Если искать символы лжи как самодостаточного искусства, то вряд ли найдется более узнаваемый и широко распространенный символ, чем барон Мюнхгаузен. Его литературная генеалогия восходит к 1785–1786 годам, когда анонимно были опубликованы на английском книги «Baron Munchausen’s Narrative of His Marvelous Travels and Campaigns in Russia», а затем и расширенное издание, «Singular Travels, Campaigns, Voyages, and Sporting Adventures of Baron Munnikhouson, commonly pronounced Munchausen» (к 1799‑му выходит восемь изданий с разными дополнениями). Значительно позднее обнаружилось, что автором книг был Рудольф Эрих Распе (1736–1794), естествоиспытатель и публикатор Лейбница, автор рыцарских аллегорий и вечный должник, продавший монеты из коллекции своего патрона и вынужденный после этого скрываться бегством. Знаменитый романтик Готфрид-Август Бюргер в том же 1786‑м и тоже анонимно перевел со своими добавлениями (включая сказку о шести чудесных слугах) книгу Распе с английского на немецкий, и именно эта книга испортила жизнь реальному Иерониму Карлу Фридриху фон Мюнхгаузену (1720–1797). Последний, как известно, славился не только своими фантастическими рассказами, но и службой при дворе Анны Леопольдовны. Он участвовал в турецкой кампании, командовал почетным караулом, встречавшим будущую Екатерину Великую в Риге на пути в Петербург, и ушел в отставку (хоть и без пенсиона) в 1754 году308.

Книги Распе и Бюргера, породившие десятки, если не сотни переводов, подражаний и имитаций, стали своего рода фандомом XIX века (включившим в себя и самостоятельные романы Карла Либрехта Иммермана и Адольфа Элиссена). Мюнхгаузен вызвал к жизни такое невероятное, если не уникальное для книжной культуры, количество подражаний и вариаций в силу особой культурной функции. Мюнхгаузен – трикстер эпохи Просвещения, и, как всякий трикстер, он амбивалентен. Истории барона предполагают довольно четкую семиотическую модель, поддающуюся воспроизводству и потому тиражируемую. Они всегда строятся на сочетании невероятности с уверениями в правдивости и рациональными аргументами, подкрепляемыми стилистикой повествования, отсылающего к авторитетным дискурсивным образцам. Например, рассказ о том, как ему удалось уложить тысячу белых медведей перочинным ножом, Мюнхгаузен предваряет указанием на смертоносную роль некой точки на вершине спинного хребта у медведя. Именно опираясь на это знание, барон совершает свой невероятный подвиг. С одной стороны, он, казалось бы, опровергает рациональность, рассказывая небылицы. С другой – все его небылицы имеют четкое рациональное или, чаще, квазирациональное объяснение (обычно исходящее из жанровых условностей травелога). Таким образом, его рассказы одновременно утверждают торжество разума над неблагоприятными обстоятельствами и пародируют веру во всесилие разума.

Вдобавок приключения Мюнхгаузена, как правило (хотя и не всегда), содержат третий элемент, который можно обозначить как автореференциальность. В истории, открывающей книгу, город, скрытый под пологом снега, может быть прочитан как метафора белого листа бумаги, внутри которой прячется целый мир. Разрезанная пополам лошадь, переливающая воду в растущее позади озеро, самоиронично репрезентирует повествование, не сдержанное привычными границами правдоподобия («полив»). Постоянные полеты барона на ядрах (и вместо ядер), как и быстрорастущий, достигающий Луны, но так же быстро сохнущий тростник, имитируют полеты воображения. Несколько эпизодов выскакивания зверя из собственной шкуры (лиса, волк) могут быть прочитаны как аллегории письма, основанного на выходах за пределы привычных данностей. А серийное проглатывание утками кусочка сала и насаживание уток на шомпол, использованный вместо пули, метафорически освещают как композицию книги, так и процесс ее чтения и т. п. Я уже не говорю о вытаскивании себя (вместе с конем) из болота за волосы, что соотносится и с полетами барона, и с животными, выскакивающими из собственной шкуры, но и предполагает множество других интерпретаций, которые могут быть спроецированы как на текст приключений, так и вовне. Например, у Ницше:

Желание «свободы воли» в том метафизическом, суперлативном смысле, который, к сожалению, все еще царит в головах недоучек, желание самому нести всю без изъятия ответственность за свои поступки, сняв ее с Бога, с мира, с предков, со случая, с общества, – есть не что иное, как желание быть той самой causa sui и с более чем мюнхгаузеновской смелостью вытащить самого себя за волосы в бытие из болота Ничто309.

