Как известно, Булгаков начинает писать повесть о похождениях Сатаны в современной Москве в 1928 году, то есть практически одновременно с «Кабалой святош», завершенной в следующем году. Перекличка мотивов между пьесой и «Мастером и Маргаритой» несомненна и касается не только демонизма. Ансамбль демонов-трикстеров во главе с Воландом представляется обобщением многих, если не всех булгаковских трикстеров. Не случайно Коровьев и манерами, и «французским» напоминает Аметистова, а Бегемот представляет собой инверсию Шарикова – не пес, а кот; не хам, а изящный шут при Воланде. Сам же Воланд, хоть и лишен какого бы то ни было комизма, претворяет трикстерство в философию.
Начав «закатный роман» в конце 1920‑х, Булгаков писал его до смерти в 1940‑м. Однако в «Мастере и Маргарите» не прослеживается радикальная трансформация советского общества, произошедшая в начале – середине 1930‑х. Для Булгакова нэповская и сталинская Россия не разделены, а слиты в один гомогенный организм. Единство обеспечивается общей атмосферой цинизма и властью циников, заданной с первой же сцены и во многом олицетворяемой фигурой Берлиоза (потому-то он и заслуживает казни и посмертной муки). Даниэль Вилета точно описывает советское общество в романе Булгакова как социум,
в котором каждый признает разрыв между публичной игрой и частной личностью в качестве общепринятой конвенции. Каждый по определению является жуликом, поскольку он/она преследует в первую очередь интересы своего частного мира – это является условием выживания. <…> Поистине, советская система обретает стабильность именно благодаря циническим субъектам, а не благодаря фанатикам… Цинический, либеральный субъект превалирует в булгаковской Москве и, вопреки политической доктрине, именно он наиболее полно отвечает требованиям политической стабильности…303
Если взглянуть на центральных и периферийных персонажей романа как на целое, нетрудно разглядеть всеобъемлющую иерархию различных типов цинизма. Цинические «выживанцы», такие как вездесущая Аннушка или большая часть публики на сеансе черной магии, занимают исходный, базовый уровень этой иерархии. Затем следуют «умеющие жить» – отличные семьянины и моралисты, не отказывающие себе в том, что само идет в руки – прежде всего взятках, но не только: это и домоуправ Никанор Иванович Босой, и буфетчик Андрей Фокич Соков, и Максимилиан Поплавский, дядя Берлиоза из Киева. На следующем уровне располагаются те, кто превратил искусство в выгодную кормушку, – именно эти персонажи представляют самый массовый объект проделок свиты Воланда: тут и директор Варьете Степа Лиходеев, и конферансье Жорж Бенгальский, и глава фантастической «акустической комиссии» Аркадий Аполлонович Семплеяров, и весь штат Комиссии зрелищ и развлечений. Те интеллектуалы, которые добились высокого положения в советском партийно-идеологическом аппарате, занимают один из нижних кругов булгаковского ада; среди них «пролетарские» критики – гонители Мастера: Латунский, Лаврович и Ариман, поэт Рюхин, весь МАССОЛИТ и его глава Михаил Берлиоз. Ко всем ним в полной мере относятся слова Мастера о статьях, в которых бранили его роман: «Мне все казалось, – и я не мог от этого отделаться, – что авторы этих статей говорят не то, что они хотят сказать, и что их ярость вызывается именно этим» (5: 142). Крайнюю степень цинизма – циническую власть – представляют доносчики и правители: Алоизий Могарыч, барон Майгель в московских главах, Понтий Пилат, Каифа, Иуда в иерусалимских.
Воланд и его свита не противоположны этой цинической пирамиде. Скорее, как трикстеры, они воплощают наилучшие и наиболее привлекательные стороны цинического разума, таким образом обеспечивая комическое оправдание (или даже ироническое благословение) тем, над кем они смеются и издеваются. Игнорирование этой функции Воланда и его спутников или интерпретация их действий как формы морального возмездия по отношению к злодеям приводит к многочисленным противоречиям. Многие поступки Коровьева и Бегемота никак не соответствуют этой логике, выглядя просто бессмысленными. За какие грехи наказан профессор Кузьмин, к которому обращается Соков, узнав, что он должен умереть от рака? В чем педагогический смысл превращения Варенухи в вампира? За что наказан кассир Варьете, доставивший вместо денег резаную бумагу?
Все эти вопросы будут сняты, если вместо поисков морального смысла проделок Воландовой свиты мы будем относиться к этим персонажам как к коллективному супертрикстеру. Этот супертрикстер в моральном отношении ничем не лучше своих жертв, но его (их) цинизм освобожден от прагматики (деньги – бумага, одежда – тлен) и выступает в виде чистой игры. Посредством игры Воланд и свита демонстрируют относительность ценностей и поэтому не делают различия между «добром» и «злом» – о чем, кстати, свидетельствует и выбор гостей для весеннего бала. Конечно, противоречия остаются, и касаются они Мастера и Маргариты, но Маргариту трудно назвать образцом высокой морали, да и Мастер явно не Иешуа.
