Однако из советской культуры Мюнхгаузен не ушел. Наоборот, он утвердился в качестве воплощения того, что Ж. Делез определил как типично модернистский «новый статус повествования». Делез вводит эту концепцию в связи с кинематографом Орсона Уэллса и Жан-Люка Годара, фокусирующихся на фигуре фальсификатора, производителя подделок:

повествование перестает быть правдивым, т. е. притязать на истинность, и становится сугубо фальсифицирующим. Это вовсе не «каждому своя истина», не переменный характер содержания. Это некая потенция ложного, заменяющего и свергающего форму истинности, поскольку оно постулирует одновременность несовозможных настоящих, или же сосуществование не абсолютно истинных прошлых319.

Говоря о том, что в советской культуре утверждается «новый статус повествования», отдающий первенство ложному перед правдивым, я не имею в виду соцреализм. Ведь соцреализм действует как раз наоборот: он скрывает ложь, выдавая ее за правду; не допускает сосуществование различных версий настоящего или прошлого, а настаивает на том, что есть только одна такая версия правды – согласующаяся с текущими политическими нуждами и интересами, то есть буквально с газетой «Правда» (что, разумеется, не исключает смену этой версии на новую через несколько лет или месяцев, но и новая версия будет единственно верной).

Именно тогда, когда соцреализм становится официальным методом советской культуры, в 1930‑е годы, появляется некоторое количество текстов, где торжествует «новый режим повествования», отличный от соцреалистического и согласующийся с теоретическими выкладками Делеза. В этих текстах реальность предстает как продукт заведомо ложных измышлений мюнхгаузеноподобного повествователя.

Казалось бы, такие нарративы обречены были остаться в письменных столах их создателей. Недаром именно такая участь постигла «Возвращение Мюнхгаузена». Однако в советской литературе были зоны, в которых покушение на постулат правдивости повествования не связывалось с административными последствиями. Одной из таких зон была неофольклорная литература. Как показал К. Богданов, советский «фейклор» возникал не только в ответ на политическое давление и «социальный заказ» (см. выше о концепции соцреализма по Горькому). «Фейклор» был своего рода культурной конвенцией, основанной на воспроизводстве доминантных стереотипов, усиленных политической пропагандой, но не сводимых только к ней. На поле фольклора советские политические дискурсы, как правило, срастались, а нередко и поглощались более традиционными формами и мифами320. Поэтому спектр возможностей, открытых для фейклора, был значительно шире, чем в «остальном» соцреализме. Здесь расцветали фантастические жанры, и здесь, как и в детской литературе, находится место и для ростков «нового типа повествования», основанного на приоритете вымысла. Глубоко индивидуальные, а главное, откровенно «недостоверные» тексты в 1930‑е годы создаются под маской регионального фольклора, как это видно на примерах таких авторов, как Павел Бажов, Борис Шергин и Степан Писахов. Для истории советского Мюнхгаузена особенно примечателен цикл сказок Писахова «Северный Мюнхаузен» (1936).

Писахов идет еще дальше Чуковского по пути фольклоризации великого лжеца. Он окончательно превращает героя в тип повествования и полностью разрывает связь между мюнхгаузеновским дискурсом и европейским Просвещением. Более того, под пером Писахова «мюнхгаузиада» становится маркером культурного изоляционизма, гордого собственной обособленностью не только в пространстве, но и во времени. Несмотря на присутствие исправников и полицейских, Наполеона и японской войны, в мире писаховского Севера никогда не заканчиваются мифологические времена первоначал. Впрочем, с Кржижановским Писахова сближает все та же автореферентность: он создает мир, всецело производный от языка и языковых оборотов:

В стары годы морозы жили градусов на двести, на триста. На моей памяти доходило до пятисот. Старухи сказывают – до семисот бывало, да мы не очень верим. Что не при нас было, того, может, и вовсе не было. На морозе всяко слово как вылетит – и замерзнет! Его не слышно, а видно. У всякого слова свой вид, свой цвет, свой свет. Мы по льдинкам видим, что сказано, как сказано. Ежели новость кака али заделье – это, значит, деловой разговор – домой несем, дома в тепле слушам, а то на улице в руках отогрем. В морозны дни мы при встрече шапок не снимали, а перекидывались мороженым словом приветным. С той поры повелось говорить: словом перекидываться. В морозны дни над Уймой морожены слова веселыми стайками перелетали от дома к дому да через улицу. Это наши хозяйки новостями перебрасывались. Бабам без новостей дня не прожить321.

