Е. Д. Толстая определяет центральную тему «Золотого ключика» как «сюжет о глупом, но счастливом деревянном человечке, вырвавшемся в свободу искусства от злого кукольного владыки – своего рода alter ego автора»355. То, что Толстая называет «свободой искусства», в «Золотом ключике» воплощено мотивом собственного театра, обретаемого Буратино в результате всех его приключений. Этот мотив прямо соотносится с метапозицией трикстера – именно к «институциализации» трикстерской перспективы и стремится Буратино. А вернее, его создатель. Ведь не случайно в сознании Толстого тема своего театра парадоксальным образом связана со Сталиным. Это отчетливо видно по рукописи пьесы «Золотой ключик», над которой Толстой работает параллельно с работой над «Хлебом» – в 1936 году. Толстой пишет пьесу в толстой тетради на одной стороне страницы. Левая сторона разворота, как правило, остается чистой, и только несколько раз на ней появляются рисунки. В первый раз напротив слов Мальвины (выпущенных в конечном варианте): «Я скучаю без театра. Вот бы завести свой собственный кукольный театр… Сами бы сочиняли пьесы, сами бы продавали билеты… Без плетки Карабаса»356, – появляется профиль усатого мужчины (рис. 2).

Подобный же профиль (рис. 3), но уже снабженный характерной трубкой, возникает в рукописи еще раз, почти через сто страниц, напротив сцены открытия того самого театра, о котором мечтает Мальвина: «Голоса детей: Буратино, Буратино, / Сам веселый Буратино / Открывает свой театр, / Лучший в мире для детей. / Занимательные пьесы <…> / Куклы сами сочиняют / Сами пляшут и поют»357 (эта сцена также исключена из окончательного текста пьесы).

Повторяющаяся ассоциация между мотивом своего театра и образом Сталина позволяет предположить, что Толстой мысленно обращает к Сталину мечту о собственном театре – о гарантированной метапозиции. Именно Сталин как персонификация абсолютной власти способен освободить художника от мелочного контроля «карабасов-барабасов» и предоставить свободу творчества – на определенных, впрочем, условиях. Само это ожидание парадоксально: мечта о свободе творчества опирается на предполагаемую поддержку тирана. (Напомним, что именно так интерпретировалось многими создание Союза писателей, на первый взгляд, освободившее «попутчиков» от террора РАППа358.) Весь проект «Буратино» с этой точки зрения может быть прочитан как некая утопия – оксюморонная утопия свободной марионетки.

Рис. 2 и 3. Рисунки А. Толстого на страницах рукописи пьесы «Золотой ключик»

Исследователями Толстого замечены мельчайшие отличия «Золотого ключика» от сказки Коллоди, однако почему-то мало кто обращает внимание на колоссальное и почти декларативно подчеркнутое отличие Буратино от Пиноккио: хотя Пиноккио, как и Буратино, появляется на свет с длинным носом, у Пиноккио нос еще больше вытягивается в тот момент, когда он лжет, – что делает начальный размер его носа относительно небольшим. Этот мотив полностью отсутствует в «Золотом ключике», и не потому, что Буратино не врет. Совсем наоборот: именно потому, что вранье изначально характеризует этого персонажа!

Если принять версию Е. Д. Толстой о Буратино как об alter ego Толстого, то длинный нос Буратино становится лукавой декларацией о предназначении художника, которое Толстой видит вовсе не в обязанности быть глашатаем правды, как требует русская культурная традиция, а совсем наоборот – во вранье, в способности увлекательно сочинять небылицы. Художника-пророка Толстой замещает художником-буратино, который всегда остается в пространстве игры, в пространстве выдуманной реальности. Единственное, что ему нужно, – это право свободно врать, не из-под плетки, а для собственного удовольствия359. Марионеточность у Толстого полностью лишается трагизма: если жизнь театр, то это самое подходящее место для игры — озорства, шаловства, небылиц и приключений, того, к чему Буратино приспособлен более всего. Об этом точно сказано Е. Д. Толстой: у Толстого

кукла «находит себя» в том, что она кукла, актер, она как бы обрамливается двойной рамкой, играя самое себя, и на этом волшебном пути обретает свободу действий – вернее, ее иллюзии. Самореализация происходит не на выходе из мира условностей в мир имманентных ценностей, как в «Пиноккио», а в создании условности второго порядка и господстве над нею – это решение постсимволистское, именно в нем новизна сказки, а не только в чисто авантюрном депсихологизированном сюжете360.

