Как уже упоминалось, Евгений Добренко и Наталья Джонссон-Скрадоль в книге «Госсмех» доказывают ошибочность бахтинской концепции карнавала. По их мысли, советская культура демонстрирует принципы, диаметрально противоположные теории Бахтина. Мастера соцреализма превращали народную смеховую культуру в государственную эстетику, тем самым раскрывая ту репрессивность, которую скрывает концепция карнавала:
Вчера и сегодня этот карнавал власти был и остается орудием не освобождения, но устрашения. После пароксизмов ХX века «народная культура» перестала восприниматься в качестве оппозиции несвободе331.
В советской культуре нет более карнавального трикстера, чем дурак. Анализируя характеры советских дураков, можно найти немало примеров утилизации карнавала популистским антимодерном. Однако та же самая культурная традиция продолжает служить источником для субверсивных тенденций, направленных в том числе на «народный» официоз. Она не сводится только к «Свинарке и пастуху», но включает в себя и обсценные частушки, и непочтительные к власти анекдоты. Можно предположить, что Бахтин описывал не современный ему псевдокарнавал советского госсмеха, а не без утопического замаха проектировал альтернативную версию карнавала, опирающуюся на «прогрессивные тенденции» прошлого. Карол Эмерсон справедливо пишет о бахтинской «смеховой утопии»332. Трикстер в этом смысле выступает как посол этой утопии, безопасно отодвинутой далеко от современности. Подрывные возможности «дурацкого» нарратива, опирающегося на карнавальную и другие древние традиции, в полной мере видны на примере «Бравого солдата Швейка» Ярослава Гашека – романа, во многом задавшего парадигму «дурацкого» нарратива для всей восточноевропейской литературы ХX века (наверное, не случайно первым переводчиком «Швейка» на русский стал фольклорист П. Г. Богатырев).
Рискну утверждать, что другим, не менее парадигматическим образцом трикстера-«дурака» становится Буратино Алексея Толстого. Он, кажется, довольно близко подходит к героям «госсмеха» – во всяком случае, популярность этого героя в официальной советской культуре огромна (см. ниже). Буратино переводит на «детский язык» идиомы классовой борьбы и даже, предположительно, издевается над «формализмом» поверженного Мейерхольда333. Однако, как я попытаюсь доказать ниже, Буратино и «Золотой ключик» в целом предлагают откровенно двусмысленный и двойственный сценарий: на поверхности (и крайне поверхностно) разыгрывая нарратив классовой борьбы, Толстой превращает деревянного дурачка с «коротенькими мыслями» в символ художественной свободы при любых, даже самых неблагоприятных политических обстоятельствах. Такой двойственный сценарий парадигматичен, поскольку он наделяет само повествование о трикстере трикстерскими чертами – я имею в виду не «эзопов язык», а скорее право на медиацию между сторонами культурных войн – в данном случае между модернизмом и соцреализмом. Сходная двойственность и двусмысленность обнаруживается и во многих других произведениях советской эпохи с «дураками» в главной роли: трилогии о Незнайке Николая Носова, повести «До третьих петухов» В. Шукшина, таких комедиях, как «Берегись автомобиля» Э. Рязанова и «Афоня» Г. Данелии.