Дружба оказывается под ударом, когда музыканты «Дружбы» ссорятся из‑за музыкальной фразы. <…> быстро перерастает в кинематографическую анархию – ничего подобного советский зритель не видел с 1920‑х гг. Эпизоды с катафалком (от уличной репетиции до дикой скачки к Большому театру) не только высмеивают крайности буржуазных и советских похоронных церемоний, но и нарушают социальный порядок, карнавализируя смерть. <…> Выступление с промокшими инструментами и в рваной одежде (на одном из оркестрантов только кальсоны) приносит анархическое веселье на сцену Большого театра, где оно празднует победу (80, 91).
Добавим к этому перечню разгром санатория «Черный лебедь» Костиным стадом, а также в высшей степени трансгрессивные, скандальные «выступления» в Большом театре – сначала самого Кости во фрачном костюме с чужого плеча, благодаря которому он прямо ассоциируется с Чарли Чаплином (как отмечено Салис), а затем всего его ансамбля, оборванцев с залитыми водой инструментами, играющими на губах и танцующими под этот залихватский аккомпанемент. Недаром в обсуждениях фильма то и дело звучало слово «хулиганский». «Н. Антипов описывал его [фильм] как „дрянной, хулиганский, насквозь фальшивый“» (57) – и наоборот, М. Горький хвалил авторов фильма за «хулиганство»: «Американцы никогда не осмелятся сделать так, я бы сказал, „хулигански“ целый ряд эпизодов, которые мы имеем в фильме. Здесь я вижу чистую русскую смелость с большим размахом» (цит. по Салис, с. 58).
В сцене разгрома «Черного лебедя» Костиным стадом оформляется центральная оппозиция, на которой держится фрагментарный сюжет всей комедии: между музыкой, то есть символом гармонии и высшего порядка, и хаосом, разрушением. В сущности, сосуществование этих сил и формирует оксюморонность Кости как трикстера, который в каждом эпизоде фильма заново «снимает» эту оппозицию.
Строго говоря, Дионис, которого Костя напоминает в первой сцене, нередко оценивается как бог-трикстер, склонный к озорству и превращениям; его празднования символически связаны с погружением в хаос400. На двойственности бога и трикстера основан дважды повторенный мотив путаницы, когда Костю принимают за «маэстро» – дирижера из Парагвая Косту Фраскини. Дионисийский подтекст наиболее явно выходит на первый план в сцене, когда Костя приходит в санаторий «Черный лебедь», где для него – вернее, для известного дирижера-иностранца – устроен прием. Однако за ним следует все его стадо, которое, напиваясь выставленным алкоголем, разносит всю обстановку и распугивает собравшихся. Перед нами настоящая вакханалия в самом прямом значении этого слова. Костя прекрасно играет на пастушеской дудочке под аккомпанемент рояля. Но произведенный его стадом хаос дублируется разоблачением и изгнанием пастуха из «приличного общества» – хаос побеждает и поглощает музыку.
В следующей сцене, когда Костя «дирижирует» «Венгерской рапсодией» Листа, на первый план выходит клоунада. Костя оказывается на сцене в результате серии возвышений и низвержений, он в буквальном смысле карнавальный король на час, пока настоящий дирижер выбирается из-под сцены, куда он провалился из‑за Костиного неверного жеста. Клоунада, однако, оказывается совместимой с высокой гармонией и даже оценивается как «оригинальная интерпретация» Листа.
Наиболее радикальный характер взаимодействие музыки и хаоса приобретает в третьем эпизоде. Как показала Р. Салис, этот четырехминутный эпизод потребовал многомесячной разработки и репетиций. Специально для него Дунаевский написал музыку, синхронизированную с трюками и гэгами. А для разработки последних эскизы делал Эйзенштейн, хотя Александров, по большей части, ими не воспользовался401. Это сцена гротескной драки, в которую плавно переходит репетиция оркестра. Все трюки, образующие эту сцену, основаны на использовании музыкальных инструментов как орудий разрушения и увечья – источники музыки превращены в сабли, луки и стрелы, катапульты и дубины. Но синхронизация музыки с хореографией драки порождает концептуальный эффект: музыка создается дракой, драка, то есть (само)разрушение, неотделима от хаоса, и наоборот.
В финальном эпизоде в карнавальном ключе вводятся мотивы смерти и воскрешения. Ансамбль, лишенный пристанища, шествует за катафалком, исполняя траурную музыку, которая моментально сменяется на разудалый фокстрот, лишь только отворачивается постовой. Перед нами в буквальном смысле веселые похороны. На сцене Большого театра музыка на губах и танец оборванных музыкантов (один из них без штанов) прерывается появлением пародийного Харона – возчика саркофага, требующего платы за перевоз, и служанки Анюты в исполнении Любови Орловой. Замерзшая и промокшая, она завернута в сеть – наряд дочки-трикстера из сказки братьев Гримм про хитроумную крестьянскую дочь – и с белым цилиндром на голове, отсылающим тех, кто знает, к Марлен Дитрих из «Голубого ангела». С этого момента смерть и воскресение трансформируются в оппозицию высокого и низкого, и пафосное исполнение песен про любовь (песня Кости «Как много девушек хороших» монтируется с песней Анюты «Сердце в груди бьется, как птица») сменяется частушками про утюг и милого, который «никуда не денется». Аналогичным образом «Харон» втискивается между поцелуем главных героев.