Писахов может быть прочитан как родоначальник целой стилистической традиции – которую трудно не связать с Мюнхгаузеном. Аналогии к писаховскому «Северному Мюнхаузену» обнаруживаются, например, в монологе Венички из «Москвы – Петушков» Вен. Ерофеева, посвященном путешествиям по Европе, общению с Луиджи Лонго, Сартром и Симоной де Бовуар и т. п. – монологе, пародийно совмещающем клише советской международной журналистики с интимностью интонации мемуаров Эренбурга. Аналогичным образом, мюнхгаузеновский дискурс изнутри обособляет сельский мир у деревенщиков – Белова в «Бухтинах вологодских», Шукшина в «Печках-лавочках». Эта функция мюнхгаузеновского дискурса – как основания определенного типа письма – сохраняет актуальность и у других авторов 1960–1980‑х годов: в прозе Юрия Коваля (также известен сценариями мультфильмов по Писахову и Шергину) – прежде всего, в его «Суере-Выере», Юза Алешковского («Николай Николаевич», «Кенгуру», «Рука») и, в известной степени, Василия Аксенова – от авантюрного романа «Джин Грин, неприкасаемый» (написанного в сотрудничестве с Григорием Поженяном и Овидием Горчаковым под коллективным псевдонимом Гривадий Горпожакс) до «Острова Крыма» с его мюнхгаузеновской картиной России, миновавшей советский период.

Во всех этих текстах, как и у самого Писахова, «производство» реальности из словесной игры обусловлено обособленностью «зоны рассказчика» от окружающего мира – географической, политической или культурной. Иначе говоря, изоляция становится почвой и даже трамплином для свободного полета фантазии. Таким образом этот Мюнхгаузен или, вернее, мюнхгаузеноподобные персонажи пересекают непреодолимые границы между социальными и культурными мирами. Так актуализируется жанровая «память» мюнхгаузеновских травелогов.

Надо сказать, что последняя функция мюнхгаузеновского дискурса вряд ли является специфически советской. Достаточно вспомнить гоголевского Хлестакова и его феерическое вранье о Петербурге. Думается, что семантика мюнхгаузеновской лжи в этом контексте непрямо, но достаточно отчетливо связана с мотивом безвластия: полет фантазии в данном случае компенсирует и одновременно оттеняет реально отсутствующие возможности, скованность и ограниченность свободы автора и исполнителя небылиц о дальних странах. Как видим, в советской интерпретации трикстер эпохи Просвещения постепенно становится комедийным воплощением романтической свободы или, вернее, тоски по ней. Именно свобода интеллекта и воображения, понятая как компенсация за отсутствие социальной свободы, выступает в мюнхгаузеновском тексте эстетическим оправданием лжи, придавая ей, хоть и в иронической модальности, несомненную культурную респектабельность.

Освобожденные от установки на правдивость, «фундаментально обманчивые» (по Делезу) нарративы укореняются в советской детской литературе 1930‑х годов. Именно они лежат в основе наиболее популярных прозаических (и не только!) книг этой эпохи. Они выпускались многотысячными тиражами и передавались из поколения в поколение. Они часто становились настолько узнаваемыми, что на их основе выпускались настольные игры, по ним снимались фильмы и мультфильмы, что, конечно, преумножало их славу, основанную, повторюсь, на триумфе буйного вымысла и бессовестного фантазирования. Я имею в виду прежде всего такие книги, как «Приключения капитана Врунгеля» (1937) Андрея Некрасова и «Старик Хоттабыч» (1938) Лазаря Лагина.

Заглавный герой повести Андрея Некрасова (1907–1987) – капитан Христофор Бонифатьевич Врунгель, имя которого отсылает к Колумбу, а фамилия соединяет «вруна» с идиоматическим врагом советской власти Врангелем и путешественником, бароном Фердинандом Петровичем Врангелем. Остающийся невидимым, но столь же идиоматический титул – барон, конечно, указывает на Врунгеля как на прямого наследника Мюнхгаузена.

Врунгель – безусловно, один из великих трикстеров советской эпохи. Не зря комментаторы этого романа И. Бернштейн, Р. Лейбов и О. Лекманов322 отмечают такое большое количество сюжетных перекличек «Врунгеля» с «Двенадцатью стульями» и «Золотым теленком». Михаил Свердлов обсуждает сходства и различия Врунгеля с другими великими трикстерами – и прежде всего с Мюнхгаузеном. По мысли исследователя, Врунгеля отличает «нелинейность вранья» – «отказ от его прямой, полезной направленности»323. Мне кажется, что это как раз то, что его сближает с Мюнхгаузеном (да и с Хлестаковым), – они ведь тоже врут безо всякой прагматической и даже сатирической цели, их вранье сродни поэзии, раздвигающей пределы возможного и воображаемого.

