После 1930‑х годов в советской литературе трикстерское повествование мюнхгаузеновского типа приобрело довольно устойчивый и узнаваемый семантический ореол, который проникает и в другие сферы культуры (например, в кино). В отличие от классических рассказов о Мюнхгаузене советские версии не укрепляют веру в разумные основания реальности, как надеялся Чуковский. Наоборот, они целенаправленно или походя дестабилизируют советскую нормативность, обнажая ее удаленность от просветительского рационализма и утверждая фантастику как «норму жизни». В советском контексте возвращения Мюнхгаузена становятся симптомом радикального кризиса правды, подобного тому, который описывал Делез. По его мнению, кино (и литература), поставившее в центр сюжета и повествования фигуру фальсификатора, порождает «метаморфозу истинного»:
Художник является именно творцом истины, поскольку до истины невозможно добраться, ее нельзя ни найти, ни воспроизвести, а необходимо создать. Не существует иной истины, кроме творения Нового330.
Советский Мюнхгаузен становится прототипом такого художника – трикстера и фальсификатора, оперирующего при помощи языковых игр, которые надежно отделены от реальности. Если это и реализация мессианского обещания, то в высшей степени ироническая, если не вовсе пораженческая.
С другой стороны, по Делезу и Ницше (от которого он отталкивается), такой триумф воображения – особенно в приложении к социальной сфере – означает не что иное, как «волю к власти». Если точнее, то власти, устанавливающей тотальный эпистемологический контроль над реальностью. Этот контроль предполагает «производство правды», неотличимой от вымысла. Таким образом, Мюнхгаузен как трикстер пародирует не просто власть, а эпистемологический режим, установившийся в сталинскую эпоху. И как всякий трикстер, он одновременно выступает в роли пародийного двойника, медиатора и имитатора власти.
В таком качестве Мюнхгаузен вырастает в фигуру диссидента, отказывающего признавать ту модель мира, которую навязывает ему авторитарная или тоталитарная власть. Однако такая интерпретация Мюнхгаузена возникает уже гораздо позже, в конце советской эпохи, когда и сам эпистемологический режим, и стоящая за ним власть уже не обладали той агрессивной навязчивостью, что в 1930–1960‑е годы. Говоря о Мюнхгаузене-диссиденте, я имею в виду прежде всего фильм Марка Захарова по сценарию Григория Горина (писателя, вообще сосредоточенного на политической роли трикстера) «Тот самый Мюнхгаузен» (1979). Иронический мессианизм всех советских Мюнхгаузенов проявляется в том, что они рассказывают о существовании другого мира, создавая облик этого мира с помощью откровенного вранья и полетов фантазии. В «Мюнхгаузене» Горина и Захарова эта ситуация вывернута наизнанку: то, что кажется враньем и фантазией Мюнхгаузена, является невероятной правдой, которую человек, оказывается, может создавать силой своего разума и воображения и которую боятся и всеми силами заглушают циники, окружающие барона.
Этот Мюнхгаузен наиболее откровенно воплощает ницшеанскую волю к власти, выражающуюся в способности переформатировать реальность силой творческого воображения, и именно поэтому воспринимается как политическая угроза (и аллегория диссидентства). Мессианские качества Мюнхгаузена в фильме Горина – Захарова настолько акцентированы, что в финале он поднимается по веревочной лестнице, оказывающейся чем-то вроде библейской лестницы Иакова. Лестницы, уходящей за пределы кадра – на Луну, то есть, иначе говоря, на небо.
Самой выдающейся чертой Мюнхгаузена, созданного Гориным и Захаровым, является «рецессивная» часть его семиотики – а именно то, что он никогда не врет. Фантазии Мюнхгаузена в этом контексте представляют романтическую свободу жить и мыслить по-своему, не считаясь с унылыми социальными конвенциями застойного «общественного договора». Действительной ложью в этом контексте становится жизнь, которая принимается за норму – но на деле строится на цинических подменах.
Горинско-захаровский Мюнхгаузен – это прежде всего художник романтическо-модернистского склада. Это именно тот тип артиста, который культивировался в неофициальной советской культуре, от Булгакова до Венедикта Ерофеева. Этот Мюнхгаузен создает вокруг себя лиминальное пространство, которое одновременно служит защитой для него и раздражителем для окружающих (см. сопоставимые топосы хипповского сквота или котельной в культуре 1970–1980‑х). Примечательны подчеркнутая «иностранность» этого пространства, его насыщенность ассоциациями с европейской классической культурой, а также его открыто перформативный характер – присутствие оркестра в кадре захаровского фильма в этом смысле очень важный жест. Несмотря на стилизованный характер трансгрессий этого Мюнхгаузена, он, сыгранный неотразимым Олегом Янковским, безусловно, становится самым обаятельным и привлекательным героем конца эпохи, порождая целый ряд вариаций – от трикстера Макарова в исполнении того же Янковского в «Полетах во сне и наяву» Романа Балаяна (1982) до трикстера Костика – Олега Меньшикова из «Покровских ворот» Михаила Козакова (1982).
Так что советский Мюнхгаузен всегда двойственен. Предъявляя ложь как художественную форму, он одновременно возбуждает желание избавиться от фальши и фальсификаций. Подрывая здравый смысл, он рисует контуры абсурдной, фантастической, но весьма реальной реальности. В целом можно предположить, что приключения Мюнхгаузена в советской культуре свидетельствуют о пессимистической исчерпанности надежд на позитивные социальные изменения. Вместе с тем этот трикстер становится симптомом невидимых глазу метаморфоз социального пессимизма: Мюнхгаузен учит тому, как превращать отчаяние в источник независимости – интеллектуальной, эпистемологической и в конечном счете политической. Этот симптом, как правило, предвещает социальные потрясения – не всегда позитивные, но всегда значительные.