Проступающие в Буратино черты клоуна и медиатора по-новому освещают толстовскую утопию. Буратино – это художник-трикстер, свободно играющий с обстоятельствами полярных систем и реальностей. Он не подсуден никакому моральному суду, поскольку не принадлежит ни одной из систем всецело, а лишь дурачится, превращая условия существования в условности игры. Такая самореализация художника не несет никакой угрозы власти, больше всего опасающейся правды и разоблачений. Потому-то и возникает в рукописи Толстого профиль Сталина – как воплощение упований на власть, способную предоставить художнику право на собственную реальность, на собственный театр при условии чистого и беспримесного вранья, иначе говоря – невмешательства художника в дела этой самой власти.

Эта утопия может быть понята как уникальная в своем роде попытка примирить модернизм с условиями «советской ночи». Ведь что такое взгляд на искусство как вранье, если не нарочито примитивизированная (по законам детской литературы) модернистская концепция автономии искусства? Разве не звучит здесь понимание искусства как свободной игры, не имеющей отношения к политическим, социальным, идеологическим аспектам реальности? С этой точки зрения совсем иной смысл приобретают многочисленные ассоциации с культурой Серебряного века, присутствующие в «Золотом ключике». М. Петровский первым выявил этот мощный ассоциативный пласт в сказке Толстого, оказывается, отсылающей и к Мейерхольду, и к «Балаганчику» Блока, и к Белому, Брюсову, «Сатирикону», Метерлинку, оккультным увлечениям начала века361.

Однако не совсем понятно, зачем было нужно Толстому писать завуалированную пародию на Серебряный век в 1935 году, когда модернистские эксперименты были официально заклеймены как формализм и буржуазное вырождение. Петровский, например, интерпретирует театр Карабаса-Барабаса как пародию на Мейерхольда с его теорией актера-сверхмарионетки и даже усматривает в молнии на занавесе театра Буратино намек на чайку на занавесе МХТ. Но Толстой, близкий кругу Мейерхольда в молодости, открыто полемизировал с ним в 1920‑е и начале 1930‑х годов. Тайные, замаскированные нападки на Мейерхольда, к 1935 году уже ставшего чуть не главной мишенью официальной кампании против «формализма», якобы скрытые в «Золотом ключике», выглядят странным анахронизмом.

Возможно, впрочем, другое предположение: завуалированные ассоциации с Мейерхольдом и символизмом нужны были Толстому для того, чтобы примирить модернизм с соцреализмом – иначе говоря, создать медиацию между культурной традицией Серебряного века и советской культурой, между официальным и неофициальным. Ирония по отношению к таким персонажам, как Пьеро и Мальвина, возникает в сказке Толстого как реакция на слишком серьезную реализацию модернистской программы. Именно серьезность приводит к сознательной изоляции художника (внутренней или внешней эмиграции), бегству от жестокого театра жизни, комически представленному в «Золотом ключике» кукольным садом Мальвины или пещерой, где прячутся от преследователей Мальвина и Пьеро. Злой пародией не только на Блока, как считал М. Петровский, но и на других великих русских поэтов, избравших путь эмиграции – как внешней, так и внутренней, звучат у Толстого стихи Пьеро:

По логике сказки Толстого, Буратино с самого начала свободнее Мальвины и Пьеро: «безмозглый доверчивый дурачок с коротенькими мыслями» принимает самые неприятные обстоятельства как условия игры и уж если играет, то в полную силу, извлекая из любой ситуации максимум театральных эффектов. Он не переживает ситуацию всерьез, его девиз: Enjoy the show! – и именно поэтому он награжден в конце не реальным богатством или властью, а своим театром.

Однако противопоставление Буратино Мальвине и Пьеро не абсолютно, а относительно: недаром Буратино «отдал бы даже золотой ключик, чтобы увидеть снова друзей» (243). Точно так же и ирония Толстого над модернистскими темами и мотивами граничит с попыткой самооправдания – перед самим собой, перед своим прошлым, перед кругом идей и людей, с которыми он был близок и от которых он так решительно отдалился, двинувшись по пути официального советского признания.