Однако, в отличие от других советских трикстеров, Врунгель не подрывает общественные основы, не блистает артистическим цинизмом (как Беня Крик или Остап Бендер) и не создает ироническую философию (как Мюнхгаузен из повести Кржижановского). Он берет другим: легкостью, с какой вранье – оно же творчество, оно же свобода мысли – освобождает от давления среды, которую можно понимать буквально (как море, стихию и т. п.), а можно и расширительно – как идеологию и политику. Развивая мысль М. Свердлова, можно сказать, что карикатурные капиталистические злодеи в повести Некрасова ничем не лучше (но и не хуже) моста из белок или каравана селедок, кита, которого Врунгель лечит от гриппа аспирином, и Фукса, ползающего по снастям, размеченным игральными картами. Отсюда великолепный заразительный оптимизм «Врунгеля»: в 1937 году Некрасов – вместе с художником-иллюстратором Константином Ротовым – создает живую, зримую и пластичную картину мира, в котором весело путешествовать и который подчиняется только власти свободного воображения. Само собой, этот атлас, несмотря на внешнее соответствие географии, наполовину выдуман, но выдумка здесь опирается на презумпцию читательского невежества, а вернее на невозможность проверить, чем голландская селедка отличается от любой другой. Тут не только «грустная констатация ограниченных возможностей» путешествовать, как деликатно выражаются комментаторы, – тут открыто обыгрывается невозможность для читателя «Врунгеля» покинуть пределы Союза и необходимость верить на слово бывалому капитану, якобы объехавшему весь свет. Иными словами, раз мир заперт на замок, его можно сочинить таким, чтоб в нем можно было жить и путешествовать!

Еще одна, очень важная и очень трикстерская черта повести Некрасова – ее неопределенность. Комментаторы методично отмечают «белые пятна», или моменты амбивалентности, которые вписаны в структуру повествования. Нам так и неизвестно, действительно ли интеллигентный профессор избороздил моря и океаны? Почему он надевает капитанский мундир и предается воспоминаниям, только когда у него поднимается температура? Уже не болезненный ли это бред? Неясно также, то ли Врунгель пародирует штампы литературы о путешествиях, то ли искренне их воспроизводит, что выдает книжное происхождение его фантазий. Аналогичный вопрос возникает и по поводу самого Некрасова – он издевается над штампами пропагандистской риторики о язвах капитализма или выдает их за правду?

Ответы на эти вопросы не нужны, потому что зона амбивалентности и неопределенности – это тот хронотоп, который создает вокруг себя и для всех, кто его окружает, любой подлинный трикстер. Эта черта проникает и в поэтику трикстерских текстов. Именно она обеспечивает их «проходимость» в советской культуре (хотя всегда со сложностями), а также наделяет поразительной долговечностью – вплоть до сегодняшнего дня. Эти тексты не впечатаны намертво во время, они скользят по нему, даруя читателям ироническую иллюзию независимости от социальных обстоятельств.

Так, Некрасов с каждой новой редакцией добавляет в «Приключения» новые «актуальные» детали, но при этом почему-то неизменно «забывает», например, о Гитлере и нацизме (комментаторы обнаруживают только глухую ссылку на расовую теорию). Бернштейн, Лейбов и Лекманов* считают, что Некрасова сдерживал художественный такт – не место страшному в смешной книжке. Но, надо сказать, и от сталинского СССР в этой веселой книжке осталось не так уж много следов – просто по пальцам перечесть: ни о коммунизме, ни о вождях, ни о пятилетках, ни о доблестных чекистах, ни о (разумеется!) терроре в ней нет ни слова. Похоже, тут сознательная редукция: перед нами мир, созданный трикстерской фантазией, мир, который лишь притворяется реальным и в который Врунгель вместе с читателями уплывает из «страны счастливых детей» (как писал в те же годы автор другой важной трикстерской книги – «Золотого ключика» – А. Толстой; см. о ней в следующей главе).

