Ориентация на комедию дель арте объясняет и другие расхождения «Золотого ключика» со сказкой как жанром. Если в сказочной традиции «герой должен проявить доброту, скромность, сообразительность, вежливость, а чаще всего – знание определенных правил игры», в результате чего он и добывает «сказочные ценности из мифического иного мира, от чудесных существ и т. п.»348, то в «Золотом ключике», как ни странно, Буратино награждается за неправильное поведение – иначе говоря, за трангрессии.
Вообще, трансгрессивность программна для Буратино:
Больше всего на свете я люблю страшные приключения. Завтра чуть свет убегу из дома – лазить по заборам, разорять птичьи гнезда, дразнить мальчишек, таскать за хвосты собак и кошек… Я еще не то придумаю!.. (187)
Конечно, эти трансгрессии намного невиннее тех, что ассоциируются с мифологическим трикстером, или даже тех, которыми отмечен путь Остапа Бендера, но не забудем и о том, что «Золотой ключик» – это роман для детей. Вот почему и трансгрессии Буратино – это детские шалости.
Буратино три раза получает дары: азбуку от папы Карло, деньги от Карабаса и, наконец, золотой ключик от Тортилы. Несмотря на внешнее сходство со сказкой, эти сюжетные ходы отличаются от сказочной модели. Получение/утрата даров в «Золотом ключике» практически не связаны с мотивом испытания, играющим ключевую роль в структуре сказки. Папа Карло отправляется продавать куртку и покупать азбуку после того, как Буратино из‑за шалостей едва не становится жертвой крысы Шушары. Карабас дает ему денег после того, как тот, «визжа в уши», говорит заведомую глупость – утверждает, что он не может залезть в очаг, потому что один раз пробовал это сделать «и только проткнул дырку» (197). А Тортила решает подарить Буратино золотой ключик после того, как он нарушает идиоматические в сказке правила поведения: оказавшись в пруду, он грубо, хотя и довольно искренне реагирует на проявленное по отношению к нему гостеприимство: «Буратино понюхал, попробовал лягушиное угощение. – Меня стошнило, – сказал он, – какая гадость!» (217)
Нелогичность этих наград за трансгрессии не будет выглядеть столь странно, если посмотреть на них как на шутки, lazzi, стандартные «номера» клоуна zanni, вызывающие смех и аплодисменты публики. Исследователи выделяют три типа лацци: они могут быть связаны с отсутствием логики, глупым/непристойным поведением и едой349. Как видно из приведенных выше примеров, Буратино получает подарки, как раз когда его «трюк» попадает в одну из этих категорий. Так что дары, полученные Буратино, – знаки признания, подтверждающие успех его спектакля, своего рода аплодисменты.
В комедии дель арте все маски, как правило, удвоены: два комических старика (Панталоне и Дотторе/Капитан в венецианском ансамбле, Тарталья и Скарамуш в неаполитанском), двое слуг (Бригелла и Арлекин; Ковьелло и Пульчинелла), двое женских персонажей (Коломбина/Смеральдина и ее хозяйка). Двойственность, удвоение, граничащее с тавтологией и даже двусмысленностью, также доминируют в структуре «Золотого ключика».
Во-первых, двоится пространство «Золотого ключика»: здесь не только два театра (Карабаса и театр «Молния» Буратино), но и два города – безымянный город, где происходит основное действие и которым управляет тарабарский король, и Город/Страна Дураков под управлением губернатора Лиса. Здесь два водоема (лебединое озеро и пруд Тортилы), два подземных хода («крысиный ход» из чулана Мальвины и подземный ход за волшебной дверью); два очага – нарисованный в каморке Карло и реальный, в котором Карабас грозится сжечь Буратино. Уединенный мир Мальвины удваивается пещерой (глава «В пещере»), немедленно преобразуемой в уютное жилище усилиями «помощных» зверей и насекомых. А такие «единичные» пространства, как каморка Карло и харчевня «Три пескаря», дважды служат сценой действия.