Рис. 5. Финальный поцелуй героев (Л. Утесов, Л. Орлова и Ф. Курихин). Режиссер Г. Александров. Сценарий: В. Масс, Н. Эрдман, Г. Александров. Оператор В. Нильсен
Однако карнавальность исчезает в финальном апофеозе, когда открывавшая фильм песня о песне звучит торжественно в новой декорации с псевдоклассической колоннадой, марширующими матросами, балеринами в пачках, фонтаном и задником, изображающим горный пейзаж (Олимп?). Отъезжающая камера обрамляет эту сцену иконическим образом Большого театра. По характеристике Р. Салис,
…второй финал «Веселых ребят» – «финал финалов», как называл его Александров, – демонстрирует стилистическое смещение в сторону праздничного зрелища, которому классическая колоннада и каскадный венецианский фонтан придают монументальную пышность (93).
Так оформляется советский имперский стиль: несмотря на принципиальную эклектичность, именно он призван подчинить себе все карнавальное, хаотичное, непочтительное и трансгрессивное.
Разумеется, возникает вопрос, насколько сознательно Александров, Эрдман и Масс конструировали мифологического трикстера. Возможно, на Александрова мог оказать влияние Эйзенштейн, который, как известно, глубоко знал мировую мифологию и постоянно размышлял о мифологических мотивах в кино (см., например, его работы о Диснее и о «Кольце Нибелунгов» Вагнера402). Идеи Ницше о дионисийстве также не были вполне забыты, о чем, собственно, свидетельствуют и труды Бахтина о карнавальной культуре, создаваемые тогда же, когда Александров снимал свои комедии. Отсюда возможные переклички между «Веселыми ребятами» и… Ницше. Например, в комическом «превращении» барана в тигра в сцене разгрома «Черного лебедя» можно увидеть пародийный перифраз ницшевского:
Под чарами Диониса не только смыкается союз человека с человеком: сама отчужденная, враждебная или порабощенная природа снова справляет праздник примирения со своим блудным сыном – человеком. Добровольно предлагает земля свои дары, и мирно приближаются хищные звери скал и пустынь. Цветами и венками усыпана колесница Диониса: под ярмом его шествуют пантера и тигр403.
Рис. 6. Декорация «финала финалов» «Веселых ребят». Режиссер Г. Александров. Сценарий: В. Масс, Н. Эрдман, Г. Александров. Оператор В. Нильсен
Или же первое шествие Кости-музыканта в возвышенных терминах могло бы быть описано словами Ницше:
В пении и пляске являет себя человек сочленом более высокой общины: он разучился ходить и говорить и готов в пляске взлететь в воздушные выси. Его телодвижениями говорит колдовство. Как животные получили теперь дар слова и земля истекает молоком и медом, так и в человеке звучит нечто сверхприродное: он чувствует себя богом, он сам шествует теперь восторженный и возвышенный; такими он видел во сне шествовавших богов. Человек уж больше не художник: он сам стал художественным произведением…404
Однако все это гипотетично в отличие от инструментализации трикстера. В контексте эпохи сама «голая смехота» «Веселых ребят» имела политический смысл. Об этом точно писал Наум Коржавин – картины изобилия и веселья создавались Александровым и его коллегами сразу после страшной коллективизации и Голодомора:
Конечно, подлинной роли этого фильма его создатели тогда до конца понимать не могли. Поскольку до конца, как и многие другие, не понимали, что только что произошло у них на глазах… <…> Трупы с улиц южных городов уже убрали, и они не мозолили глаза уцелевшим, позволяли себя позабыть… В магазинах стали продавать кой-какую еду и хлеб. Конечно, это было пустяками по сравнению с 1928 годом, а тем более с 1913‑м, но ведь не по сравнению с годом 1933‑м. Это впечатляло. Короче, миновала угроза голодной смерти, а точкой отсчета теперь была она…405
Не случайно выпуск безыдейного фильма был стимулирован поддержкой Сталина, сказавшего, что после просмотра первых двух частей «Веселых ребят» он почувствовал себя настолько отдохнувшим, как будто провел месяц в отпуске. Этот эффект отдыха, то есть отключения от полной бед и лишений реальности, был, конечно, политическим. Как писал тот же Коржавин:
И в кинотеатрах Киева, города, где прошло мое детство и где все зрители еще недавно, спеша по любым делам – на работу и на свидания, – проходили мимо умирающих и умерших, зазвучал здоровый, беззаботный, непринужденный и счастливый смех406.
«Виноваты» ли в этой интерпретации авторы «Веселых ребят»? Судя по финалу фильма, они вполне сознательно строили дорогу от трикстерской игры к торжественной эклектике «высокого стиля». Показательно, что в последующих комедиях Александрова черты трикстера уже почти неразличимы – трикстерами могли бы стать и Мэрион Диксон из «Цирка», и особенно Стрелка из «Волги-Волги», и Таня Морозова из «Светлого пути». Но хотя во всех этих героинях Орловой присутствует трикстерский потенциал (прежде всего, за счет их лиминальности), он не получает развития – все эти героини не трансгрессивны, вернее, их трансгрессии ограничены пределами официально дозволенного поведения и дискурса.