А как насчет авторов? Насколько они были независимы от социальных обстоятельств советского режима? Некрасова арестовывали дважды: первый раз до «Врунгеля», в 1927‑м, когда ему было всего двадцать лет, – за неосторожный политический разговор он заплатил тремя годами ссылки. А в 1943‑м, во время войны, его, фронтовика и офицера, арестовывают еще раз и отправляют на три года в ГУЛАГ за попытку добыть пропитание для своих подчиненных. Судьба Ротова, ставшего фактическим соавтором «Врунгеля», была еще более трагичной – восемь лет лагерей и шесть лет ссылки. Как отмечает Г. Ельшевская, работа Ротова над иллюстрациями к «Врунгелю» началась незадолго до его злоключений (его арестовали в 1940‑м) и продолжилась после его освобождения в 1954‑м324.

Истории жизни создателей «Врунгеля» заставляют по-иному взглянуть на веселые выдумки их отважного капитана. Смешной интеллигент на службе, а дома – гумилевский капитан, «для кого не страшны ураганы», Врунгель преодолевает любую трудность в буквальном смысле играючи – силой фантазии, игрой ума. Это ли не ироническая утопия советского интеллигента, не то недавно вернувшегося из ссылки, не то ожидающего новой посадки? Утопия, которая помогает ее творцу (творцам) сохранить силу и бодрость духа, сберечь юмор и самоиронию, не покидая при этом борт яхты «Беда».

Судьба Лазаря Лагина (1903–1979), автора «Хоттабыча», была менее драматичной, чем у создателей «Врунгеля»: ему удалось избежать ГУЛАГа, однако и в его жизни хватало приключений. Он участвовал в Гражданской войне, несмотря на малолетство; руководил белорусским комсомолом, работал в «Правде» и был заместителем главного редактора «Крокодила», служил фронтовым корреспондентом во время войны, о чем в 1947 году опубликовал воспоминания на идише, а в 1949‑м запятнал себя участием в антикосмополитической кампании. Повесть о джинне Хоттабыче и пионере Вольке Костылькове вышла в 1938 году в «Пионере» с иллюстрациями того же К. Ротова и впоследствии (как и «Врунгель») по меньшей мере трижды был дописана-переписана в связи с изменяющимися политическими интерпретациями международной обстановки. Наибольшая трансгрессия, обнаруженная исследователем в «Хоттабыче», состояла в том, что заклинание джинна из «1001 ночи» в первой редакции было на самом деле первой строкой иудейского литургического гимна325.

«Хоттабыч» не вполне мюнхгаузеновский нарратив, поскольку повествователь твердо стоит на почве правдоподобия. Однако все, что 3000-летний джинн говорит и делает, звучит очень по-мюнхгаузеновски. Этот эффект особенно заметен в знаменитой сцене экзамена, во время которой Волька, находящийся под магией джинна, вынужден громогласно утверждать, что земля стоит на шести слонах, те на гигантской черепахе, а горизонтом является «та грань, где хрустальный купол небес соприкасается с краем Земли»326. Собственно говоря, большинство магических «фокусов», совершаемых Хоттабычем, представляет собой материализованную небылицу – от волшебных дворцов и караванов слонов и верблюдов, нагруженных сокровищами, до фантастического футбольного матча с мячами, падающими с неба, воротами, раздвигающимися для гола, и прочими чудесами. Однако, в отличие от «Врунгеля», в «Хоттабыче» мир фантастического не замещает советскую реальность, а вступает с ней в конфликт, образуя тем не менее некий «остров».

М. О. Чудакова заметила, что вторжение Хоттабыча в советскую повседневность удивительно напоминает приключения Воланда и его свиты в «Мастере и Маргарите»327, хотя ни о каких прямых влияниях или заимствованиях не может быть и речи. Чудакова видит причины невольных параллелей между героями Лагина и Булгакова в «магии» сталинской власти, проникающей в быт и связанной как с насилием, так и с преувеличенной роскошью. Как обсуждалось выше (в главе о Булгакове), Воланд действительно пародийно разыгрывает спектакль власти, что относится и к Хоттабычу. Как, впрочем, и ко многим другим трикстерам – от Бени Крика до Остапа Бендера. То же можно сказать и о мессианских мотивах, обнаруживаемых и в «Хоттабыче», и в «Мастере».

Исследователями также замечено явное сходство Хоттабыча с Паниковским – по крайней мере в сцене, когда Волька заставляет своего друга сменить халат и чалму на европейскую одежду:

старичок в старомодной соломенной шляпе канотье, просторном парусиновом костюме и розовых, расшитых золотом и серебром сафьяновых туфлях с высоко загнутыми носками (47).