Во-вторых, редкий сюжетный мотив не повторяется в «Золотом ключике» дважды. Дважды Буратино притворяется мертвым – в самом начале, убежав от Карло (186), и гораздо позднее, спасаясь от «разбойников», кота Базилио и лисы Алисы (205); дважды он пытается прошмыгнуть мимо ног противника – у полицейского в начале (185) и у хозяина харчевни в середине сказки (200); дважды происходят встречи с мудрым Сверчком (187, 254) и с крысой Шушарой (189, 254); дважды Буратино использует птицу как транспортное средство – сначала это лебедь (204), затем петух (239–240); дважды отправляется в Страну Дураков; дважды птицы предупреждают Буратино о том, что Алиса и Базилио его обманывают («пожилая ворона» кричит: «Врут! Врут!» – 199; а сова-сплюшка вторит: «не верь, не верь, не верь» – 202); дважды Мальвина предпринимает попытки научить Буратино чистописанию; дважды проливается какао (209, 228); дважды появляются сыщики доберманы-пинчеры (215, 244), а также полицейские бульдоги из Города Дураков (219, 231–232) и даже губернатор Лис (214, 243–244). Буратино дважды одевается (сначала его одевает папа Карло, а затем переодевает Мальвина). Пьеро дважды подвергается избиению: первый раз в театре, где он только беспомощно плачет, и во второй раз, когда его и Мальвину захватывают сыщики, но в этот раз Пьеро «дрался как лев…» (245). Дважды Буратино получает и теряет нечто ценное: в первый раз азбуку, а затем деньги, данные ему Карабасом. В сказке две погони: за Пьеро, спасающимся от преследователей на зайце, и за Буратино – на петухе. Дважды повторяется сцена подслушивания – сначала разговор Карабаса с Дуремаром подслушивает Пьеро, а затем Буратино; дважды происходит битва с врагами – в главе «Страшный бой на опушке леса» и в главе «Буратино первый раз в жизни приходит в отчаяние, но все кончается благополучно». Дважды Буратино оказывается в воде: первый раз он падает в лебединое озеро, спасаясь от «разбойников», а второй раз его бросают в пруд Тортилы. (Характерно, что Толстой с демонстративным лукавством не допускает третьего падения Буратино в воду: «Он описал в воздухе кривую и, конечно, угодил бы в пруд под защиту тетки Тортилы, если бы не сильный порыв ветра. Ветер подхватил легонького деревянного Буратино <…> и он, падая, шлепнулся прямо в тележку, на голову губернатора Лиса» – 244.) Некоторые ситуации повторяются контрастно, с «точностью до наоборот», причем, как правило, такие повторения связаны с мотивом дерева: Карабас хочет сжечь деревянного Буратино (195), а полицейские – утопить (216); именно «деревянность» Буратино делает первую угрозу столь опасной, а вторую – неосуществимой. Дважды Буратино оказывается на дереве – сначала вниз головой, повешенный котом и лисой (205), а затем сидя на верхушке итальянской сосны и издеваясь над Карабасом (230–231). По два раза повторяются некоторые важные словесные формулы: дважды Карабас сравнивается с крокодилом (в авторской речи: «огромный рот лязгал зубами, будто это был не человек, а крокодил» – 194; и в речи Карло: «А ты – хуже всякого крокодила» – 248); дважды звучит фраза «Довольно лизаться» – первый раз ее произносит Карабас (194), а второй сам Буратино («Довольно, довольно лизаться, – проворчал Буратино…» – 245).
В-третьих, при чтении сказки возникает впечатление, что практически все ее герои – за знаменательным исключением Буратино – «ходят парами». Рядом с Карло – Джузеппе, рядом с Карабасом – Дуремар (и оба – «доктора», что опять-таки указывает на комедию дель арте), рядом с Мальвиной либо Артемон, либо Пьеро; в свою очередь Пьеро появляется либо в паре с Арлекином, либо в паре с Мальвиной; взаимоподобны мудрые резонеры Говорящий Сверчок и Тортила; а парой злой крысе Шушаре служит Летучая мышь, «похожая на чертика», которая крысиным лазом выводит Буратино прямо в лапы кота Базилио и лисы Алисы. В сказке два властителя (тарабарский король и губернатор Лис) и две пары собак: два полицейских бульдога и два сыщика добермана-пинчера. Этот прием достаточно откровенно подчеркнут Толстым при изображении кота Базилио и лисы Алисы. Они не только «ходят парой», у нищих есть контрастный двойник: губернатор-Лис и «жирный кот, с надутыми щеками в золотых очках – он служил при губернаторе тайным нашептывателем в ухо» (243). Более того, в «Золотом ключике» два кота Базилио: в самом начале Буратино борется с искушением схватить за хвост «полосатого кота Базилио» (191), и потому, когда на сцену выступает «настоящий» Базилио, повествователь представляет этого персонажа так: «Это был не тот кот, которого Буратино встретил вчера на улице, но другой – тоже Базилио и тоже полосатый» (198). Двойник есть и у Алисы – рядом с губернатором Города Дураков прогуливается «спесивая лисица, державшая в лапе цветок ночной фиалки» (214).