Ольга Поволоцкая права, когда пишет: «Клоунада, разыгранная <…> шайкой Воланда, – это то отражение, по которому виден весь механизм сталинской власти: все его фокусы, все приемчики, вся его бесчеловечная логика. Этот образ-отражение дистанцирует смотрящего на безопасное расстояние, не нанося ущерба разуму, не сводит с ума, потому что этот образ комический»304. Но Воланд и его свита не только остраняют «нормальный» цинизм власти и конформизма. Они воплощают его как веселый микрокарнавал – их магия всё превращает в театральное представление, клоунаду, балаган, даже когда в нем участвуют силы НКВД с пулеметами. Избыток перформативности и отсутствие прагматики наиболее очевидны в трюках Коровьева и Бегемота, которые представляют самодостаточное эстетическое действие. К ним замечательно подходит определение поэзии как растраты ценного (потлача), по мысли Жоржа Батая: поэзия «означивает творение посредством траты. Ее значение поэтому близко к жертвоприношению»305. Этой характеристике вполне соответствуют гости на балу у Воланда (за исключением Фриды) – все они удостоились чести быть приглашенными именно потому, что их злодейства выходят за рамки прагматики, они избыточны, а потому обладают эстетическим значением, даже когда совершаются отпетыми негодяями (среди гостей, напомним, мелькают лица Малюты Скуратова и Генриха Ягоды).
Философия трикстерства артикулирована Воландом, во-первых, в его речи на балу (глава 23), а во-вторых, в его разговоре с Левием Матвеем на крыше Пашкова дома (глава 29). Впрочем, между этими монологами обнаруживается явное противоречие. Перед Левием Матвеем Воланд развивает мысль об относительности ценностей, и прежде всего добра и зла:
…что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей <…> Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из‑за твоей фантазии наслаждаться голым светом? Ты глуп (5: 350).
В сцене бала, конечно, тоже звучит мотив относительности ценностей и взаимной обратимости бытия и небытия, однако его перекрывает очевидное возмездие циникам. Воланд приносит в жертву доносчика Майгеля и обращает издевательский тост к голове Берлиоза:
Мне приятно сообщить вам, в присутствии моих гостей, хотя они и служат доказательством совсем другой теории, о том, что ваша теория и солидна и остроумна. Впрочем, все теории стоят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это! Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие! (5: 265)
Неужели Берлиоз и Майгель хуже Малюты Скуратова или Ягоды? Вероятно, нет. По-видимому, Воланд своим жертвоприношением «маркирует» наиболее типовые для этого времени и места формы зла – в данном случае идеологический конформизм и доносительство. Но при этом осуждает ли он зло?
Скорее, Воланда и его свиту, как и положено шутам и королю, интересует власть. Собственно, первая сцена разговора с Берлиозом и Бездомным, которая традиционно понимается как насмешка над советским безбожием, гораздо в большей степени посвящена власти. На вопрос Воланда: «…ежели бога нет, то, спрашивается, кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на Земле?» – ответом становится весь роман, а не простое утверждение о власти бога. Воланд и его шуты с необыкновенной последовательностью демонстрируют иллюзорность любой власти: каждый сталкивающийся с ними советский начальник лишается своего положения, а если и сохраняет, то сама его власть предстает пустой и бессмысленной – как власть председателя зрелищной комиссии Прохора Петровича, за которого с успехом управлял его пустой костюм. Ольга Поволоцкая видит в этом сходство с Большим террором, и оно, безусловно, присутствует, но проблема в том, что Булгаков идет гораздо дальше. Он-то убеждает читателя в том, что власть вообще никому не принадлежит и постоянно меняет своих «носителей». В какой-то момент огромная власть дана Мастеру, видящему сквозь время. В другой момент она передана его подруге Маргарите, ненадолго ставшей королевой весеннего бала Сатаны. На этом же парадоксе строится и столкновение Понтия Пилата с Иешуа Га-Ноцри: всесильный прокуратор Иудеи вдруг оказывается бессилен перед нищим философом, более того, он даже бессилен спасти несчастного от страшной смерти.
Воланд и его свита воплощают иллюзорность власти не только тем, как они низвергают советских начальников. Воланд постоянно не может сделать что-то важное – например, простить Фриду и Пилата, оговариваясь, что это «не по его ведомству», и поручая акты милосердия Маргарите и Мастеру соответственно. (Хотя Воланду хватает полномочий, когда он помогает самим заглавным героям – вероятнее всего, тоже из милосердия.) Вместе с тем он с раздражением реагирует на приказ Иешуа, передаваемый Левием Матвеем: лекция о тенях, которую Воланд читает посланнику, может быть понята как еще одно указание на иллюзорность всякой власти, в том числе и власти Иешуа: власть – это всего лишь тень, но и свет не принадлежит никому. То, что может быть принято за власть самого Воланда, это тоже не власть, а лишь право передавать, перераспределять иллюзию власти – именно поэтому его высказывания так противоречивы: он действительно воплощает абсолютную относительность, но не всех ценностей, а только тех, которые связаны с властью.