И. Глущенко отмечает параллели между Хоттабычем и Ипполитом Матвеевичем Воробьяниновым:

…и Хоттабыч, и Воробьянинов чувствуют себя чужими в советском мире. Сказочный джинн, волей автора заброшенный в Советский Союз, так же не ориентируется в этой реальности, как и Воробьянинов, всего какие-то десять лет назад перешагнувший в СССР из дореволюционного мира. И главное, чего не хватает этому миру, – это роскоши и неги328.

Полет Хоттабыча и Вольки на ковре-самолете в Индию перекликается с путешествием концессионеров на «Антилопе-Гну». Кстати, и вице-король Индии также упоминается в обоих текстах. То, как Хоттабыч терроризирует Хапугина, выглядит как пародия на бендеровскую охоту на Корейко. Роскошные дары Хоттабыча Вольке резонируют с сокровищами, за которыми гоняется Остап Бендер.

Поскольку «Хоттабыч» написан уже после «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка», в данном случае переклички не случайны, а явно намеренны. Лагин, как правило, выворачивает наизнанку ситуации, подобные тем, что встречаются у Ильфа и Петрова: он радикально понижает ценность трикстерского искусства, фантастические «фокусы» Хоттабыча по большой части нелепы и неуместны, практически всегда вызывают у Вольки раздражение и даже гнев.

Однако, думается, отношения между материализованными небылицами Хоттабыча и советской повседневностью носят более сложный характер, причем скорее вопреки авторским намерениям. Волька и его друзья отвергают вторжения Хоттабыча в их жизнь прежде всего потому, что его дары несовместимы с советским эгалитаризмом, а точнее, с советской бедностью. Отказываясь от дворцов и караванов, груженных золотом и бриллиантами, Волька и его друзья тем не менее охотно принимают от Хоттабыча такие «магические» подарки, как билеты в кино, цирк и на футбол. Предполагается (и автор никак не оговаривает это молчаливое предположение), что приобретение этих, казалось бы, столь доступных привилегий также является материализованной небылицей и требует по меньшей мере талантов джинна. Юные пионеры в повести Лагина счастливы возможности совершить путешествие в Италию на частном корабле – но, конечно, без Хоттабыча это было бы немыслимо, и роскошь этого подарка почему-то не замечается ни автором, ни персонажами. И наоборот: вызванное Хоттабычем появление свежих фруктов задолго до лета воспринимается всеми как чудо куда большее, чем то, что джинн вытворяет в цирке.

Иными словами, материализованные небылицы Хоттабыча обнажают парадокс советской нормативности: могущество Хоттабыча достигает наибольших высот в пространстве советской публичности – в школе, парикмахерской, на футбольном матче, в милиции, цирке и т. п. Однако он куда менее эффектен, когда сталкивается с повседневной жизнью. Показательно, что Волька тщетно – и многократно – просит Хоттабыча добыть для него велосипед, но Хоттабыч отказывается. Он просто не знает, что такое велосипед, но читается это иначе: и у его небылиц есть пределы!

Подобно тому, как Кржижановский видел в Мюнхгаузене автора советской социальности, Хоттабыч убеждается в том, что в советском мире возможно самое невероятное и невозможно самое обычное. В соответствии с предсказанием Г. Зиммеля, приключения Хоттабыча в стране большевиков отражают нереальность как норму советского общества, в котором «невозможное возможно, а возможное легко может стать невозможным»329. По ходу действия повести пионеры привыкают к Хоттабычу и утилизируют его магию именно для бытовых проблем (где она нужнее всего). Так, Хоттабыч наталкивается на проблему трудоустройства: он мечтает стать радистом на полярной станции, а его не берут на работу, потому что в анкете он сообщил свой тысячелетний возраст. Лагин пишет:

Конечно, ему ничего не стоило бы превратить себя в молодого человека, написать себе любую приличную биографию <…> Но в том-то дело, что старик твердо решил устроиться на работу в Арктике честно, без малейшего обмана (207).

Спрашивается, почему джинн не может переписать свою биографию, как этот делали тысячи советских граждан? Это, по-видимому, еще один предел его способности материализовать небылицы – ортодоксальный Лагин не хочет даже допускать мысль о сознательном обмане государства. В фильме 1956 года (реж. Геннадий Казанский) старик Хоттабыч найдет свое место в цирке, где будет выступать как фокусник: тут его материализованные небылицы будут нейтрализованы и легитимизованы «магическим кругом» (Й. Хёйзинга) цирковой арены.