Буратино с самых первых сцен сказки написан как трикстер. Он проказничает, еще будучи поленом. Однако он не только трикстер, но еще и дурачок (по крайней мере, поначалу)343: едва появившись на свет, он убегает от Карло и попадает в беду из‑за своего баловства. В Говорящего Сверчка, советующего Буратино пойти учиться (как и у Коллоди), он запускает деревянным молотком. Вместо школы Буратино отправляется в театр, продав драгоценную азбуку. «Мысли у него были маленькие-маленькие, пустяковые-пустяковые» (186), он «безмозглый доверчивый дурачок с коротенькими мыслями» (218).

«Взрослая» литература социалистического реализма и, в особенности, кино 1930‑х годов также довольно часто изображали непослушных трикстеров, окружая их ореолом комедийной амбивалентности (см. о них в следующей главе). Буратино отчетливо выделяется на фоне этих персонажей. Он не «преодолевает» свое трикстерство и не отказывается от него. Абсолютный озорник, проказник, нарушитель конвенций, хулиган, он наслаждается самой игрой превыше ее результатов. Несмотря на свое «классовое происхождение», он остается наиболее безыдейным персонажем советской культуры. Именно поэтому, кстати говоря, советский постфольклор так увлеченно развивает мотив сексуальных эскапад Буратино – они не требуют никаких социально мотивированных декораций. Веселый гедонизм, вообще свойственный трикстерам, воплотился в Буратино примерно с той же интенсивностью, что и в Остапе Бендере, и именно им объясняется живучесть этого архетипа в постсоветской культуре.

«Золотой ключик» первоначально следует за книгой Коллоди, построенной по законам сказочного жанра. Однако при ближайшем рассмотрении сама сказка Толстого скорее опровергает, чем подтверждает структуру и логику сказки. Если приложить к «Золотому ключику» характерные для волшебной сказки принципы, обеспечивающие успех действий героя, то результат этого сопоставления будет скорее негативный: Буратино «не проявляет добро… по отношению к дарителям, зверям, старушкам и т. п.», он невольно сообщает важную информацию «дарителю» Карабасу и случайно узнает о волшебном ключике от Пьеро; он не следует благим советам / запретам мудрого Сверчка, папы Карло, Мальвины и других благоразумных персонажей. Единственное правило поведения сказочного героя, которое, впрочем, лишь отчасти подходит к Буратино, звучит так: «Обязательно выбрать наиболее невзрачный предмет, наиболее опасный путь, в принципе – наиболее худший <…> вариант»344. Насчет «наиболее невзрачного предмета» – это, конечно, тоже не про Буратино, который даже на невинную арифметическую задачку реагирует весьма агрессивно: «Я же не отдам некту яблоко, хоть он дерись!» (210) В этом смысле к нему также неприложима модель киника – он никак не довольствуется минимумом потребностей. И киник вряд ли продаст азбуку, чтобы купить билет в театр, – не променяет мудрость на развлечение, как это делает Буратино.

Скорее, Буратино можно определить как клоуна, а еще точнее – как дзанни (zanni), слугу из комедии дель арте:

По происхождению оба имени – и Бураттино, и Финоккио – суть маски комедии дель арте. Они практически взаимозаменимы – и тот и другой представляют собой варианты второго из двух комических слуг-дзанни. Если первый слуга, Бригелла или Скапино, – это энергичный и ловкий плут, то второй слуга – плут деревенский, неотесанный, чурбан. Впоследствии слово «бураттино» стало обобщенным названием марионеток; именно в этом смысле, с маленькой буквы, использует его Коллоди345.

Буратино только в начале «Золотого ключика» напоминает дзанни второго типа – наивного и глуповатого Арлекино. По мере развития сюжета он все больше демонстрирует ловкость и изобретательность, характерные для Скапино или Бригеллы. Можно полагать, что толстовский Буратино обобщает в себе черты разных типов дзанни. По крайней мере, ему полностью подходит характеристика Бригеллы: «он не знает колебаний <…> Бригелла – гений изобретательности, который найдет выход из любой ситуации»346.

Ю. М. Лотман писал о комедии даль арте:

Комедия дель арте в структурном отношении представляет собой весьма любопытное явление. В основу построения характеров положен принцип тождества. Образы комедии – лишь стабильные маски. Художественный эффект основан на том, что зритель еще до начала спектакля знает природу характеров Панталоне, Бригеллы, Арлекина, Ковиелло, Капитана, Влюбленных и т. п.347

Именно это знание, предшествующее явлению маски, объясняет, почему куклы узнают Буратино, который появился на свет не больше, чем день назад: «Живой Буратино! – завопил Пьеро, взмахивая длинными рукавами <…> Это Буратино! Это Буратино! К нам, к нам, веселый плутишка Буратино!» (194) Явление мессии совмещается с узнаванием театральной маски – но маска, в свою очередь, определяет ориентиры мессианского обещания.