Положение Воланда как трикстера действительно «позволяет ему оказаться в самой середине зла и в то же время над ним. Зло представляется ему как нечто, что по сути вещей не может быть иным»306, – как характеризует Мефистофеля Слотердайк. Эта позиция, по-видимому, может пролить свет на часто встречающуюся гипотезу о том, что Воланд является аллегорической репрезентацией Сталина. Дело не только в том, что такое предположение свидетельствует о некой запрограммированности прочтения романа, который непременно должен отражать отношение Булгакова к Сталину – очевидно, очень лестное для последнего. Проблема в том, что Воланд выступает скорее как пародийный двойник Сталина, нежели как его аллегория.
В речи на балу дьявол цитирует Сталина, чем, кажется, подтверждает гипотезу тех, кто видит в дьяволе отражение вождя: «Это – факт. А факт – самая упрямая в мире вещь» (5: 265)307. Однако в следующей же фразе Воланда самоуверенность сталинской формулы резко снижена цитатой из Евангелия: «Каждому будет дано по его вере». Трикстер Воланд на наших глазах соединяет воедино фрагменты противоположных дискурсов – коммунистического материализма и религиозного идеализма, – апроприируя и тот и другой, сталкивая их друг с другом и демонстрируя их взаимную обратимость и подобие. Может быть, Воланд присваивает сталинский и христианский дискурсы только для того, чтобы продемонстрировать ограниченность их обоих?
Если добро невозможно без зла, то и материализм бессмыслен без идеализма, факты не имеют веса без веры, разрушение будет тенью созидания, что определяет и соотношение большевизма и христианства, трикстера и власти. И догматическому христианству, и советскому безверию Воланд противопоставляет трикстерскую эстетику растраты, которая парадоксально обнажает те ценности, которые растрате не подлежат:
И фрачники и женщины распались в прах. Тление на глазах Маргариты охватило зал, над ним потек запах склепа. Колонны распались, угасли огни, все съежилось, и не стало никаких фонтанов, тюльпанов и камелий. А просто было, что было – скромная гостиная ювелирши, и из приоткрытой в нее двери выпадала полоска света. И в эту приоткрытую дверь и вошла Маргарита (5: 267).
Именно здесь, в скромных декорациях частной жизни, звучит гордый афоризм о рукописях, не подлежащих горению. Но власть не принадлежит и рукописям. Они лишь свидетельствуют о прохождении того неуловимого начала, которое на время наделяет автора властью над целым миром, рождающимся на страницах рукописи, и она покидает автора после окончания книги, как покинула Мастера.
Вся история булгаковских трикстеров представляет собой рискованный эксперимент. Трикстер сначала появляется у Булгакова как саркастический оттиск новой советской нормативности – цинической и лишенной всяких признаков этического суждения. Постепенно трикстер вырастает в двойника и антагониста власти – любой, а не только советской, и одновременно – в двойника художника. Придавая трикстерским перформансам эстетическое значение, Булгаков наполняет их дополнительным смыслом: все его шуты испытывают идею власти, так же как всякая идея испытывается в серьезно-смеховых жанрах, по Бахтину. Но они испытывают и власть художника, вернее, границы его власти. Результаты этих испытаний многообразны, и каждое произведение Булгакова высвечивает новый аспект этой двойной критики.
Логичным итогом этих поисков становится философская критика власти, осуществляемая Воландом и его свитой. С их точки зрения, любая власть иллюзорна, и их посещение сталинской Москвы выставляет это открытие на всеобщее обозрение. Воланд и его шуты уравнивают эстетические жесты (трата) с этическими (возмездие злу), то и дело подменяя одно другим. Эти трикстеры слишком далеки от какой бы то ни было нормативности. Ими разыгрывается модернистский оксюморон, комбинирующий демонизм с этикой, основанной на эмпатии.
Таким образом, булгаковские трикстеры служат лабораторным образцом для исследования отношений между властью, эстетикой и этикой. Результатом этих исследований становится релятивистская и одновременно нонконформистская мораль, напоминающая о европейских и американских модернистах, вроде Л.‑Ф. Селина и Генри Миллера. А также о булгаковском давнем антагонисте – Викторе Шкловском и его книгах 1930‑х годов (таких, например, как «Марко Поло», 1936). Возможно, именно поэтому, когда роман «Мастер и Маргарита» был наконец опубликован в СССР 1966 года, он немедленно стал культовой книгой. С поражением оттепели пали последние бастионы советского идеализма, и на их месте роман Булгакова засиял как веселый символ советского цинического разума.