Все эти повторения и удвоения слишком частотны, чтобы быть случайными. Примеры обнажения этого приема свидетельствуют о том, что автор по крайней мере подсознательно чувствует наличие «двухтактного» ритма в своей сказке. Удвоения крайне трудно подвести под «общий знаменатель». Некоторые из них воплощают контраст (театр Карабаса и театр Буратино, например), а некоторые – подобие, причем в ряде случаев это подобие сближает контрастных персонажей (Буратино и Пьеро, жуликов и правителей). В редких случаях эти повторы выявляют эволюцию героев (избиения Пьеро), но это скорее исключение, чем правило – большая часть удвоений ничего не добавляет к уже известному о персонажах. В этом смысле «Золотой ключик» созвучен «Швейку» Гашека: возникающие «пары» лишь напоминают бинарные оппозиции, а на самом деле указывают на более сложную логику, по отношению к которой логика классового противостояния оказывается лишь частным случаем.
Эти особенности «Золотого ключика» не поддаются объяснению морфологией сказки, зато к ним оказывается приложимой модель мифологической медиации. Эта модель в трансформированном виде сохраняется и в структуре фольклорной волшебной сказки350, однако в «Золотом ключике» именно медиация не только вынесена на первый план, но и трансформирует сказочную логику (испытания и вознаграждения). Разноплановые, не поддающиеся унифицированной интерпретации удвоения заполняют пространство между отчетливой оппозицией своего/чужого, реализованной в «Золотом ключике» через противопоставление театра Карабаса – театру, создаваемому и обретаемому Буратино. Логика этого процесса весьма близка описанной К. Леви-Строссом логике мифа, предполагающей преодоление противоположностей путем замены «главной» оппозиции другими, менее удаленными друг от друга «парами», в конечном счете замыкающимися на фигуре медиатора351.
Медиация, осуществляемая Буратино, основана на его оксюморонности. Он деревянный и одновременно живой: его можно использовать вместо полена, он не тонет в воде, его может унести ветром – и вместе с тем он все время хочет есть, у него появляются синяки и его можно щипать («куклы опять начали обнимать, целовать, толкать, щипать и опять обнимать Буратино, так непонятно избежавшего страшной гибели в очаге», 197–198). Он кукла, марионетка – и одновременно стопроцентный мальчишка. Насколько оригинально совмещены эти черты в Буратино, видно, если сравнить сказку Толстого с ее прототипом – «Пиноккио» Коллоди:
Пиноккио хочет сбросить с себя личину и стать мальчиком: выйти из порочного круга и начать расти. Эта личина и есть ‘burattino’, деревянная кукла, болван, слово, возникающее уже в подзаголовке сказки Коллоди…352
Ничего подобного нет у Толстого: прелесть и сила его героя именно в непротиворечивом совмещении противоречивых черт марионетки и живого мальчишки. Вместе с тем, как отмечает М. А. Чернышева, в «Золотом ключике» снимается важная для «Пиноккио» антитеза куклы и человека, игры и жизни: «В „Золотом ключике“ <…> кукла и есть человек, игра и есть жизнь»353.
Толстой весьма последовательно исключает какую бы то ни было мифологическую серьезность из стилевого спектра своей сказки, ни на минуту не позволяя забыть, что перед нами куклы, а не люди, что все это игра, а не жизнь. В сущности, и отмеченное выше обилие удвоений, работая на логику мифа, вместе с тем зримо акцентирует искусственность, условность и игровую природу действия – это в жизни все случается один раз, а игра, как отмечал еще Хёйзинга, всегда предполагает повторяемость354. Если Толстой что-то и мифологизирует, то именно игру, театральность, шалости и озорство.
Необходимо подчеркнуть: речь идет не о том, что Толстой сознательно восстанавливает и выносит на первый план мифологическую логику медиации. Скорее, эта структура сама выступает вперед, и главную роль в этом процессе приобретает мифологическая модель трикстера как трансгрессивного медиатора. Эта логика позволяет Толстому превратить роман-сказку о Буратино в особого рода художественный манифест, а вернее в утопию, основанную на парадоксальной медиации между политической несвободой и свободой художника.