В чем смысл автореференциальности небылиц Мюнхгаузена? Вероятно, в том, чтобы подчеркнуть значение собственно творческого акта – трансценденции, основанной на фантазии, как методе, снимающем несовместимость рационально-объяснимого и невероятного. В творческом акте эта эпистемологическая граница разрушается, создавая ту самую лиминальную зону, которая всегда является атрибутом трикстерской свободы. В данном случае Мюнхгаузен вовлекает в эту зону и читателя. Такой подход, думается, объясняет, почему популярность Мюнхгаузена, далеко выходя за пределы Просвещения, вместе с тем сохраняет видимую связь с его атрибутикой (в том числе в новейших изданиях, где приключения барона служат поводом для арифметических и физических задачек).

В России первое переложение приключений барона появляется в 1791 году; затем новые переводы и пересказы выходят в 1860‑е, 1870‑е, 1900‑е, 1910‑е и 1920‑е годы. Вообще в России с 1888 по 2008 год (по данным РГБ) вышло более 130 изданий «Мюнхгаузена», что свидетельствует о колоссальной популярности этой книги. Русскоязычному читателю (и зрителю) Мюнхгаузен известен так же хорошо, как и немецкому, и намного лучше, чем англоязычному или франкофонному. А. Сенькина отмечает, что «Мюнхгаузен», пользуясь успехом у русских читателей, еще в XIX веке подвергался жестокой критике в педагогической печати за «безыдейный фантастический элемент», как писал критик в журнале «Женское образование» в 1883 году310. Казалось бы, эта же безыдейность, вдобавок к аристократическому происхождению барона, должна была поставить крест на знаменитых переложениях К. Чуковского, первый вариант которых выходит в 1923 году, второй – в 1927‑м. Как показала С. Леонтьева, книга Чуковского действительно попала в самый центр критических дискуссий 1920‑х годов о роли фантазии и праве на фантазию в советской детской литературе311. Однако, вопреки ожиданиям, книга о Мюнхгаузене получает одобрение Горького в речи на Первом съезде советских писателей и с тех пор переиздается чуть ли не ежегодно (о причинах – чуть ниже).

Одновременно происходит развитие кинематографической и мультипликационной мюнхгаузианы, включающей фильм Жоржа Мельеса 1911 года (его проект фильма о бароне, задуманный совместно с дадаистами, к сожалению, остался неосуществленным), цветной фильм Йозефа фон Баки, снятый на студии UFA в 1943 году (по сценарию еврея Э. Кестнера и под личным патронажем Геббельса), Baron Prášil (1961) Карела Земана и «Приключения барона Мюнхгаузена» (1988) Терри Гиллиама. Не отстает и советское кино: первый мультфильм о бароне появляется в 1929 году (реж. Д. Черкес); в 1967-м – мультфильм А. Карановича, затем следует мультсериал «Приключения барона Мюнхаузена» (реж. Н. Лернер, 1973–1995), в 1979‑м выходит телевизионный фильм «Тот самый Мюнхгаузен» М. Захарова по пьесе Г. Горина.

В полном согласии с «Авантюристом» Агамбена Мюнхгаузен как троп оформляет приключения барона как акт творческого воображения, и наоборот, придает любому полету фантазии сходство с приключениями авантюриста. Как образцовый авантюрист, Мюнхгаузен размывает границу между реальностью и выдумкой, между делом и фантазией, между тем, что произошло и тем, что никогда не могло бы случиться, чем делает жизнь чудесной. По определению Агамбена:

Когда авантюриста считают демоном, жизнь приобретает черты чудесного, как будто некие внешние силы поддерживают и ведут нас через каждую опасность к новым испытаниям312.

Именно благодаря этому свойству Мюнхгаузен приобретает мессианское звучание в советской культуре. Мюнхгаузеновские нарративы осуществляют мгновенный «трансфер», переводящий повествователя в альтернативную реальность, свободную от оков жизнеподобия, в которой воображение устанавливает свои, игровые, правила и условности. Этот трансфер слишком легок, чтобы относиться к нему серьезно, – куда как естественно посмеяться над ним как над небылицей. Однако он зримо воплощает анархический потенциал мессианской мысли – «разрушение старых связей, теряющих свое значение в новом контексте мессианской свободы»313. Возможно, именно резонанс между старинным персонажем с его россказнями и мессианской атмосферой 1920–1930‑х годов и является причиной небывалой популярности Мюнхгаузена в СССР.